მე-20 საუკუნის მიჯნაზე ხელოვნება მასობრივი წარმოების ახალ ეპოქაში შევიდა. თუ წინა საუკუნე ხელოვნების მასობრივი მოხმარების ეპოქა იყო, ახლა სიტუაცია შეიცვალა. ამ ცვლილების გამომწვევი ორი ძირითადი მიზეზი არსებობს. პირველი სახელოვნებო ხატების წარმოებისა და გავრცელების ახალი ტექნიკური საშუალებების გამოჩენას უკავშირდება, ხოლო მეორე ხელოვნების ჩვენეული გაგების შერყევაა – ცვლილება იმ კანონებისა, რომლითაც ვადგენთ, რა არის და რა არ არის ხელოვნება.

მეორე მიზეზით დავიწყოთ. ჩვენთვის ხელოვნების ნიმუში აღარ არის ხელოვანის ფიზიკური შრომის შედეგი, ხელნაკეთი, რომელიც ატარებს ხელოვანის შრომის კვალს ან რომელზეც, სულ მცირე, შეიმჩნევა ხელოვანის შრომის ნიშნები. მე-19 საუკუნეში, ფერწერა და ქანდაკება არტისტის სხეულის გაგრძელებად მიიჩნეოდა და ამ სხეულის არსებობას ადასტურებდა არტისტის სიკვდილის შემდეგაც კი. ამ აზრით, ხელოვანის შრომა არ განიხილებოდა „გაუცხოებულ“ შრომად – განსხვავებით გაუცხოებული ინდუსტრიული შრომისგან, რომელიც არ გულისხმობს ხილულ კავშირს მწარმოებლის სხეულსა და სამრეწველო პროდუქტს შორის. დიუშანის და მისი რედი-მეიდის შემდეგ ეს ვითარება მკვეთრად იცვლება.

მთავარი ცვლილება არის არა იმდენად ინდუსტრიული ობიექტების ხელოვნების ნიმუშებად გამოფენა, არამედ გაჩენა ისეთი ახალი შესაძლებლობისა, რომელიც ხელოვანს საშუალებას აძლევს, გაუცხოებულად, კვაზიინდუსტრიულად აწარმოოს ხელოვნება, ხოლო ხელოვნების ნიმუშს ნებას რთავს, შეინარჩუნოს ინდუსტრიულად წარმოებული ობიექტის გარეგნული იერსახე. ამ აზრით, ისეთი განსხვავებული არტისტები, როგორებიც არიან ენდი უორჰოლი და დონალდ ჯადი, პოსტდიუშანური ხელოვნების მაგალითებად წარმოდგებიან. აქ წყდება პირდაპირი კავშირი ხელოვანის სხეულსა და ხელოვნების ნიმუშის სხეულს შორის. ხელოვნების ნიმუში აღარ ატარებს არტისტის სხეულის სითბოს; აღარ ატარებს მაშინაც კი, როდესაც არტისტი კვდება. პირიქით, ავტორი (არტისტი) მკვდრად ცხადდება მანამ, სანამ ცოცხალია; და ხელოვნების ნამუშევრის „ორგანული“ ხასიათი იდეოლოგიურ ილუზიად განიმარტება. შედეგად, თუ ცოცხალი, ორგანული სხეულის დანაწევრებას დანაშაულად მივიჩნევთ, სახელოვნებო ნამუშევრის – და ეს ნამუშევარი ასევე სხეულია, უკეთ რომ ვთქვათ, ინდუსტრიული პროდუქტი თუ მანქანა – დანაკუწებას არ მივიჩნევთ დანაშაულად; მეტიც, მივესალმებით.

სწორედ ეს არის ის, რასაც ასობით მილიონი ადამიანი თანამედროვე მედიის კონტექსტში ყოველდღე აკეთებს. ბიენალეების, ტრიენალეების და მათ შესახებ ინფორმაციის სწრაფი გავრცელების პირობებში, ადამიანთა მასებმა მეტი გაიგეს ხელოვნების წარმოების შესახებ და, ამგვარად, თავადაც ისე იყენებენ მედიას, როგორც არტისტები. კომუნიკაციის ისეთი თანამედროვე საშუალებები, როგორიცაა, ვთქვათ, Facebook, YouTube ან Twitter, მსოფლიო მოსახლეობას საშუალებას აძლევს, გამოფინოს საკუთარი ფოტოები, ვიდეოები და ტექსტები ისეთი სახით, რომელიც არ განსხვავდება რომელიმე პოსტკონცეპტუალური სახელოვნებო ნამუშევრისგან. თანამედროვე დიზაინიც გვთავაზობს საცხოვრებლისა თუ სამუშაო სივრცეების იმგვარად მოწყობას, რომ თავი არტისტულ ინსტალაციაში ვიგრძნოთ.

