როგორ შევძლებთ, თავი დავიზღვიოთ იმისგან, რომ კულტურებისა და სტილების ურთიერთგამსჭვალვა კიტჩური ეკლექტიზმით ან ცივი ელინიზმით არ დასრულდეს, სადაც ადგილი აღარ დარჩება კრიტიკისთვის?

ნიკოლა ბურიო

ადვილი გამოსავალია, კრიზისზე დაიწყო ზოგადი საუბარი, თუ მხოლოდ ფსევდოკრიტიკულ მსჯელობაში დამაჯერებლად ჩართვა გსურს. კრიზისი ხომ ისეთივე მუდმივი მდგომარეობაა, როგორიც სამოთხე, ჯოჯოხეთი თუ აპოკალიფსი, – გააჩნია, ვინ როდის და რა მოტივით გააცნობიერებს ამ მდგომარეობას. თანამედროვე ხელოვნების კრიზისზე საუბრისას ხშირად აღნიშნავენ ხოლმე, რომ ამ კრიზისის ფონზე პარადოქსული ინტენსივობით იქმნება ხელოვნების ნიმუშები, შენდება თანამედროვე ხელოვნების გალერეები და მუზეუმები, იზრდება ბიენალეებისა და არტბაზრობების რაოდენობა (არაოფიციალური ინფორმაციით, მალე თბილისის არტბაზრობასაც უნდა ველოდოთ); თბილისშიც, საქართველოს დედაქალაქში, რომელსაც არ აქვს თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმი, მატულობს ხელოვანთა რიცხვი, იზრდება არტპროდუქციისა თუ პოსტპროდუქციის რაოდენობა, და რაც უფრო მატულობს ტემპი, მით უფრო აშკარაა დეზორიენტაციის სიმპტომატიკა, სადაც რაღაც ტალღას კი მივყვებით, მაგრამ გვიჭირს გავაცნობიეროთ, ვინ რატომ ან როგორ ხდება არტისტი, კურატორი, გალერისტი; რატომ ირჩევს თავის საქმიანობად თანამედროვე ხელოვნების სფეროს. მედია კი კვლავაც ძალიან არათანმიმდევრულია და საინფორმაციო ნაკადში ნაცნობი გულგრილი მონოტონურობით გაისმის უცვლელი ფრაზა-მოდელი: „დღეს გალერეა X-ში გაიხსნა ამა და ამ მხატვრის გამოფენა...“

საგალერეო-სამუზეუმო კრიზისიდან გამოსავლის ძიებამ მიიყვანა კურატორი და არტ კრიტიკოსი ნიკოლა ბურიო თავის ცნობილ თეორიამდე, რომელიც 1990-იანებში რელაციონალური ესთეტიკის სახელით გამოჩნდა და ერთ-ერთ ყველაზე პოპულარულ თემად იქცა. რადგან სიტყვამ მოიტანა ნიკოლა ბურიოს ცნობილი თეორია, ამ თეორეტიკოსის კიდევ ერთ ტერმინს გავიხსენებ, რომლითაც ის მოდერნიზმისა და პოსტკოლონიალიზმის გადაკვეთაზე წარმოშობილი პარადიგმის დახასიათებას შეეცადა: ალტერმოდერნი – ასე უწოდა მან მდგომარეობას, რომელიც პოსტმოდერნიზმის დასრულების შემდეგ გაჩნდა, როგორც გლობალიზაციისა და თანამედროვე კაპიტალიზმის თანამდევი ლოგიკური მოვლენა. ამ ალტერმოდერნის დროში, რომელიც ჩვენი ეპოქაცაა, არტპროდუქციისა და არტმოვლენების სიჭარბე მთელ საერთაშორისო სახელოვნებო სივრცეში იგრძნობა და, როგორც უკვე მოგახსენეთ, მის გამოძახილს ჩვენს თანამედროვე ხელოვნებაშიც ვხვდებით, ოღონდ თავისებური სპეციფიკური მახასიათებლებით, რა თქმა უნდა...

