ნაწილი 10

1961 წელს კოლუმბიელ რეჟისორს, ახალი კინოს ლიდერს, ხოსე მარია არსუაგას „ხუნტის ცენზურად“ ცნობილმა კომიტეტმა ნამდვილი ომი გამოუცხადა: ლათინურამერიკული კრიტიკული რეალიზმის ერთ-ერთი საუკეთესო ნიმუშის, „ქვის ფესვების“ გადაღების დროს ხელისუფლებამ რეჟისორს თავისი აგენტები, ინფორმატორები, პირდაპირ გადასაღებ მოედანზე მიუგზავნა.

„ქვის ფესვებში“, რომელიც ბოგოტის გარეუბანშია გადაღებული, მხოლოდ არაპროფესიონალი მსახიობები მონაწილეობენ. არსუაგას სურდა, ეკრანზე დიდი ქალაქის ის ნაწილი აღებეჭდა, რომელიც არასდროს ხვდება კინოკადრში, რომელიც არ აინტერესებს პრესას. ეს 60-იანი წლების დასაწყისის კოლუმბიის ქრონიკაა, წყვეტილი, ნაკლებად შეკრული, გაბმულ სტრუქტურას მოკლებული თხრობა. ცენზურისთვის გაუგებარი იყო, რა მიზანს ემსახურებოდა ეს ნატურალიზმი. არსუაგას აცალეს ფილმის გახმოვანება, მისი ესპანეთში დამონტაჟება, შემდეგ კი კინოთეატრებში საჩვენებლად გამზადებული ასლები მიმოქცევიდან ამოიღეს.

მიუხედავად იმისა, რომ იცოდა – საქმეს აუცილებლად წააგებდა, რეჟისორმა უკან არ დაიხია და კინოკომიტეტს სასამართლოში უჩივლა. სასამართლომ ექსპერტიზისთვის ცენზურის კომიტეტს მოუხმო. საბოლოო ჯამში, „ქვის ფესვებიდან“ 11 სცენა ამოიღეს და სურათი „საკლუბო ჩვენებებისთვის“ დაამტკიცეს. ამასობაში 7 წელი გავიდა. ფილმის საერთაშორისო პრემიერა მხოლოდ 1968 წელს, მოსკოვის კინოფესტივალზე შედგა.

სასამართლოს მიმართა ნაგისა ოსიმამაც, როცა ცენზურამ მისი „გრძნობათა იმპერიის“ ჩვენება მხოლოდ სპეციალურ კინოთეატრებში დაუშვა. 70-იანი წლების იაპონიისთვის ასეთი ჩარევა უცნაური იყო. მიუხედავად იმისა, რომ კანონი, რომელიც პორნოგრაფიული პროდუქციის გავრცელებას კრძალავს, ჯერ კიდევ 1907 წელს არის მიღებული და, ფორმალურად, დღემდე მოქმედებს, იაპონიაში ცენზურა თითქმის არასდროს უქმნიდა პრობლემებს კინოს.

სახელმწიფო ორგანიზაცია, რომელიც ცენზორის როლს აიღებს თავის თავზე, იაპონიაში არ არსებობს. არსებობს საზოგადოებრივი ორგანიზაციები, მათ შორის, კინოშიც, რომელთა ამოცანაა შემოწმება, თუ რამდენად იცავს ავტორი ზღვარს პორნოგრაფიასა და ეროტიკას შორის. ყველაფრის ჩვენება შეიძლება, მათ შორის, სექსუალური ძალადობის, აკრძალულია მხოლოდ აღგზნებული სასქესო ორგანოების გამოსახვა, აუცილებელია მათი შავი კვადრატებით დაფარვა. სასამართლოს მოგების შემდეგ, სწორედ ასეთი სახით უჩვენეს იაპონიის ეკრანებზე ნაგისა ოსიმას „გრძნობათა იმპერიაც“.