ამავდროულად, ამ ციფრულ „კონტენტს“ თუ „პროდუქციას“, რომელსაც მილიონობით ადამიანი ყოველდღიურად გამოფენს, არ აქვს პირდაპირი კავშირი მათ სხეულთან; ეს ციფრული „კონტენტი“ ისევე „გაუცხოებულია“ მათი შემქმნელებისგან, როგორც არტისტული ნამუშევარი – არტისტისგან.

უდავოა, რომ კოპი-პეისტი ინტერნეტის მოხმარების სტანდარტული, ყველაზე გავრცელებული საშუალებაა. აქ კი აღმოვაჩენთ პირდაპირ კავშირს პოსტდიუშანური ხელოვნების კვაზიინდუსტრიულ ხასიათსა და ინტერნეტის მოხმარების თანამედროვე პრაქტიკას შორის; ინტერნეტი გვევლინება სივრცედ, სადაც ისინიც კი, ვინც არ იცის ან არ მოსწონს არტისტული ინსტალაციები და პერფორმანსები, იყენებენ იმავე მეთოდებს, რომლებსაც თანამედროვე სახელოვნებო პრაქტიკა ეყრდნობა. (სიტუაცია მოგვაგონებს ბენიამინის მოსაზრებას, რომელიც მიხედვით საზოგადოება, რომელიც მზად არ აღმოჩნდა, მიეღო მონტაჟის ტექნიკა ფერწერაში, მიესალმა იმავე მეთოდის გამოჩენას კინოში.)

დღეს ბევრი მიიჩნევს, რომ თანამედროვე არტისტულ პრაქტიკაში და ამ პრაქტიკის მეშვეობით შრომის გაქრობა შრომისგან გათავისუფლებას ნიშნავს. ხელოვანს აღარ უწევს მძიმე შრომის გაწევა, იქნება ეს გაუცხოებული თუ არაგაუცხოებული; ამის ნაცვლად, არტისტი გვევლინება „იდეების“, „კონცეფციებისა“ და „პროექტების“ მფლობელად და პროტაგონისტად. ინტერნეტის ციფრული, ვირტუალური სივრცე ქმნის „არამატერიალური შრომისა“ და „არამატერიალურ მშრომელთა“ ფანტომურ ცნებებს, რომლებიც თითქოს გზას უხსნიან საყოველთაო შემოქმედებითობის პოსტფორდისტულ საზოგადოებას, სადაც არ არსებობს მძიმე შრომა და ექსპლუატაცია. ამას გარდა, დიუშანური რედი-მეიდის სტრატეგია ძირს უთხრის ინტელექტუალური საკუთრების უფლებას, აუქმებს რა ავტორობის პრივილეგიას და ხელოვნებასა და კულტურას შეუზღუდავი საჯარო გამოყენებისკენ მიმართავს. რედი-მეიდის დიუშანური გამოყენება შეიძლება გავიგოთ, როგორც რევოლუცია ხელოვნებაში, ანალოგიური კომუნისტური რევოლუციისა პოლიტიკის სფეროში. ორივე რევოლუცია მიმართულია კერძო საკუთრების კონფისკაციისა და კოლექტივიზაციისკენ, ეს საკუთრება „რეალური“ იქნება თუ სიმბოლური.