მაგალითისათვის, ბოლოდროინდელი გამოფენებიდან რამდენიმეს გავიხსენებ, იმ ე.წ. კურატორულ პროექტებს, რომლებიც თეორიულ კვლევას ეყრდნობა და ამიტომ კონცეპტუალური ნაწილი უფრო გამოკვეთილი აქვს. ამ ტიპის გამოფენებში კურატორისა და ხელოვანების ერთგვარი დიალოგია, ვიზუალური ნიშნებით მსჯელობა სხვადასხვა თემის გარშემო, შესაბამისად, უფრო ადვილია ორიენტირების მონიშვნა სახელოვნებო მოვლენების ქაოტურ და ბუნდოვან ნაკადში. ასეთი იყო თბილისის ისტორიის მუზეუმის ვრცელი ექსპოზიცია – „თამაშის მდგომარეობა – ხელოვნება საქართველოში 1985-1999 წლებში“. კურატორ ჩარლზ მერევეზერის მიერ შერჩეული კოლექციის მიზანი ამ პერიოდის შეძლებისდაგვარად სრული სურათის ჩვენება იყო. ოღონდ, სწორედ ამ სურვილმა გაართულა კიდეც ექსპოზიციის აღქმა. 1980-1990-იანი წლების ხელოვნებასთან ასე თუ ისე ზიარებულ საზოგადოებას არ გასჭირვებია, თბილისის ისტორიიის მუზეუმის დარბაზებსა და აივნის სივრცეში ნაჩვენები ნამუშევრები ისტორიულ კონტექსტში წაეკითხა და ისტორიული მოგონებებიც გამოეხმო, ნაკლებად გათვითცნობიერებული აუდიტორიისთვის, ან სულაც ახალგაზრდა თაობისთვის კი, ამოცანა უფრო გაადვილდებოდა, ეს პროექტი რამდენიმე ნაწილად რომ ყოფილიყო გაშლილი დროსა და სივრცეში. ყველა ერთსულოვანი იყო იმ მხრივ, რომ კიდევ ერთხელ გამოჩნდა თანამედროვე ქართული ხელოვნების მუზეუმის არსებობის აუცილებლობა, სადაც ეს პერიოდი, თავისი მხატვრული ძიებებითა და თვითპრეზენტაციის ფორმებით, მუდმივ ექსპოზიციად შეიძლება იქცეს და ქართული კულტურის ვიზუალური ინფორმაციის არქივადაც გამოდგეს. კარგია ის, რომ ეს ნამუშევრები ჯერ კიდევ საქართველოშია და სრული მასალა გაბნეული და დაკარგული არაა. მათი დათვალიერებისას ადვილად საგრძნობია ის ენერგეტიკული ინტენსივობა, რაც ამ გარდამავალი პერიოდის არტისტულ ექსპერიმენტებს ახასიათებს. ეს ნამუშევრები გვიამბობს პერიოდზე, როცა ქართველმა ხელოვანებმა პოსტმოდერნისტული პრაქტიკის ენა საკუთარ შემოქმედებაში პირველად გამოიყენეს; როცა თანამედროვე ხელოვნების ანბანით პირველად ამეტყველდნენ და საერთაშორისო სახელოვნებო სისტემასთან დაკავშირება, მის ნაწილად ქცევა განიზრახეს. თანაც, ეს ყველაფერი იმ რეალობაში, როცა მხატვრობის ოფიციალური ინსტიტუციები ჯერ კიდევ სოციალისტური რეალიზმის პროგრამის ტყვეობაში არიან და დასავლური სამყაროსგან თითქმის ერთსაუკუნოვანი იზოლაციით დაღდასმული ფსიქიკა აქვთ.