1935 წელს შინაგან საქმეთა და განათლების სამინისტროებმა „დიდი იაპონიის კინოასოციაცია“ დააფუძნეს. ამ ორგანიზაციის პირველივე განცხადებაში ნათქვამია, რომ მხარს იმ კინორეჟისორებს დაუჭერს, რომლებიც თავიანთ პატრიოტულ ვალს ასრულებენ და „დიდი იაპონიის იმპერიის ნაციონალური პოლიტიკის განხორციელებაში“ მონაწილეობენ. 1939 წელს იაპონიაში მიიღეს „კანონი კინოს შესახებ“, რომელიც, როგორც აკირა ივასაკი წერს, პირდაპირ მოუწოდებდა კინემატოგრაფისტებს, ეიძულებინათ მაყურებელი „იმპერატორის მიერ გაკვალულ გზას გაჰყოლოდა“. მილიტარისტული სულისკვეთება ფაქტობრივად კინოს შესახებ კანონის დაცვად მიიჩნეოდა.

დოკუმენტალისტი ფუმიო კამეი სწორედ ამ კანონს შეეწირა, როცა იაპონიის ინფორმაციის სამსახურის დაკვეთით ჩინეთ-იაპონიის კონფლიქტზე პაციფისტური დოკუმენტური ფილმების გადაღება დაიწყო. 1941 წელს, „ისა კობოიასის“ გადაღების დასრულების შემდეგ, კამეი დააპატიმრეს.

კინოს კანონი მხოლოდ მსოფლიო ომის დასრულებიდან რამდენიმე წლის შემდეგ გააუქმეს. ხელისუფლებამ განაცხადა, რომ „იაპონიაში ცენზურის ეპოქა დასრულდა“. ახლო ხედით გადაღებული კოცნა იაპონურ კინოში მაყურებელმა, არც მეტი, არც ნაკლები, პირველად 1946 წელს ნახა. პირველ კოცნას კი კობოიასი სატორუს „ვარდისფერი კინო“ მოჰყვა, მსუბუქი ეროტიკა, რომელიც 1960-იან წლებში კიდევ უფრო რადიკალური ვაკამაცუ კოძის ეროტიკული ფილმებით დაგვირგვინდა. მათგან ერთ-ერთი, „საიდუმლო ქმედება კედლებს იქით“, 1965 წელს ბერლინის კინოფესტივალის პროგრამაში მოხვდა.

საერთაშორისო წარმატების შემდეგ ვაკამაცუ სადომაზოხისტური ისტორიების ეკრანიზაციას იწყებს. მსხვერპლსა და ჯალათზე გადაღებულ, ყველაზე კომერციულ ფილმებშიც კი, რეჟისორი ცდილობს, პოლიტიკა და სექსი გააერთიანოს. რადიკალი მემარცხენე რეჟისორი ამ პერიოდში იაპონურ ანარქისტულ ორგანიზაცია „წითელ არმიასთან“ თანამშრომლობს. სწორედ ამ მიზეზით, საბჭოთა კავშირში ვაკამაცუს ფილმების არათუ ჩვენება, მის შესახებ წერაც კი აკრძალული იყო. იაპონელ რეჟისორს დიდად არც დასავლეთი სწყალობდა – მის პოლიტიკურ ეროტიკას სისტემატურად ბლოკავდნენ დიდი კინოფესტივალები. ერთადერთი, სადაც რეჟისორს პრობლემებს არავინ უქმნიდა, თავად იაპონია იყო.

დასავლელი მარქსისტი კინემატოგრაფისტების რადიკალური მემარცხენე პოზიცია საბჭოთა კინოიდეოლოგების თავის ტკივილი გახდა. როგორც წესი, ისინი ან არ იმჩნევდნენ ამ ავტორებს, ანდა „ანარქო-ფროიდიზმსა“ და კლასობრივი ბრძოლის არასწორ გაგებაზე საუბრობდნენ. მიუხედავად იმისა, რომ ლათინური ამერიკის ქვეყნების კინორეჟისორები თავს კომუნისტებად მიიჩნევდნენ, 60-70-იან წლებში გადაღებულ ბრაზილიურ, არგენტინულ, კოლუმბიურ ფილმებს საბჭოთა კინოგაქირავებისთვის თითქმის არ ყიდულობდნენ. ლათინურამერიკული კინოს ახალ ტალღას ერთნაირად გაემიჯნენ როგორც საბჭოთა კინოცენზორები, ისევე ამ ქვეყნებში, გადატრიალების შედეგად მოსული ხელისუფალნი.