ბევრის აზრით, დღევანდელი კაპიტალისტური ეკონომიკის შუაგულში თანამედროვე ხელოვნების ზოგიერთი გამოვლინება და შესაბამისი ინტერნეტპრაქტიკა (სიმბოლური) კომუნისტური კოლექტივიზაციის როლს თამაშობს. ბევრს ეს სიტუაცია რომანტიკულ ხელოვნებას აგონებს მე-19 საუკუნის დასაწყისის ევროპაში, როდესაც საჯარო ცხოვრება იდეოლოგიურ წინააღმდეგობებსა და პოლიტიკურ განახლებებს მოეცვა. საფრანგეთის რევოლუციისა და ნაპოლეონის ომების შემდეგ, ევროპაში შედარებით სტაბილური და მშვიდობიანი პერიოდი იდგა და პოლიტიკური გარდაქმნებისა და იდეოლოგიური კონფლიქტების დრო დაძლეულად გამოცხადდა. ერთგვაროვანი პოლიტიკური და ეკონომიკური წესრიგი, რომელიც ეკონომიკურ ზრდას, ტექნიკურ პროგრესსა და პოლიტიკურ უძრაობას ემყარებოდა, ისტორიის დასასრულის დაანონსების საფუძველს ქმნიდა. ამ დროს, რომანტიკული სახელოვნებო მოძრაობა, მოდებული ევროპის მთელ კონტინენტზე, გახდა ახალი უტოპიების წარმოსახვის, რევოლუციური ტრავმების ხსოვნისა და ცხოვრების ალტერნატიული გზების შემუშავების სივრცე.

დღეს, სახელოვნებო სცენა იქცა ემანსიპატორული პროექტების, მონაწილეობითი პრაქტიკებისა და რადიკალური პოლიტიკური პოზიციების ადგილად; თუმცა, ასევე, ტერიტორიად, სადაც მე-20 საუკუნის სოციალური კატასტროფები და იმედგაცრუებები ჯერ კიდევ ახსოვთ. და, როგორც ხშირად ხდება, თანამედროვე კულტურის ეს ნეორომანტიკული და ნეოკომუნისტური მაკიაჟი განსაკუთრებით კარგად მისივე მტრების მიერ შეიცნობა. ამგვარად, ჯარონ ლანიერის გავლენიანი წიგნი „You are not a Gadget“ საუბრობს „ციფრულ მაოიზმსა“ და კოლექტივისტურ ცნობიერებაზე, რომლებიც დომინირებენ თანამედროვე ვირტუალურ სივრცეში, ანგრევენ რა ინტელექტულური კერძო საკუთრების პრინციპს და მივყავართ კულტურის, როგორც ასეთის, დაცემამდე.

ამგვარად, რაც ჩვენ გვაქვს, ეს არის არა შრომის გათავისუფლება, არამედ შრომისგან გათავისუფლება – სულ მცირე, ფიზიკური, „მჩაგვრელი“ შრომისგან. მაგრამ რამდენად რეალისტურია ასეთი პროექტი? არის კი შრომისგან გათავისუფლება შესაძლებელი? ეჭვგარეშეა, რომ თანამედროვე ხელოვნება ღირებულების წარმოების მარქსისტულ თეორიას რთული კითხვის წინაშე აყენებს: თუ პროდუქტის „ნამდვილი“ ღირებულება დგინდება გაწეული შრომის შესაბამისად, როგორ იძენს დამატებით ღირებულებას რედი-მეიდი, რომელშიც ხელოვანს დამატებითი შრომა არ ჩაუდია? სწორედ ამ აზრით, შრომისგან დაცლილი ხელოვნების პოსტდიუშანური იდეა ღირებულების მარქსისტული თეორიის ყველაზე ძლიერ კონტრმაგალითს წარმოადგენს: რედი-მეიდი არის ნიმუში „წმინდა“, „არამატერიალური“ შემოქმედებისა, რომელიც არ თავსდება ღირებულების წარმოების არცერთი ტრადიციული კონცეფციის ფარგლებში. როგორც ჩანს, ხელოვანის გადაწყვეტილება, წარმოადგინოს რომელიმე ობიექტი, როგორც ხელოვნების ნაწარმოები, და სახელოვნებო ინსტიტუციის გადაწყვეტილება, მიიღოს წარმოდგენილი ობიექტი, როგორც ხელოვნების ნაწარმოები, საკმარისია ღირებულების მქონე საქონლის შესაქმნელად – ხელოვანის ფიზიკური შრომა საჭირო არ არის. და ამ არამატერიალური სახელოვნებო პრაქტიკის გავრცელება მთელი ეკონომიკის სფეროზე ქმნის ილუზიას, რომ შრომისგან პოსტდიუშანური გათავისუფლება – და არა შრომის მარქსისტული გათავისუფლება – გზას უხსნის შემოქმედებითი სიმრავლის ახალ უტოპიას. ამ ახალი გზის გახსნას ერთი წიპირობება აქვს – კრიტიკა სახელოვნებო ინსტიტუციისა, რომელიც ზღუდავს და ხშირავს მოფარფატე სიმრავლის შემოქმედებას საკუთარი აღიარებისა და არაღიარების პოლიტიკით.