შერჩეული ადგილი – თბილისის ისტორიის მუზეუმის, იგივე „ქარვასლის“, სივრცე „თამაშის მდგომარეობას“ შინაარსობრივადაც უკავშირდება – იგი იმ პერიოდიდანვე იყო უჩვეულოდ კეთილგანწყობილი სივრცე ექსპერიმენტული აქტივობებისთვის. ერთი წლის წინ, აქვე, საგანგებოდ გარემონტებულ ერთ დარბაზში დაიწყო პროექტი – „თანამედროვე ხელოვნების გალერეა“. მაშინვე გაჩნდა აზრი, რომ ის ერთგვარად შექმნიდა წინაპირობას თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმის დასაფუძნებლად... ეს ჯერჯერობით ისევ მხოლოდ სიტყვებად რჩება, თუმცა, ამ დარბაზში ერთი წლის განმავლობაში უწყვეტ რეჟიმში უჩვენებდნენ თანამედროვე ხელოვნების ნიმუშებს და იქვე კურატორული პროექტების კონკურსიც კი ჩატარდა. გამარჯვებული ორი პროექტიდან ერთი თეონა ჯაფარიძის იდეაზე აგებული ექსპოზიცია იყო, სათაურით – „ძაღლი ყეფს, ქარავანი მიდის“ – ქარვასლისა და, ზოგადად, ქალაქის ისტორიის თანამედროვე მხატვრული ინტერპრეტაციების კრებული. მეორე პროექტის კურატორი კი ამ წერილის ავტორი გახლდით და გამოფენა „ჩემი ქალაქის საზღვრები“ სხვადასხვა მხატვრული ხედვით გავრცობილ სურათებს აჩვენებდა ქალაქის თემაზე, როგორც კავშირს თანამედროვე კულტურის ღრმა გააზრების, ურბანიზმის კომპლექსური გაგების იდეებთან.

ქართული საგალერეო ისტორიისთვის მნიშვნელოვანი სიახლეა გალერეა ერთი – სივრცე თბილისის ცენტრში, თანამედროვე სტანდარტებითა და აღჭურვილობით, რომელიც ტატო ახალკაციშვილის გამოფენით გაიხსნა და ამ მხატვრის ბოლოდროინდელი, ძალიან შრომატევადი პროექტის შედეგი აჩვენა. „არასდროს დაიძინო თავდაყირა“ – ამ სიურრეალისტური სათაურით უკვე შექმნილი წინასწარი განწყობა ნამდვილად ამართლებდა მოლოდინს და ფსიქოლოგიური მდგომარეობების, ატმოსფეროს შეგრძნებების, მეხსიერების დრამატული ფრაგმენტებისა და ჰალუცინოგენური ტრანსის თემებს დამთვალიერებლისთვის საინტერესო მოგზაურობად აქცევდა. ერთადერთი, რაც ამ გამოფენას დააკლდა, იყო კონცეპტუალური ნაწილის უფრო მეტად გამოკვეთა, რაც შესაძლებელი იქნებოდა დისკუსიის, მხატვართან საჯარო შეხვედრისა თუ დიალოგის სახით.

„მეხუთე ოთახი“ – არტისტული ინტერვენციის ელეგანტური ვერსია წარმოადგინეს ჩუბიკამ და კურატორმა გიორგი სპანდერაშვილმა აბრეშუმის მუზეუმში. ეს მუზეუმი ცნობილია თავისი სტუმართმოყვარეობით სხვადასხვა არტისტული ინიციატივისადმი და ამიტომ აქ უკვე უხვადაა ისტორიები, რომლებიც მუდმივი ექსპონატებისა და განსხვავებული მხატვრული ფორმების სინთეზს ასახავს. ჩუბიკამ თავისი სახასიათო ანდროგინული სილუეტების თემა ახალი ტრანსფორმაციით აჩვენა.

ხის მასალაში უხეში კვეთით გადაყვანამ ამ სილუეტებს მისტერიის განზომილება კიდევ უფრო გაუმძაფრა და შთამბეჭდავ სანახაობად აქცია ფორმების პატარა ფრაგმენტების, პლასტილინის „მატრიცისა“ და რკინის კონტრასტული აქცენტების ფონზე. ეს იყო ემბრიონიდან შინაარსის მქონე ფორმად ქცევის მისტერია, რომელიც აშკარად მოიცავდა აბრეშუმის ჭიის ტრანსფორმაციის ალუზიასაც.