ლათინური ამერიკის ქვეყნების რეჟისორები არ იყვნენ მხოლოდ მხატვრები, კინემატოგრაფისტები, თითქმის ყველა მათგანმა მაყურებელს თავი გააცნო, როგორც ისტორიკოსმა, სოციოლოგმა, ანთროპოლოგმა, ეთნოგრაფმა. არგენტინელი ფერნარდო ბირი ფილმში „დატბორილი ხალხი“ (1961) ჰყვება ერთ პატარა სოფელში წყალდიდობის შედეგად უსახლკაროდ დარჩენილ ადამიანებზე. მან მთელი სურათი დაზარალებულების ინტერვიუებზე ააწყო. კოლუმბიელმა რეჟისორმა ხოსე არსუაგამ ცენზურის მიერ აკრძალული „გადაკვეთილი მერიდიანის“ (1967) გადაღებამდე, ქვეყანაში უმუშევრობის პრობლემის შესასწავლად სოციოლოგიური კვლევა ჩაატარა და მხატვრული ფილმის სცენარი ამ კვლევის შედეგებს დააფუძნა. რეალობასთან დაახლოება, რეალობის კოპირება ლათინური ამერიკის ქვეყნების კინემატოგრაფისტებისთვის შემოქმედებით პრინციპად იქცა. ბუნებრივია, რომ ცენზურა ლათინურ ამერიკაში, სადაც გადატრიალების გზით ხელისუფლების ცვლას ყველა შეეჩვია, ვერ დაუშვებდა რეალობის კვლევას ეკრანზე.

1973 წელს, როდესაც ჩილე საპარლამენტო არჩევნებისთვის ემზადებოდა და კლასობრივი დაპირისპირება გამძაფრდა, ჩილელმა რეჟისორმა პატრისიო გუსმანმა, რამდენიმე მეგობართან ერთად, გადაწყვიტა, გადაეღო სალვადორ ალიენდე, განსხვავებული სოციალური ფენის ადამიანთა პორტრეტები და უბრალოდ ჩილეს პეიზაჟები. გადამღები ჯგუფის განკარგულებაში იყო ერთი კამერა, მაგნიტოფონი და ძველი ავტომობილი.

გუსმანი იღებდა ყველაფერს, რისი აღბეჭდვაც შეიძლებოდა 24 საათის განმავლობაში – მნიშვნელოვანსა და უმნიშვნელოს. ისტორიის სახეებთან მაქსიმალური მიახლოებით, კადრების გამსხვილებით, რეჟისორის გადაღების მეთოდი მიქელანჯელო ანტონიონის „ბლოუ აფს“ წააგავდა. რის შედეგადაც ფირზე აღიბეჭდა პუტჩის მზადების ყველა დეტალი, მათ შორის, ოპერატორის თავისებური თვითმკვლელობაც – ფილმმა შეგვინახა კადრი, რომელშიც ხუნტის ჯარისკაცი კამერას უმიზნებს და ოპერატორს კლავს.

გუსმანმა და მისმა მეგობრებმა 8 თვის განმავლობაში თითქმის 10 000 მეტრი ფირი გადაიღეს. მიკროფონი დაუთმეს ყველას, ვინც ქუჩაში გამოვიდა – მათ შორის, ალიენდეს ოპოზიციას, ჩილეს ბურჟუაზიას, რომელიც უკმაყოფილო იყო ქვეყნის „გაწითლებით“. 1973 წლის 14 სექტემბერს ფილმის გადამღები ჯგუფის ყველა წევრი დააპატიმრეს. გუსმანმა კინოფირის კუბაზე გადატანა მოახერხა და იქვე დაამონტაჟა თავისი დოკუმენტური ფილმი „ბრძოლა ჩილესთვის“.

იმხანად „თავისუფლების კუნძულად“ მონათლული კუბა მართლაც არა მარტო ლათინური ამერიკის ქვეყნებიდან დევნილი კინემატოგრაფისტების თავშესაფრად გადაიქცა, არამედ აკრძალული ფილმების ერთ დიდ სამონტაჟოდაც.

პარადოქსი ისაა მხოლოდ, რომ ამ დროს თავად კუბაზე გამოხატვის თავისუფლება კანონმდებლობითაა შეზღუდული: მოსახლეობას ეკრძალება უცხოური ფილმების, ტელეგადაცემების ყურება, უცხოური პრესის, საზღვარგარეთ დაბეჭდილი წიგნების კითხვა. კანონის დამრღვევს თავისუფლების აღკვეთა ემუქრება, ზუსტად ისე, როგორც ტომას გუტიერეს ალეას ფილმის „მარწყვი და შოკოლადის“ გმირს – ჰომოსექსუალ მხატვარს, რომელიც დაპატიმრებული კუბელი მწერლების ტექსტებს კითხულობს და იდევნება.

