ნაწილი 8

ხმოვანი კინოს დაბადებასთან ერთად, ევროპაში ცენზურის ახალი ფორმა – დუბლაჟი გაჩნდა. არაჩვეულებრივი საშუალება, მაყურებელს ენახა ერთი და მოესმინა საპირისპირო.

კინოდუბლაჟის პრაქტიკა, არც მეტი, არც ნაკლები, ბენიტო მუსოლინიმ დანერგა. 1929 წელს მან გამოსცა დეკრეტი, რომლის თანახმად ყველა უცხოური ფილმი „გადახმოვანებას“ უნდა დამორჩილებოდა. მუსოლინი თავის გადაწყვეტილებას „ნაციონალური იდენტობის შენარჩუნების აუცილებლობით“ ხსნიდა. თავიდანვე ნათელი იყო, რომ კინოში ხმის შემოსვლა ყველაზე მეტად ტოტალიტარულ რეჟიმებს შეაშინებდა; მაგალითად, შესაძლებელი გახდებოდა მრავალხმიანობის, უფრო ზუსტად რომ ვთქვათ, „მრავალენიანობისა“ და მრავალფეროვნების ისეთი იდეალური სახის შექმნა, როგორსაც გვაზიარებს ჟან რენუარი „დიდ ილუზიაში“. აქ გერმანული, ფრანგული, ინგლისური, რუსული ისეა აღრეული (მოქმედება პირველი მსოფლიო ომის დროს, საკონცენტრაციო ბანაკში ხდება), რომ ფილმის ფინალისკენ იშლება ზღვარი როგორც ეთნოსებს, ასევე სოციალურ ჯგუფებს, კლასებს შორის.

თითქმის იმავე პერიოდში, 1936 წელს, სტალინური კონსტიტუციის მიღებამდე, გრიგორი ალექსანდროვი ასეთივე ეფექტს ქმნის თავის ფილმში „ცირკი“. ფინალური საცირკო სანახაობის სცენაში, განსხვავებული ეთნოსის საბჭოთა მოქალაქეები – რუსები, უკრაინელები, ქართველები, უზბეკები, ებრაელები, თავიანთ ენაზე უმღერიან იავნანას შავკანიან ბიჭუნას. ეს იყო „ფოლკლორიზებული მასკარადი“, თავის მართლება დიდი ტერორის, ნაციონალურ პოლიტიკაში, ენის უნიფიცირების პოლიტიკაში მოახლოებული ცვლილებების წინ. 1942 წელს გადაღებულ, ძმებ ვასილიევების ფილმში „ცარიცინის დაცვა“, ეროვნებით ქართველი პოლკის უფროსი სტალინს ხვდება და ქართულად მიმართავს ბელადს. მას იოსებ ბესარიონის ძე ასე პასუხობს: „Я по-грузински не понимаю“.

30-იანი წლების ტოტალიტარულ ევროპაში ხმოვანი კინო სახიფათო იყო. ცენზურას არა მარტო კინოსახეებზე, არამედ სიტყვასა და ხმაზეც უწევდა ნადირობა. გერმანიაში, იტალიაში, საფრანგეთში, საბჭოთა კავშირში სწორედ დუბლაჟის საშუალებით გახდა შესაძლებელი, მაქსიმალურად შენიღბულიყო ჰოლივუდის კოსმოპოლიტური ენა, მაგრამ რა უნდა ეღონა ცენზურას, მაგალითად, ბრიტანეთში? როგორ დაემორჩილებინა ხმა და სიტყვა?

1911 წელს ბერნარდ შოუ წერს პიესას „პიგმალიონი“, რომელშიც პროფესორი ჰიგინსი იწერს და შემდეგ ასუფთავებს, წმენდს ელიზას ხმას, სხვაგვარად რომ ვთქვათ, აცენზურებს ელიზას იდენტობას. ელიზას ხმა უნდა გახდეს ნორმალური, წესიერი, ჩამოყალიბდეს სისტემად, რომელსაც დისონანსი არ ემუქრება. პროფესორ ჰიგინსის ამ მცდელობებს სწორედაც რომ წარმატებით ახორციელებდნენ ბრიტანელი კინოცენზორები კინოს დაბადებიდან გასული საუკუნის 50-იანი წლების მიწურულამდე, სანამ ინგლისურ კინოში „გაბრაზებულები“ მოვიდოდნენ.