ვიზუალური ხელოვნების მიმდინარე პროცესების სრული მიმოხილვა ამ წერილის მიზანი არ ყოფილა და ეს შეუძლებელიც იქნებოდა. აღნიშნული გამოფენები კი იმ მოსაზრებით შევარჩიეთ, რომ ზოგადი სურათის მიმანიშნებლად მიმდინარე პროცესის ინტენსიური ფრაგმენტი გვეჩვენებინა. კერძოდ კი ის ნაწილი, რომელიც დიზორიენტაციის მდგომარეობას ნაწილობრივ გადაგვალახინებს, რადგან ვიზუალური ხელოვნების საერთაშორისო დისკურსთან კავშირზე ან ამ კავშირის სურვილზე მეტყველებს. ამ დისკურსისათვის მნიშვნელოვანია იმ კულტურების გამოცდილება, რომლებიც თანამედროვე ხელოვნების ნიშნებით პოსტ ტოტალიტარულ რეალობაში ამეტყველდნენ და ასევე სრულიად განყენებული არტისტული ენერგია, რომელიც კონტექსტების მიღმა არსებობს და ნებისმიერ გეოგრაფიულ წერტილში შეიძლება დაიბადოს.

მიუხედავად იმისა, რომ საქართველოში თანამედროვე ხელოვნების ოფიციალური ინსტიტუციები ჯერ კიდევ არ არსებობს, რაც ამ სფეროს ლეგიტიმაციას დაადასტურებდა; მიუხედავად იმისა, რომ არ არსებობს ფონდები, რომლებიც ხელს შეუწყობდნენ ხელოვნების განვითარებას, არც მხატვრების რაოდენობა კლებულობს და ახალგაზრდების ინტერესიც არ დასუსტებულა. ამ პირობებში კრიზისზე ვეღარ ვისაუბრებთ, მაგრამ შეიძლება საუბარი პრობლემებზე. კრიტიკის როლი ამ შემთხვევაში მხოლოდ ხარისხით გამორჩეული აქტივობების აღნიშვნა-დასაბუთება იქნება, რადგან უფრო მძაფრი კრიტიკული მსჯელობები ადეკვატური კონკურენციის ველის გაჩენის შემდეგ შეიძლება. ჯერჯერობით კი მხოლოდ გარდატეხის ასაკის სირთულეები ჩანს. „თამაშის მდგომარეობა ‒ ხელოვნება საქარველოში 1985-1999 წლებში“ თავისი დროის კრიტიკულ გააზრებას გამოხატავს კარლო კაჭარავას შეკითხვა-კონცეპტით: „რატომ არ არის საქართველო“ [თანამედროვე ხელოვნების რუკაზე]. დღევანდელი მდგომარეობით ეს რუკა შეცვლილია და მისი საზღვრებიც უფრო მოქნილი გახდა.

ამ რუკაზე შეიძლება ცალკეული ქართველი ხელოვანებიც აღმოჩნდნენ და კურატორული პროექტებიც, თუმცა ქართული არტ სცენა, როგორც მხატვრული ძიებების ლოკალური პროცესი, ისევ ქრონიკულ გარდამავალ მდგომარეობას გამოხატავს და საერთაშორისო მასშტაბში ჩართვამდე საკუთარი იდენტობის საკითხი აქვს გამოსარკვევი.

„გარდამავალ მდგომარეობაში“ მყოფი ქვეყნების უმეტესობამ, სადაც ადგილობრივი ხელოვნება დიდი სიცოცხლისუნარიანობით არ გამოირჩევა, თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმი იმის დასტურად ააგო, რომ ისიც მოდერნიზებული საზოგადოების წევრია. ეს ამბიცია ჯერჯერობით საქართველოში არ გაჩნდა და ამის გამო ნებისმიერი გამოფენის ირგვლივ გამართული მსჯელობა მუდმივად ერთ საწყისს უბრუნდება: არ გვაქვს თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმი, ‒ სახლი მომავალი კულტურული მემკვიდრეობისთვის და ამიტომ, არ ვაღიარებთ მოქმედი მხატვრების შემოქმედების ღირებულებას.