„მარწყვი და შოკოლადი“ 1993 წელს ბერლინის საერთაშორისო კინოფესტივალის საკონკურსო პროგრამაში ჩართეს. გუტიერეს ალეა – ფიდელ კასტროს კუბის ყველაზე ტიტულოვანი კინორეჟისორი, ფესტივალზე არ ჩავიდა – ხმა გავრცელდა, „მარწყვის და შოკოლადის“ რეჟისორი ევროპაში არ გაუშვესო. თუმცა, „კუბურ მონანიებად“ მონათლული ეს ფილმი თავისუფლად გავიდა კუბის ეკრანებზე. იგი კინოგაქირავების ქსელიდან მაშინაც კი არ მოუხსნიათ, როცა ამერიკის კინოაკადემიამ საკუთარი ინიციატივით „ოსკარზე“ წარადგინა.

გუტიერეს ალეა პირველი კინემატოგრაფისტი იყო, ვინც „რევოლუციური კინოსახეებით“ დატვირთული ფილმები დიდ, მათ შორის, კანის ფესტივალზე გაიტანა. რეჟისორი ყოველთვის ზღვარზე მუშაობდა, ახერხებდა, ფიდელ კასტროს კუბა თავისუფლების კუნძულად წარმოეჩინა, რომელსაც პრობლემებს მხოლოდ ბიუროკრატია და ცუდი კომუნისტები უქმნიან. ეროვნული კულტურის წინაშე გაწეული ღვაწლისათვის რეჟისორი კუბის ხელისუფლებამ თავისი ერთ-ერთი მთავარი პრემიით დააჯილდოვა. გუტიერეს ალეას ასეთი დაფასება უცნაურია, რადგან იგი ფიდელ კასტროს რეჟიმის მტერთან, მწერალ, ჟურნალისტ და კინორეჟისორ გილერმო კაბრერა ინფანტესთან მეგობრობდა, რომელთან ერთადაც 1956 წელს ჰავანის კინოაკადემია დააარსა. კაბრერა ინფანტემ, თავის ძმასთან, საბასთან ერთად, 1961 წელს, ჰავანის ღამის ცხოვრებაზე გადაიღო მოკლემეტრაჟიანი დოკუმენტური ფილმი, სახელწოდებით „P.S.“, რომელიც არ მოეწონა პირადად კასტროს. როგორც ამბობენ, ფიდელი აღშფოთდა რევოლუციური კუბის იმ სურათით, რომელიც ფილმში იხატება: ჰავანა მხიარულობს, მღერის და ცეკვავს. პარტიული იდეოლოგების აზრით, სურათი არ აჩვენებდა კუბისა და შეერთებული შტატების დაპირისპირებას, მაყურებელს არ აცნობდა გაბედულ ჯარისკაცებს, რომლებიც მზად იყვნენ, თავი შეეწირათ კუბის დამოუკიდებლობისთვის. ფილმი აკრძალეს, კაბრერა ინფანტე კი ქვეყნიდან გააძევეს.

რევოლუცია და რევოლუციონერები, „პროლეტარიატის დიქტატურა“ საბჭოთა ცენზურის ისტორიის თავისებურ შესავლად და წყაროდაც შეგვიძლია მივიჩნიოთ. თუმცა არამარტო საბჭოთა ცენზურის.

ჩინეთის სახალხო რესპუბლიკაში მოწყობილი „კულტურული რევოლუცია“ ცენზურის ყველაზე რადიკალური, აგრესიული, უკომპრომისო გამოვლინებაა კულტურის ყველა სფეროში, მათ შორის, კინემატოგრაფში.