2015 წლის ნოემბერში ახალგაზრდა ბრიტანელმა რეჟისორმა ჩარლი ლაინმა მოაწყო პრეზენტაცია პროექტისა Kickstarter-ზე. ლაინმა გამოაცხადა, რომ იწყებს სახსრების შეგროვებას 10-საათიანი ფილმისთვის, რომელიც „გვიამბობს“ იმაზე, თუ როგორ შრება საღებავი კედელზე. ლაინს სურდა, სურათი ფილმების კლასიფიკაციის ბრიტანულ კომიტეტს (BBFC) ენახა. ამ ორგანიზაციამ, ათი წლით ადრე, შემოკლებული სახით გაუშვა გაქირავებაში ამერიკელი რეჟისორის, დევიდ ფინჩერის „მებრძოლთა კლუბი“. გარდა იმისა, რომ კომიტეტმა ფილმიდან ორი დიდი ეპიზოდი ამოჭრა, ცენზურამ მას ასაკობრივი ზღვარი +17 დაუწესა.

ჩარლი ლაინმა მოაგროვა ფული ფილმის გადასაღებად და აიძულა კომიტეტის წევრები, 10 საათის განმავლობაში ეყურებინათ, როგორ შრება საღებავი კედელზე. (მოგვიანებით რეჟისორი გამოტყდა, რომ საკუთარი ფილმი არასდროს უნახავს.).

1962 წელს, ჟურნალმა „Films and Filming“ გამოაქვეყნა ინგლისელი სოციოლოგისა და კინომცოდნის, იენ ჯონსონის კვლევა იმ შეზღუდვებზე, რომელსაც ბრიტანული თვითცენზურა კინოში აწესებს. ჯონსონი იხსენებს თითქმის ყველა წარმატებულ ბრიტანულ ფილმს კინოს დაბადებიდან „გაბრაზებულებამდე“ და ასკვნის, რომ ბრიტანულ დეტექტივებსა და მელოდრამებში მთავარი გმირის ნებისმიერი ცდა, „შეარყიოს კანონი“, სრულდება მისი გარიყვით არა მარტო ფილმის სხვა პერსონაჟების, არამედ მაყურებლის მხრიდანაც.

ჯონსონის აზრით, ბრიტანელი ბურჟუის თრთოლვა ძალაუფლებისა და ხელისუფლების წარმომადგენლების მიმართ, კარგად გამოჩნდა ე.წ. უხილავ ცენზურაში, რომელიც კინემატოგრაფის ისტორიის განსხვავებულ ეტაპებზე თითქმის ყველა ქვეყნისთვისაა ნაცნობი. ბრიტანულ კინოში, ფაქტობრივად გასული საუკუნის 50-იანი წლების ბოლომდე, ვერსად იხილავთ ხელისუფლების, პოლიციის, სასამართლოს, მონარქიისა თუ რელიგიის კრიტიკას.

სწორედ პურიტანიზმს აუმხედრდნენ პირველ რიგში ინგლისელი „გაბრაზებულები“ 50-იანი წლების მიწურულს, როცა ბრიტანული კინოს კლიშეების, „უხილავი ცენზურის“ მიერ შექმნილი ჩარჩოების ნგრევა გაბედეს. ოდესმე წარმოიდგენდა ვინმე, რომ ბრიტანულ კინოში თავისუფლად დაიწყებდნენ სექსუალურ რევოლუციაზე მსჯელობას? ანდა ანგლოსაქსური კინოს ისტორიაში პირველად, ბრიტანელები შეეხებოდნენ ჰომოფობიის თემას?

სიტუაცია ინგლისურ კინოში ცოტა არ იყოს ჰგავდა იმას, რაც მოხდა ესპანეთში გენერალ ფრანკოს სიკვდილის შემდეგ, როცა უძრაობა შეიცვალა ფერადი კარნავალით, რომელმაც მთლიანად დაშალა როგორც ფრანკოს ხელისუფლების მიერ მოწონებული, ასევე ფრანკოს იდეოლოგიის წინააღმდეგ ამხედრებული, მუდმივად „ეზოპეს ენით“ მოლაპარაკე ესპანური კინო.