აქ უნდა განვმარტოთ ის ბუნდოვანება, რომელიც ცნება „ინსტიტუციას“ ახლავს. განსაკუთრებით ინსტიტუციური კრიტიკის თეორიულ ჩარჩოში, სახელოვნებო ინსტიტუტებს წარმოგვიდგენენ ისეთ ძალაუფლებრივ სტრუქტურებად, რომლებიც განსაზღვრავს, რა იმსახურებს და რა არ იმსახურებს საზოგადოების ყურადღებას. შესაბამისად, სახელოვნებო ინსტიტუტების ანალიზისას, როგორც წესი, ვაწყდებით „იდეალისტურ“, არამატერიალისტურ პერსპექტივას; ამისგან განსხვავებით, მატერიალისტურ ტერმინებში სახელოვნებო ინსტიტუტები საკუთარ თავს უფრო მეტად წარმოადგენენ, როგორც შენობებს, სივრცეებს, საცავებს, რომელთა ასაშენებლად, შესანარჩუნებლად და გამოსაყენებლად ფიზიკური შრომაა საჭირო. შესაძლოა, ზოგიერთმა მიიჩნიოს, რომ „არაგაუცხოებული“ შრომის უარყოფით პოსტდიუშანური არტისტი იყენებს გაუცხოებულ, ფიზიკურ შრომას, რათა მატერიალური ობიექტი გარედან სახელოვნებო სივრცის შიგნით შეიტანოს და გამოიტანოს. სწორედ აქ ვაცნობიერებთ, რომ წმინდა არამატერიალური შემოქმედება სხვა არაფერია, თუ არა წმინდა ფიქცია, რომელიც ძველმოდურ, არაგაუცხოებულ სახელოვნებო შრომას ანაცვლებს ობიექტების ტრანსპორტირების გაუცხოებული, ფიზიკური შრომით. აქ პოსტდიუშანური შრომისმიღმური ხელოვნება გვევლინება, როგორც გაუცხოებული, „აბსტრაქტული“ შრომის ტრიუმფი არაგაუცხოებულ, „შემოქმედებით“ შრომაზე. სწორედ ობიექტის ტრანსპორტირების გაუცხოებული შრომისა და სახელოვნებო სივრცეების აშენებისა და შენარჩუნებისთვის გაწეული შრომის შეერთებით იწარმოება პოსტდიუშანური ეპოქის ხელოვნების ღირებულება. დიუშანური რევოლუცია განაპირობებს არა არტისტის შრომისგან გათავისუფლებას, არამედ მის პროლეტარიზაციას, უტოვებს რა ტრანსპორტირების გაუცხოებულ შრომას. ფაქტობრივად, სახელოვნებო ინსტიტუტებს აღარ სჭირდებათ არტისტი, როგორც ტრადიციული მწარმოებელი. უფრო ხშირად, არტისტს ქირაობენ მცირე დროით, როგორც მუშას, რომელმაც უნდა განახორციელოს ესა თუ ის ინსტიტუციონალური პროექტი. მეორე მხრივ, კომერციულად წარმატებულმა არტისტებმა, მაგალითად, ჯეფ კუნსმა და დემიენ ჰერსტმა, უკვე დიდი ხანია თავი მეწარმეებად იქციეს.

