ნაწილი 10

ირან-ერაყის სასაზღვრო ომი, რომელიც 1980 წელს დაიწყო, 1988 წელს უამრავი მსხვერპლითა და ფაქტობრივად უშედეგოდ დასრულდა. ირანისა და დანგრეული ბიოგრაფიის ადამიანების პოზიცია ძალიან კარგადაა გამოხატული მასუმე აბადის დოკუმენტურ რომანში „მე ცოცხალი ვარ“. წიგნის ავტორი ტყვედ ჩაუვარდა ერაყის არმიას და ციხეში თითქმის 40 თვე გაატარა. მასუმე აბადი არა მარტო წამებაზე ჰყვება, არამედ მთელ იმ სისხლიან წლებს იხსენებს; იხსენებს ირანის ისტორიას რევოლუციამდე და რევოლუციის შემდეგაც.

1980 წელს ერაყის შეიარაღებული ძალების მოულოდნელმა თავდასხმამ თითქმის მთლიანად დაანგრია ირანის ქალაქი აბადანი. გადარჩა მხოლოდ რამდენიმე შენობა, მათ შორის, კინოთეატრი „რექსი“, რომელიც 2 წლით ადრე ხანძრის შედეგად დაიწვა. თვითმხილველები წერენ, რომ დამწვარი „რექსი“ იქცა თავისებურ მონუმენტად, ისლამური რევოლუციის მემორიალად.

მასუმე აბადი ხანძარს კინოთეატრ „რექსში“ ისეთივე მნიშვნელობას ანიჭებს, როგორც ისტორიკოსები ფერდინანდის მკვლელობას 1914 წელს. კინოთეატრი უზარმაზარ სასაფლაოდ იქცაო, – წერს წიგნის ავტორი და ამ მეტაფორას „კინოდარბაზი, როგორც სასაფლაო“ შაჰის რეჟიმის სახედ აქცევს.

1978 წლის 20 აგვისტოს „რექსში“ ირანული კინოს ერთ-ერთი ყველაზე წარმატებული ავტორის, მასუდ კიმიაის „ირმებს“ უჩვენებდნენ. კიმიაის კრიმინალური დრამები 1970-იანი წლების ირანში იმდენად პოპულარული იყო, რომ კინოთეატრები მის ფილმებზე ბილეთების ფასს აორმაგებდნენ. იმ საღამოს, ბოლო სეანსზე, რომელიც 21:30-ზე იწყებოდა, კინოთეატრის დირექციამ დააკმაყოფილა უბილეთო მაყურებლის თხოვნა და ზედმეტი ბილეთები გაყიდა, რის გამოც „რექსის“ 700-ადგილიან დარბაზს კიდევ 400 მაყურებელი დაემატა. სეანსის დაწყებიდან ერთი საათის შემდეგ „რექსი“ მთლიანად ცეცხლმა მოიცვა. კინოთეატრს მხოლოდ ერთი კარი ჰქონდა და ერთიც დამატებითი გასასვლელი სრულიად მიუდგომელ ადგილას. „მთელ ქალაქში დამწვარი ხორცის სუნი იდგა, – წერს მასუმე აბადი – ...ამ სუნზე გული ამერია. ვხედავდი მცირეწლოვან ბავშვებს, რომლებიც ცოცხლად დაიწვნენ ასევე დამწვარი დედების მკლავებში... ქალაქის სასაფლაომაც კი ვერ დაიტია ამდენი ცხედარი. ამიტომ საერთო საფლავი გათხარეს დაღუპულებისთვის... ამის შემდეგ კინოთეატრ „რექსის“ მსხვერპლთა ძმური სასაფლაო პოლიტიკური შეხვედრების ადგილად გადაიქცა“. 

ხანძარს კინოთეატრ „რექსში“ 438 ადამიანი შეეწირა. რამდენიმე დღეში ირანის ოპოზიციამ დეკლარაცია გამოაქვეყნა და ხანძრის მოწყობაში შაჰის რეჟიმის უშიშროების სამსახური დაადანაშაულა. ისლამური რევოლუციის ლიდერმა რუჰოლა ხომეინიმ თქვა, რომ ხანძრის მთავარი გამჩაღებელი ირანის შაჰია.

გამოცხადდა საგანგებო მდგომარეობა, მაგრამ აბადანელთა პროტესტი მთელ ქვეყანაზე გავრცელდა. აბადანი, რომელიც ნავთობგადამამუშავებელი წარმოების ცენტრად მიიჩნეოდა, რევოლუციური მოძრაობის საყრდენად იქცა. 