გენერალი ფრანკო ერთ-ერთი პირველი იყო, ვინც მუსოლინის მიბაძა და ესპანური ფილმების დუბლირების ბრძანება გამოსცა. თუმცა, ესპანურ ენაზე გახმოვანების ინიციატორები შოუბიზნესში დასაქმებულთა პროფკავშირების წევრები იყვნენ. ფრანკისტების მიერ შექმნილ „კინემატოგრაფის ნაციონალურ მმართველობას“ თავდაპირველად მხოლოდ და მხოლოდ დუბლაჟის კონტროლი ევალებოდა, ე.ი. მხოლოდ უცხოურ პროდუქციაზე იყო პასუხისმგებელი; თუმცა მოგვიანებით ამ ორგანიზაციის როლი გაიზარდა და ესპანეთში ოფიციალური კინოცენზორი გაჩნდა – კომიტეტი უზარმაზარი ბიუროკრატული აპარატით – რედაქტორებით, სოციოლოგებით, მემონტაჟეებით, ფსიქოლოგებითაც კი.

დუბლაჟმა ესპანეთში შემოსულ ამერიკულ, ფრანგულ, იტალიურ კინოპროდუქციაში ბევრი რამ შეცვალა, თუმცა, ესპანელი მაყურებელი ხედავდა, რომ ევროპაში რეალობა კინოხელოვნებას ისევ დაუბრუნდა. და, პირველ რიგში, ამას ხედავდნენ ესპანელი კინორეჟისორები; 50-იანი წლების დასაწყისში, მიუხედავად მკაცრი ცენზურისა, ხუან ანტონიო ბარდემმა და ლუის გარსია ბერლანგამ „გადაკვრით თქმის“ მთელი სისტემა შეიმუშავეს და დაიწყეს თანამედროვე იგავების გადაღება, რომლებიც ცოტათი 60-70-იანი წლების ქართულ ფილმებს ჰგავდა. მას მერე, რაც ბარდემი და ბერლანგა საერთაშორისო კინოფესტივალებიდან მთავარი პრიზებით დაბრუნდნენ, „შავ კომედიად“ მონათლული ჟანრით პირადად ფრანკო დაინტერესდა, ნახა ბერლანგას „ჯალათი“ და მის ავტორზე განაცხადა: „ეს ვაჟბატონი არც კომუნისტია და არც რუსი. მაგრამ უარესი – ცუდი ესპანელია“.

კინოსატირიდან, რომელიც ფრანკოს ეპოქის ესპანური საზოგადოების კონფორმიზმს ასახავს, ცენზურის მითითებით 14 სცენაა ამოჭრილი. ზოგიერთი ეპიზოდი მოგვიანებით აღადგინეს, ზოგი კი, უბრალოდ, განადგურდა. ესპანური კინოს ისტორიკოსების მტკიცებით, ბერლანგა-ბარდემის დუეტმა ცენზურასთან ურთიერთობის მთელი სისტემა შეიმუშავა, რომელიც ფართოდ დამკვიდრდა იმ დროს საბჭოთა კავშირსა და კომუნისტური ბლოკის ქვეყნებში – ყოველ ეპიზოდს, რომელსაც სავარაუდოდ ცენზურის რისხვა ემუქრებოდა, წინ უძღოდა „შოკი-ეპიზოდი“. ფრანკოს იდეოლოგთა ყურადღებას ეს, როგორც ახლა ამბობენ ხოლმე, „ფეიკი ეპიზოდით“ იქცევდა და შესაძლებელი ხდებოდა ფილმის ნაწილობრივ გადარჩენა. თუმცა დროთა განმავლობაში ესპანური ცენზურაც დაიხვეწა. 50-იან, 60-იან წლებში „კინემატოგრაფის ნაციონალური მმართველობის“ ჩინოვნიკები არა მარტო ფრანკოს იდეოლოგიას, არამედ „ნაციის ზნეობას“ იცავდნენ.