პოსტდიუშანური ხელოვნების ეკონომიკის ამ სახეს ინტერნეტის ეკონომიკა გარე მაყურებლისთვისაც თვალსაჩინოს ხდის. ინტერნეტი სხვა არაფერია, თუ არა იერცვლილი სატელეფონო ქსელი, ელექტრონული სიგნალების გადაცემის საშუალება. ის არათუ „არამატერიალური“, არამედ სრულად მატერიალურია. თუ საკომუნიკაციო ხაზები – გამართული, კონკრეტული მოწყობილობები – წარმოებული, ხოლო სატელეფონო წვდომის საფასური წინასწარ გადახდილი არ არის, არ არის ინტერნეტი და არ არის ვირტუალური სამყარო. თუ ტრადიციულ მარქსისტულ ტერმინოლოგიას გამოვიყენებთ, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ დიდი საკომუნიკაციო და საინფორმაციო ტექნოლოგიების მწარმოებელი კორპორაციები აკონტროლებენ ინტერნეტის მატერიალურ ბაზისს და ვირტუალური რეალობის წარმოების საშუალებებს: მის ტექნიკურ უზრუნველყოფას. ამგვარად, ინტერნეტი გვთავაზობს კაპიტალისტური ტექნიკური უზრუნველყოფისა (hardware) და კომუნისტური პროგრამული უზრუნველყოფის (software) საინტერესო კომბინაციას. ასობით მილიონი ე.წ. კონტენტის შემქმნელი ინტერნეტში კომპენსაციის მიღების გარეშე ათავსებს მასალას, რომელიც წარმოებულია არა იმდენად იდეების შექმნის ინტელექტუალური, რამდენადაც კლავიატურაზე ხელით შესრულებული ფიზიკური შრომით. ხოლო მიღებულ მოგებას ითვისებენ ის კოორპორაციები, რომლებიც ვირტუალური წარმოების მატერიალურ საშუალებებს აკონტროლებენ.

ინტელექტუალური და არტისტული შრომის პროლეტარიზაციასა და ექსპლუატაციაში გადამწყვეტი ნაბიჯი, რა თქმა უნდა, Google-ის გამოჩენა იყო. Google-ის საძიებო სისტემა მუშაობს ცალკეული ტექსტების დანაკუწებით სიტყვიერი ნაგვის განურჩეველ მასაში: ყოველი ცალკეული ტექსტი, რომელიც ავტორის განზრახვით მთლიანობად შეიკრა, ირღვევა, შემდეგ ერთეული წინადადებები გამოცალკევდება და ხელახლა უკავშირდება სხვა მოფარფატე წინადადებებს, რომლებიც, როგორც წესი, იმავე „თემას“ ეხება. რა თქმა უნდა, ავტორის განზრახვის გამაერთიანებელი ძალა თანამედროვე ფილოსოფიაში უკვე გაუქმდა, განსაკუთრებით, დერიდიანური დეკონსტრუქციის მეშვეობით. ეჭვგარეშეა, რომ ამ დეკონსტრუქციამ უკვე განახორციელა ინდივიდუალური ტექსტების სიმბოლური კონფისკაცია და კოლექტივიზაცია, გაიტანა რა ისინი ავტორის კონტროლს გარეთ და მოათავსა ანონიმური, უსუბიექტო წერის ნაგვის უძირო ორმოში. ეს იყო ჟესტი, რომელიც თავდაპირველად განმათავისუფლებელი ჩანდა იმის გამო, რომ როგორღაც ემთხვეოდა კომუნისტურ, კოლექტივისტურ ოცნებებს.

როგორც ვხედავთ, Google ახორციელებს კოლექტივისტური წერის დეკონსტრუქტივისტულ პროგრამას; თუმცა, ეს ყველაფერი არ არის. განსხვავება არსებობს დეკონსტრუქციასა და გუგლს შორის: დერიდა დეკონსტრუქციას „იდეალისტურად“ განმარტავდა, როგორც უსასრულო და, შესაბამისად, უკონტროლო პრაქტიკას, მაშინ, როცა გუგლის ძიების ალგორითმები სასრულია და მატერიალური, ექვემდებარება რა კორპორაციულ მითვისებას, კონტროლსა და მანიპულაციას. წერის პროცესზე ავტორის განზრახვითი, იდეოლოგიური კონტროლის გაუქმებამ ხელი არ შეუწყო წერის გათავისუფლებას. პირიქით, ინტერნეტის კონტექსტში, ტექნიკური და კორპორაციული პროგრამული უზრუნველყოფის, წარმოების მატერიალური გარემოებების მეშვეობით წერა ექვემდებარება სხვადასხვაგვარ კონტროლს. სხვა სიტყვებით, არტისტული და კულტურული შრომის, როგორც ავტორისეული, არაგაუცხოებული შრომის სრული გაძევებით, ინტერნეტი ასრულებს პროლეტარიზაციის პროცესს, რომელიც მე-19 საუკუნეში დაიწყო. არტისტი ხდება გაუცხოებული მუშა, რომელიც წარმოების თანამედროვე პროცესში სხვებისგან არ განსხვავდება.