ჩინეთში „კულტურული რევოლუციის“ საწყისად მაო ძედუნის მიერ ჯერ კიდევ 40-იან წლებში ინიცირებული „სტილის დახვეწის“ კამპანია მიიჩნევა. ანუ თავდაპირველად პარტიის იდეოლოგები ამტკიცებდნენ, რომ კულტურის პროცესებში მხატვრული ფორმის დახვეწის მიზნით ერეოდნენ. პირდაპირი ჩარევა მოგვიანებით დაიწყო, 60-იან წლებში, როდესაც ქვეყანა რეპრესიების ტალღამ მოიცვა. ხელოვნების სფეროში ამ პროცესებს მაო ძედუნის მეუღლე ძიან ცინი, ჩინეთის სახალხო რესპუბლიკის კულტურის მინისტრი, ხუნვეიბინების პირველი რაზმების ორგანიზატორი ხელმძღვანელობდა. იგი ადგენდა კინორეპერტუარს და აკონტროლებდა ფაქტობრივად ყველა ფილმის წარმოებას. „კულტურული რევოლუციის“ პერიოდში ჩინეთში კინოწარმოება თითქმის ათჯერ შემცირდა.

1964 წელს ძიან ცინი ადგენს „შხამიანი ნაგვის“ სიას. ასახელებს ასამდე ფილმს, რომლებიც შანხაის და პეკინის სტუდიებში რევოლუციის შემდეგ გადაიღეს, მათ შორის – პოპულარულ სურათებს „ადრეული გაზაფხული თებერვალში“ და „ქალაქი ღამის გარეშე“. დადგინდა, რომ ამიერიდან საერთო კინოპროდუქციის 60 პროცენტი უნდა ასახავდეს „ახალი ჩინეთის“ სურათებს, 30 პროცენტი – რევოლუციურ ისტორიას, ხოლო სხვა ჟანრებს – მუსიკალურ ფილმებს, კინოოპერებს, რევოლუციურ ცირკს, საერთო ჯამში, 10 პროცენტი დაეთმო.

1971 წელს გადაღებულ ფილმში „გოგონა ჭაღარა თმებით“, რომელიც „კულტურული რევოლუციის“ ეპოქის იშვიათი ფილმია, 30-იანი წლების ჩინეთი სრულ სიბნელეშია ჩაძირული, კადრებში ისეთი უკუნეთია, რომ მსახიობების გარჩევაც კი ჭირს. მდიდრები კლავენ ფილმის მთავარი გმირის, გოგონას მშობლებს და მონად აქცევენ ბავშვს, რომელსაც ამასობაში თმები უთეთრდება. მოდიან კომუნისტები, ათავისუფლებენ გოგონას, მისი თმა წითლდება, ისევე როგორც ფერადდება გარემო. გოგონა ახლა მოწინავე კომუნისტი და შრომის გმირი ხდება.

„კულტურული რევოლუციის“ წლებში გადაღებული ფილმების ნახვა პრობლემაა ცენზურის მკვლევრებისთვის, თუმცა, თავად ამ რევოლუციაზე იმდენია დაწერილი, რომ დაახლოებით შეიძლება ითქვას, რას მოითხოვდა ცენზურა კინოსგან. პირველ რიგში, მთელ გადამღებ ჯგუფს, გამნათებლის ჩათვლით, ღიად უნდა გამოეხატა ერთგულება მაოს პოლიტიკის მიმართ. კინოხელოვანი ვალდებული გახდა, ეჩვენებინა არა რეალობა, არამედ ის სამყარო, რომელსაც კომუნისტები მაო ძედუნის ჩინეთში აშენებდნენ. 60-იანი წლების მიწურულს უკვე რევოლუციის მტრის სახის შექმნაც კი იკრძალებოდა იმ მოტივით, რომ კლასობრივი მტერი უკვე განადგურებული იყო. „კულტურული რევოლუციის“ იდეოლოგებისთვის ეს ხელოვნური სტატიკა და უკონფლიქტობა პრობლემას არ წარმოადგენდა. პარტიის განკარგულებით, ჩინური ფილმების სეანსებზე კინოდარბაზები მაყურებლით ივსებოდა.