ესპანეთში დღესაც ახსოვთ კინოვარსკვლავი კარმენ სივილია, თავისი „მსხვილ-მსხვილი ფორმებით“, დიდი მკერდითა და თეძოებით. ფრანკოს უშუალო მითითებით, კინორეჟისორებს მოსთხოვეს, სივილიას სხეული მაქსიმალურად „თავშეკავებულად“ წარმოედგინათ. ახლა უკვე მსახიობის ფიგურის რაკურსებს აკვირდებოდნენ და „არასწორი კუთხით“ გადაღებულ კადრებს ჭრიდნენ, რათა ესპანური კინოს სექს-ვარსკვლავის ხილვა არ გადაქცეულიყო ცდუნებად. კინემატოგრაფი არ გადაქცეულიყო ცდუნებად! სექსუალურობის ყველანაირი გამოვლენის მიმართ ცენზურა განსაკუთრებით 1968 წლის ამბების შემდეგ გამკაცრდა.

ბუნუელის ჩასვლა ესპანეთში „ვირიდიანას“ (1961) გადასაღებად, თავად ფრანკოს ხელისუფლებისთვის შესანიშნავი რეკლამა უნდა გამხდარიყო. „სამი გენიოსი გვყავდა – პაბლო პიკასო, ლუის ბუნუელი და პაბლო კაზალსი. ამიერიდან მხოლოდ 2 დაგვრჩა“, – ამბობდნენ, თურმე, ფრანკოს რეჟიმისგან გაქცეული ემიგრანტები. მაგრამ მათი განაწყენება ბუნუელით „ნაადრევი“ აღმოჩნდა. „ვირიდიანაში“ მთავარი იყო ორაზროვნება, რომელიც ბუნუელმა თავისი პერსონაჟი ქალის მიმართ გამოხატა. „ვირიდიანა და წყვდიადის 20 წელი“ – ასე დაარქვა ფუენტესმა სტატიას, რომელშიც ამტკიცებს, რომ ბუნუელმა „ვირიდიანათი“ სამოქალაქო გმირობა ჩაიდინა – ფრანკოს მოედანზე თქვა ის, რასაც სხვები ვერ ბედავდნენ.

ნებისმიერი ავტორიტარული რეჟიმის მიზანია, გამიჯნოს საზოგადოება რეალურობიდან და ამისთვის გამოიყენოს სწორედ კულტურა, წარმოგვიდგინოს ის თუნდაც რელიგიის სახით, ვითომდა აპოლიტიკური და ოფიციალური იდეოლოგიისგან განცალკევებული, ვითომდა „ხალხის ინტერესების“ გამომხატველი – იმ ხალხისა, რომელიც ბუნუელმა გაბედა და მოძალადედ აქცია, რადგან არასდროს არანაირი ილუზია არ ჰქონია – არც ვერტიკალის თავში მოკალათებული ხელისუფალის და არც მისი მორჩილი საზოგადოების მიმართ. ყველანაირი ილუზია და ეს „ილუზიონიზმი“ იყო სწორედ ის, რასაც ლუის ბუნუელი ებრძოდა, როგორც სიცოცხლის „გაოხრებულ მინდვრად“ ქცევის მთავარ იარაღს.

ზუსტად ძნელია იმის თქმა, რამ უფრო გააღიზიანა ფრანკოს ცენზურა „ვირიდიანას“ ნახვის შემდეგ – ამ ილუზიონიზმის, ძალაუფლების ამ ვერტიკალის ნგრევამ თუ ორაზროვნებამ, რომელსაც ესპანეთის ხელისუფლება 60-იან წლებში წინააღმდეგობას უკვე ვეღარ უწევდა.

„შეუძლებელია, ზუსტად აღწერო ის სიძნელეები, რომლებიც წინ ეღობება ჩვენს ქვეყანაში სიმართლის თქმის მსურველ ადამიანს. ამან მაიძულა, დამეწყო ძიება გამოხატვის განსხვავებული საშუალებებისა, რამაც ბუნებრივად შექმნა კინემატოგრაფიული სახიერების მეორე და ზოგჯერ მესამე აზრიც კი“, – აღნიშნა კარლოს საურამ 70-იანი წლების მიწურულს, გენერალ ფრანკოს გარდაცვალების შემდეგ.