მაგრამ ჩნდება კითხვა. რა დაემართა არტისტის სხეულს, როცა ხელოვნების ნაწარმოებისთვის საჭირო შრომა გაუცხოებულ შრომად იქცა? პასუხი მარტივია: არტისტის სხეული თავად გახდა რედი-მეიდი. ფუკომ უკვე მიაპყრო ჩვენი ყურადღება იმ ფაქტს, რომ გაუცხოებული შრომა, ინდუსტრიულ პროდუქციასთან ერთად, მუშის სხეულსაც აწარმოებს; მუშის სხეული დისციპლინირებულია და იმავდროულად დაუცველია გარე დაკვირვებისგან – ეს ფენომენი შესანიშნავად დაახასიათა ფუკომ, როგორც „პანოპტიციზმი“. შედეგად, ეს გაუცხოებული ინდუსტრიული შრომა არ შეიძლება იყოს გაგებული მხოლოდ მისი გარეგანი პროდუქტიულობის თვალსაზრისით – ანგარიში უნდა გაეწიოს იმ ფაქტს, რომ ეს შრომა ასევე აწარმოებს მუშის სხეულს, როგორც საიმედო მოწყობილობას, გაუცხოებული ინდუსტრიული შრომის „განივთებულ“ ინსტრუმენტს. და ეს შეიძლება თანამედროვეობის მთავარ „მიღწევად“ განვიხილოთ, რამდენადაც ეს მოდერნიზებული სხეულები ახლა სახლდებიან თანამედროვე ბიუროკრატიულ, ადმინისტრაციულ და კულტურულ სივრცეებში, რომლებშიც თავად ამ სხეულების გარდა არაფერი მატერიალური არ იწარმოება. უკვე შეიძლება იმის მტკიცება, რომ ზუსტად ამ მოდერნიზებულ, გაუმჯობესებულ მუშა სხეულს იყენებს თანამედროვე ხელოვნება, როგორც რედი-მეიდს. თანამედროვე არტისტს ამგვარი სხეულის საპოვნელად ქარხანაში ან ადმინისტრაციულ ოფისში შესვლა არ სჭირდება. თანამედროვე გაუცხოებული სახელოვნებო შრომის პირობებში, არტისტი საკუთარ სხეულს იპოვის ასეთად.

მართლაც, უკანასკნელი ათწლეულების განმავლობაში პერფორმანს-არტში, ვიდეოში, ფოტოგრაფიაში და ა.შ. არტისტის სხეული თანდათან თანამედროვე ხელოვნების ცენტრი გახდა. ჩვენ შეგვიძლია ვთქვათ, რომ არტისტი დღეს სულ უფრო მეტად მიისწრაფვის საკუთარი სხეულის, როგორც მუშა სხეულის გამოფენისკენ – მაყურებლისა თუ კამერის მზერისთვის, რომელიც ქმნის პანოპტიკურ დაუცველობას ისევე, როგორც მათ მიმართ, ვისი სხეულებიც ქარხანაში ან ოფისშია წარმოდგენილი.