მასუდ კიმიაიმ, უამრავ სხვა კინემატოგრაფისტთან ერთად, რევოლუციონერებს სოლიდარობა 20 აგვისტოს ტრაგიკულ ღამესვე გამოუცხადა. თუმცა რევოლუციის მესამე წელს, „რევოლუციურმა ცენზურამ“ მისი ფილმი „წითელი ხაზი“ აკრძალა. ეს იყო პოლიტიკური ტრილერი, რომელიც ისლამური რევოლუციის დღეებს აღადგენდა. რევოლუციის მიმართ გამოხატული სიმპათიის მიუხედავად, 1982 წელს, როცა „წითელი ხაზის“ გადაღება დასრულდა, 1979 წლის ამბების მეტ-ნაკლებად ობიექტური გამოხატვა ირანის ხელისუფლებას, როგორც ჩანს, უკვე აღარ აძლევდა ხელს.

ცენზურა ირანულ კინოში პირველი კინოსეანსებისთანავე გაჩნდა. პირველი ოფიციალური საცენზურო წესდება 1930 წელს დაიწერა, როცა თეირანის ხელისუფლებამ კინორეპერტუარის შესამოწმებლად სპეციალური კომისია დააარსა. 1950 წელს ეს კომისია უკვე სახელმწიფოებრივ მნიშვნელობას იღებს – იკრძალება ყველა ფილმი (მათ შორის, უცხოური), რომელიც შეურაცხყოფს ირანელი ხალხის რელიგიურ გრძნობებს, კანონს, მონარქიასა და ეროვნულ იდენტობას. 

უცხოელი კინორეჟისორები, რომლებიც ირანის კონსტიტუციის, კანონის, რელიგიური და ნაციონალური იდენტობის კრიტიკას ბედავდნენ, მხოლოდ ცენზურას არ ექვემდებარებოდნენ. მათ წინააღმდეგ, საბჭოთა კავშირის ანალოგიურად, აწყობდნენ ფართო კამპანიას, გამოსცემდნენ წიგნებს და ბეჭდავდნენ „მამხილებელ“ სტატიებს. კოსტა გავრასის ფილმის, „ზეტას“, მსოფლიო პრემიერის შემდეგ, ეკრანებიდან სასწრაფოდ მოიხსნა ბერძნული წარმოშობის ფრანგი რეჟისორის წინა ფილმი „ზედმეტი ადამიანი“, რომელსაც ირანში წარმატებით უჩვენებდნენ – შაჰის იდეოლოგების აზრით, სურათის რეჟისორი „კომუნისტურ პროპაგანდას“ ეწეოდა. 

არასასურველი მოტივებისგან ფილმის „გასათავისუფლებლად“ ირანში ეფექტური საშუალება გახდა კინოდუბლაჟიც... მაგალითად, რიჩარდ ბრუქსის ფილმი, „პროფესიონალები“, ისე გაახმოვანეს, რომ საერთოდ გააქრეს „მოღალატე ცოლის“ თემა. ამერიკელი პროდიუსერები ირანელ კინოცენზორთა ასეთ თავნებობაზე თვალს ხუჭავდნენ – ირანული კინობაზარი ძალიან მოგებიანი იყო, უცხოურ ფილმებზე იქ დარბაზი თითქმის ყოველთვის ივსებოდა.

შაჰის რეჟიმის ცენზურა ირანულ კინოსაც შეეხო. განსაკუთრებით დოკუმენტურ კინოს, რომელსაც, როგორც ჩანს, ირანის ხელისუფლება განიხილავდა, როგორც სამხილს, როგორც დოკუმენტს, რომელიც ქვეყანაში დემოკრატიის დეფიციტს გამოხატავდა.

გავრცელებულია მოსაზრება, რომ 1979 წელს, როცა შაჰმა შეერთებულ შტატებს სამხედრო დახმარება სთხოვა ისლამური რევოლუციის ჩასახშობად, პრეზიდენტმა კარტერმა ვერ გაბედა დათანხმება სწორედ იმიტომ, რომ დასავლური პრესა ირანს ადამიანის უფლებების დარღვევის გამო მკაცრად აკრიტიკებდა. ცენზურის მიზანი იყო, არ დაფინანსებულიყო იმ დოკუმენტური ფილმების წარმოება, რომლებიც 1960-იანი წლების ირანის სოციალურ პრობლემებს წარმოაჩენდა. შეიძლება ამიტომაცაა შაჰის ეპოქის ქრონიკაში ასეთი ბედნიერი სახეები, ასეთი „ფერადი ირანი“. ამ კადრებს, ფოტოსურათებს, დღეს ხშირად იხსენებენ იმისთვის, რომ გვითხრან, რაოდენ თავისუფლად, რაოდენ ლაღად ცხოვრობდნენ ადამიანები ირანში ისლამურ რევოლუციამდე. სინამდვილეში, თითქმის ყველა ეს სურათი „არჩეულია“ იმ დროის ცენზურის მიერ სულ სხვა სურათების გადასაფარავად – იმ სურათებისა, რომლებმაც უნდა გამოხატონ კონტრასტები ირანულ საზოგადოებაში, თუნდაც შაჰის ოჯახის ყოფა და უკიდურესი სიღარიბე პროვინციებში.