ჯან ნუანსინი პირველი ჩინელი რეჟისორია, რომელმაც „კულტურული რევოლუციის“ ხანის დასრულებისა და ძიან ცინის დაპატიმრების შემდეგ, თავის ქმართან ერთად გამოაქვეყნა მანიფესტი „კინოენის განახლების შესახებ“. მასში ნუანსინი აღიარებდა, რომ ცენზურის პირობებში ჩინურმა კინომ ფაქტობრივად გამოტოვა თავისი ისტორია. ამავე დროს, მოუწოდებდა კოლეგებს, მაქსიმალურად უკომპრომისოდ აღებეჭდათ ეკრანზე ყველაფერი, რაც ჩინეთმა „კულტურული რევოლუციის“ ეპოქაში გადაიტანა. მისი ფილმი „დაკარგული სიყმაწვილე“ ეკრანებზე 1988 წელს გამოდის და ერთ-ერთი პირველია, რომელიც დასავლეთის კინოფესტივალებზე ქმნის მოდას ჩინურ კინოზე. იმხანად, „კულტურული რევოლუციის“ გადააზრება პეკინის კინოაკადემიის კურსდამთავრებულებმა დაიწყეს, თუმცა მათი ნამუშევრების ნახვა ჩინეთის კინოთეატრებში ჯერ კიდევ შეუძლებელი იყო. „ჩინური კინოს მეხუთე თაობად“ ცნობილმა ამ სკოლამ, რომლის წარმომადგენლებიდან განსაკუთრებით გამოყოფენ ჯან იმოუსა და ჩენ კაიგეს, თავი მსოფლიო კინობაზარზე 80-იან წლებში ადვილად დაიმკვიდრა. სტუდენტური მანიფესტაციის ჩახშობის შემდეგ, 1989 წელს, ჩინეთის კინოცენზურა იმდენად გამკაცრდა, რომ ისინიც იძულებულები გახდნენ „ეზოპეს ენას“ დაბრუნებოდნენ. თუმცა დიდხანს არც ეს პერიოდი გაგრძელდა – უახლესი წარსულის კრიტიკის უფლებას ჩინეთის ხელისუფლება ყველას აძლევდა. 1993 წელს ჯან იმოუს „სიცოცხლე“, რომელიც კომუნისტური ჩინეთის ისტორიის 30 წელს ასახავს, პირველი ფილმი გახდა ჩინური კინოს ისტორიაში, რომელმაც კანის მთავარი ჯილდო მოიპოვა.

ტაქტიკის შეცვლამ – „გააკრიტიკეთ რაც გინდათ, ჩინეთის დღევანდელი ხელისუფლების გარდა“ – კომუნისტური წარსულის მიმართ ჩინელი რეჟისორების დამოკიდებულებაზე იმოქმედა. ხუანგ ძიანსინის ფილმში „ქორწინების მოწმობა“ (2001) სკოლის მოსწავლე გოგონა მშობლებს ეკითხება, რა იყო სოფლის სახალხო კომუნებიო. მამა, რომელიც თავის დროზე გამოსასწორებლად ასეთ კომუნაში გადაასახლეს, პასუხობს: „როგორ გითხრა... ესაა ადგილი, სადაც ყველა ერთად მუშაობდა, საჭმელი, სასმელი უხვად იყო. არავის შიოდა. სწორედ იქ გავიცანით ერთმანეთი მე და დედაშენმა“. ამ ფილმის ავტორმა, ნეორეალისტმა ძიანსინმა, რამდენიმე წელიწადში სტილი შეიცვალა და ჩინური ბლოკბასტერების გადაღება დაიწყო. კულტურული რევოლუციის თემა სრულიად ამოიწურა. იმ რეჟისორებმა, რომლებმაც სხვადასხვა მიზეზით ვერ მოახერხეს ხელისუფლებასთან საერთო ენის გამონახვა, ქვეყანა დატოვეს. ხოლო მოდა ჩინურ კინოზე, რომელმაც თითქმის ორ ათეულ წელს გასტანა, წარსულს ჩაბარდა.

წარსულს შეიძლება ჩაბარდეს მოდა ირანულ კინოზეც. ქვეყნის კონსტიტუციაში პირდაპირაა აღნიშნული, რომ პრესა ისლამური რევოლუციის იდეების გავრცელებას უნდა უწყობდეს ხელს და არ უნდა აზიანებდეს „ისლამის საფუძვლებს“. ეს მოთხოვნა კულტურის ყველა სფეროს, მათ შორის, კინემატოგრაფსაც ეხება. ქვეყანაში, სადაც მსოფლიოში ერთ-ერთი ყველაზე მკაცრი ცენზურა მოქმედებს ინტერნეტზე, კინოხელოვნება თავისუფალი ვერ იქნება. ისიც სიმბოლურია, რომ 1979 წლის ისლამური რევოლუციის ქრონიკაში ერთ-ერთი განსაკუთრებული ადგილი კინოთეატრის დაწვას უკავია.