მუშა სხეულის ამგვარი წარმოდგენის მაგალითად გამოგვადგება მარინა აბრამოვიჩის მიერ 2010 წელს ნიუ-იორკში, MoMA-ში გამართული გამოფენა „არტისტი ესწრება“. გამოფენის ყოველ დღეს, მუზეუმის სამუშაო საათების განმავლობაში აბრამოვიჩი MoMA-ს ატრიუმში, ერთსა და იმავე პოზაში იჯდა. ამგვარად იგი აღადგენდა ოფისის თანამშრომლის სიტუაციას, რომლის ძირითადი საქმიანობა მთელი დღე ერთსა და იმავე ადგილას ჯდომაა, რათა მისი უფროსის თვალთახედვისა და მზერის არეალში იყოს წარმოდგენილი, იმის მიუხედავად, თუ რას გააკეთებს ამის გარდა. ჩვენ შეგვიძლია ვთქვათ, რომ აბრამოვიჩის პერფორმანსი იყო სრულყოფილი ილუსტრაცია ფუკოს მოსაზრებისა, რომ თანამედროვე, გაუცხოებული შრომის მთავარი რეზულტატი მუშა სხეულის წარმოებაა. არა აქტიურად, მაგრამ ზუსტად ასრულებდა რა დავალებას, აბრამოვიჩი ავლენდა განსაცვიფრებელ დისციპლინას, ფიზიკურ გამძლეობასა და ფსიქიკურ სიმყარეს, აუცილებელს, რომ უბრალოდ წარმოდგენილი ყოფილიყო სამუშაო ადგილას, სამუშაო დღის დასაწყისიდან მის დასრულებამდე. იმავდროულად, აბრამოვიჩის სხეული დაუცველი იყო ისევე, როგორც ყველა სხვა, კედელზე დაკიდებული ნამუშევარი MoMA-ში – რომლებიც თავიანთ ადგილებზე რჩება მუზეუმის მთელი სამუშაო დღის განმავლობაში. ჩვენ, როგორც წესი, ვფიქრობთ, რომ ეს სურათები და სკულპტურები არ იცვლიან ადგილებს ანდა არ ქრებიან, როცა მათ არ ათვალიერებენ, ან როცა მუზეუმი იკეტება, და ასევე, ჩვენ მიდრეკილი ვართ, წარმოვიდგინოთ, რომ აბრამოვიჩის გაშეშებული სხეული სამუდამოდ დარჩება მუზეუმში, სხვა ნამუშევრებთან ერთად უკვდავყოფილი. ამ აზრით, „არტისტი ესწრება“ ქმნის ცოცხალი გვამის სახეს, როგორც ერთადერთ პერსპექტივას უკვდავებაზე, რომლის შეთავაზებაც ცივილიზაციას ჩვენთვის შეუძლია.

უკვდავების ეფექტს კიდევ უფრო აძლიერებს ის ფაქტი, რომ ეს პერფორმანსი წარმოადგენს აბრამოვიჩისა და ულეის ადრეული ერთობლივი ნამუშევრის აღდგენა/გამეორებას, რომლის დროსაც ისინი ერთმანეთის პირისპირ ისხდნენ საგამოფენო სივრცის მთელი სამუშაო დროის განმავლობაში. ამჯერად, აბრამოვიჩის წინ დაჯდომა ნებისმიერ დამთვალიერებელს შეეძლო. ეს ცვლილება უჩვენებს, თუ როგორ ეთიშება არტისტის მუშა სხეული – თანამედროვე გაუცხოებული, „აბსტრაქტული“ შრომის მეშვეობით – მის მოკვდავ სხეულს. არტისტის მუშა სხეული შეიძლება შეიცვალოს ნებისმიერი სხვა სხეულით, რომელიც მზადაა, თვითგამოფენის იგივე სამუშაო შეასრულოს.

გამოფენის რეტროსპექტულ ნაწილში, აბრამოვიჩისა და ულეის ადრეული პერფორმანსები გამეორებული/კვლავწარმოებული იყო ორი განსხვავებული ფორმით: ვიდეოდოკუმენტაციისა და დაქირავებული არტისტების შიშველი სხეულების მეშვეობით. ამ სხეულების სიშიშვლე უფრო მნიშვნელოვანი იყო, ვიდრე დაქირავებული არტისტების ფორმები ან სქესი (ერთ შემთხვევაში, პრაქტიკული ჩანაფიქრის შესაბამისად, ულეი წარმოდგენილი იყო ქალად). ბევრი საუბრობს თანამედროვე ხელოვნების სანახაობრივ ბუნებაზე. მაგრამ, გარკვეული აზრით, თანამედროვე ხელოვნება ამოაყირავებს თეატრისთვის ან კინოსთვის დამახასიათებელ სანახაობრიობას. თეატრში მსახიობის სხეული საკუთარ თავს ასევე წარმოადგენს, როგორც უკვდავს, გადის სხვადასხვა მეტამორფოზას და ტრანსფორმირდება სხვების სხეულში, რადგან განსხვავებულ როლებს თამაშობს.

ამის საწინააღმდეგოდ, თანამედროვე ხელოვნებაში არტისტის მუშა სხეული თავის თავში აკუმულირებს განსხვავებულ როლებს (როგორც სინდი შერმანის შემთხვევაში), ან როგორც აბრამოვიჩის შემთხვევაში, განსხვავებულ ცოცხალ სხეულებს. არტისტის მუშა სხეული ერთდროულად არის თვითიდენტურიც და შენაცვლებადიც, რადგან ის არის გაუცხოებული, აბსტრაქტული შრომის სხეული.