როლან ბარტის ცნობილ ესეს თუ გავიხსენებთ ამ „მესამე აზრსა“ და ეიზენშტეინის „ივანე მრისხანეზე“, „მესამე აზრის“ არსში ჩაწვდომა და, მით უმეტეს, მისი ფორმულირება ფილმის ეკრანებიდან მოხსნის მიზნით, კინოცენზურას ყველგან და ყოველთვის უჭირდა. აბა, როგორ უნდა აუხსნას ცენზურამ ფილმის ავტორს, რომ, ვთქვათ, „ივანე მრისხანის“ ფერადი სცენა ფინალში იწვევს მაყურებელში ძალაუფლების პერვერსიის განცდას. „სადაა აქ პერვერსია? – იკითხავს მაყურებელი და ცენზურა ვერანაირად ვერ შეძლებს, მიუთითოს რაიმე კონკრეტული – ამოაღებინოს ავტორს რომელიმე სცენა, დეტალი ან შეცვალოს ეპიზოდი.

„მესამე აზრის“ მაგიური ძალა კინოში ისაა, რომ ერთდროულად ჩანს და არც ჩანს, ანდა თავს იჩენს „კომბინაციებში“, ე.წ. ინტელექტუალურ მონტაჟში.

„ივანე მრისხანის“ ფერად ეპიზოდში, როცა ეკრანზე ბახტინისეული კარნავალი ეწყობა, გახრწნილების განცდა უამრავი დეტალით იქმნება – თუნდაც მეტისმეტად ბევრი ფერუმარილით იმ მსახიობების სახეებზე, რომლებიც ამ ავის მომასწავებელ მეჯლისზე ანგელოზების როლებს ასახიერებენ, თუნდაც მათი ვარცხნილობით, კოსტიუმებით, ფონით, განათებით, ფერით – ყველაფრით ერთად.

ამ „მესამე აზრმა“, რომელიც უფრო მეტია, ვიდრე კინომეტაფორა, ალეგორია და „ეზოპეს სიტყვა“, უფრო სწორად, „მესამე აზრის“ საჭიროებამ, რაც განსაკუთრებით 30-იანი წლებიდან იქმნება კინოში, რაოდენ პარადოქსულიც უნდა იყოს, უფრო გაამდიდრა კინემატოგრაფის ენა, ასწავლა რეჟისორებს ატმოსფეროს შექმნა და გაზარდა დეტალის მნიშვნელობა. კარლოს საურა ამ მხრივ მართლაც ერთ-ერთი ყველაზე გამორჩეული ავტორია. ფრანკოს ეპოქაში გადაღებულ ყველა მის სურათში იგრძნობა ეს სამი აზრი, ეს ფენოვანება.

რა უნდა მოემოქმედა ესპანურ ცენზურას? რა მოტივით შეეძლოთ საურას ფილმების აკრძალვა? მით უმეტეს, თუ ამ სურათებს საერთაშორისო კინოფესტივალები მთავარი პრიზებით აღნიშნავდნენ. კრიტიკამ კი ბოლოს და ბოლოს აღიარა, რომ ესპანური კინო მხოლოდ ბუნუელი არაა და აგერ, ფრანკოს ეპოქაში, ახალი სახელები გაჩნდნენ. და, რაც მთავარია, ცენზორთა ვარაუდით, უბრალო მაყურებელი საურას ფილმების ვერც პირველ, ვერც მეორე და ვერც მესამე აზრს ვერ ჩასწვდებოდა – ეს იყო „კინო საექსპორტოდ“, რომელსაც, როგორც საბჭოთა კავშირში ამბობდნენ ხოლმე, ქვეყანაში „ვალუტა“ შემოჰქონდა. 60-70-იან წლებში ავტორიტარულ რეჟიმებს არ სჯეროდათ, რომ ასეთ კინოს შიდა ბაზარზე რაიმე ზეგავლენის მოხდენა შეეძლო. განსხვავებით თუნდაც იმ პერიოდისგან, როცა კინოხელოვნება გერმანიაში ნაციზმის და საბჭოთა კავშირში სტალინიზმის სამსახურში აღმოჩნდა.