თავის ცნობილ წიგნში „მეფის ორი სხეული: შუა საუკუნეების პოლიტიკური თეოლოგიის ნარკვევი“, ერნსტ კანტოროვიჩი უჩვენებს პრობლემას, დაკავშირებულს მეფის ფიგურასთან, რომელიც ერთდროულად ორ სხეულს ითავსებს: ერთია ბუნებრივი, მოკვდავი სხეული, ხოლო მეორე – ოფიციალური, ინსტიტუციონალური, გადასაცვლელი, უკვდავი სხეული. ანალოგიურად შეიძლება ითქვას, რომ როცა არტისტი გამოფენს საკუთარ სხეულს, ეს არის მეორე, მუშა სხეული, რომელიც ხილულს ხდის შრომის ღირებულებას, აკუმულირებულს სახელოვნებო ინსტიტუციაში (კანტოროვიჩის თანახმად, შუა საუკუნეების ისტორიკოსები ამბობდნენ „კორპორაციებს“). ზოგადად, როცა მუზეუმს ვსტუმრობთ, ჩვენ არ ვიცით სამუშაოს ოდენობა, რომელიც საჭიროა სურათების კედელზე დასაკიდებლად ან სკულპტურების იატაკზე დასადებად. მაგრამ ეს ძალისხმევა ხდება ხილვადი, როცა დამთვალიერებელი აბრამოვიჩის სხეულს წააწყდება. სხეულის ერთსა და იმავე პოზაში დიდი ხნით შენარჩუნების უხილავი ძალისხმევა აწარმოებს „საგანს“ – რედი-მეიდს – რომელიც იპყრობს მნახველთა ყურადღებას და აიძულებს მათ, საათობით უმზირონ აბრამოვიჩის სხეულს.

შეიძლება ვიფიქროთ, რომ მხოლოდ თანამედროვე ცნობილი ადამიანების მუშა სხეულები იფინებიან დამთვალიერებლის მზერისთვის. თუმცა, სრულიად უბრალო ადამიანებიც კი, დღეს, პერმანენტულად დოკუმენტირებენ საკუთარ მუშა სხეულებს ფოტოს, ვიდეოს, ვებსაიტების და ა.შ. საშუალებით. ამასთან, თანამედროვე ყოველდღიური ცხოვრება არა მხოლოდ ინსტიტუციონალური დაკვირვების საგანია, არამედ გამუდმებით აფართოებს მედიის დაფარვის სფეროს. უამრავი კომიკური სიტუაცია, რომელიც ტელევიზიის ეკრანებიდან იღვრება მთელ მსოფლიოში, გამოფენს ექიმების, გლეხების, მეთევზეების, პრეზიდენტების, კინოვარსკვლავების, ქარხნის მუშების, მკვლელი მაფიოზების, მესაფლავეების (და ზომბებისა და ვამპირებისაც კი) მუშა სხეულებს. სწორედ მუშა სხეულებისა და მათი რეპრეზანტაციის ეს ყველგანმყოფობა და უნივერსალურობა ხდის მათ საინტერესოს ხელოვნებისთვის. თუკი ჩვენი თანამედროვეების პირველადი, ბუნებრივი სხეულები განსხვავდებიან, მათი მეორე – მუშა სხეულები ურთიერთშენაცვლებადნი არიან და სწორედ ეს შენაცვლებადობა აერთიანებს არტისტს საკუთარ აუდიტორიასთან. დღეს არტისტი იზიარებს ხელოვნებას პუბლიკასთან ზუსტად ისევე, როგორც ადრე იზიარებდა მას პოლიტიკასთან ან რელიგიასთან.

დღეს არტისტად ყოფნა საკუთარი გამორჩეული ბედის ქონას არ ნიშნავს – ის გახდა მთელი საზოგადოების თვისება ყველაზე ინტიმურ, ყოველდღიურ, სხეულებრივ დონეზე.

და აქ არტისტი პოულობს შესაძლებლობას უნივერსალისტური განაცხადისთვის – თავად არტისტის ორი სხეულის ორმაგობისა და ორაზროვნების გააზრებით.