1958 წელს ფაროხ ყაფარიმ დაასრულა მუშაობა ფილმზე „ქალაქის სამხრეთი ნაწილი“. იგი გვიამბობს თეირანის გარეუბანში მცხოვრებ ღარიბ ოჯახებსა და ახალგაზრდულ ჯგუფებზე, რომლებიც ქურდბაცაცობით ირჩენენ თავს. ნეორეალიზმის ესთეტიკაში გადაღებული ეს სურათი ირანის ცენზურას შეეწირა – ეკრანებზე მხოლოდ ერთი დღე გადიოდა და შემდეგ ხელისუფლების განკარგულებით მოიხსნა. მეორე მხრივ, სწორედ ეს ფილმი შევიდა ირანული კინოს ისტორიაში, როგორც „ახალი ტალღის“ დასაწყისი; პირველი ფილმი, რომელმაც ირანულ კინოს საერთაშორისო აღიარება მოუტანა.

ფაროხ ყაფარი ირანული სინემათეკის ერთ-ერთი დამფუძნებელი იყო. 1951 წელს ის მიემგზავრება საფრანგეთში და მუშაობს ანრი ლანგლუასთან ფრანგულ სინემათეკაში. ამავე დროს, ხდება კინოარქივების საერთაშორისო ფედერაციის მდივანი. სამშობლოსთან კონტაქტს არ წყვეტს; უფრო მეტიც, პარიზიდან უკეთებს ორგანიზებას ბრიტანული და ფრანგული ფილმების ფესტივალებს თეირანში. სხვათა შორის, ეს კინოკვირეულები მსოფლიოს არაერთ ქვეყანაში სივრცის გახსნის და ცენზურის „შევიწროების“ ეფექტურ საშუალებად იქცა. საელჩოებმა მოსკოვში, თეირანში, აღმოსავლეთ ევროპის კომუნისტური ბლოკის ქვეყნებში, ლათინურ ამერიკაში მოიმარაგეს ფილმები 16 მმ ფირზე, რომელთა გაშვებაც ნებისმიერი ტიპის დარბაზში შეიძლებოდა. ასეთ ფირზე გადატანილ ფილმებს დასავლეთის ქვეყნების საელჩოები ხშირად ჩუქნიდნენ ეროვნულ სინემათეკებს, ანდა აწყობდნენ კინოკვირეულებს, რომლებიც ზოგჯერ არა მარტო მნიშვნელოვანი კულტურული, არამედ პოლიტიკური მოვლენაც კი ხდებოდა ქვეყნებში, სადაც დემოკრატიას პრობლემები ჰქონდა. 

ხრუშჩოვის „ოტტეპელის“ დაწყებას საბჭოთა კავშირში ბევრი უკავშირებს მეოცე ყრილობის წინ მოწყობილ ფრანგული ფილმების კვირეულს 1955 წელს, როცა მოსკოვში ჩავიდნენ ჟერარ ფილიპი, დანიელ დარიე, რენე კლერი... მოსკოვშიც და თეირანშიც დიდი წარმატებით გადიოდა იტალიელი ნეორეალისტების ფილმები. ნეორეალისტებს ბაძავდნენ, იმეორებდნენ მათ სიუჟეტებს. ამ თვალსაზრისით ერთი დამთხვევაც კი მოხდა; საქართველოში რეზო ჩხეიძე სწორედ ნეორეალისტების, უფრო კონკრეტულად კი, დე სიკას „ველოსიპედების გამტაცებლების“ გავლენით იღებს „მაგდანას ლურჯას“, ანუ ახერხებს „შეაპაროს“ ნეორეალისტების ესთეტიკა (და არა მარტო ესთეტიკა) ქართველი მწერლის ეკრანიზაციაში... ფაროხ ყაფარი კი 1963 წელს ასრულებს „კუზიანის ღამის“ გადაღებას – „ათას ერთი ღამის“ ადაპტირებულ ვერსიას, რომლის მოქმედება 1960-იანი წლების თეირანში ვითარდება. 

ირანული „ახალი ტალღა“ აერთიანებს არა მარტო კინემატოგრაფისტებს, არამედ მწერლებს, პოეტებს. ფორუღ ფაროხზადი იღებს მოკლემეტრაჟიან ფილმს „შავი სახლი“ კეთროვანთა სამკურნალო დაწესებულებაზე, მანამდე კი უმონტაჟებს დოკუმენტურ ფილმს „ცეცხლი“ მწერალ ებრაჰიმ გოლესთანს. ორივე ამ დოკუმენტურ სურათში გამოჩნდება ის, რაც ისლამური რევოლუციის შემდეგ, ირანული კინოს ესთეტიკად იქცევა – ირანელი რეჟისორები უარყოფენ სამყაროს ერთი პლასტის გამოხატვას და ყოველთვის ცდილობენ, ყოფითი სურათების, ზოგჯერ, უბრალოდ, ნატურალისტურად ასახული რეალობის მიღმა, აგრძნობინონ მაყურებელს პოეტური სახეები, მიანიჭონ გამოსახულებას სიღრმე და გამჭვირვალობა. სპარსულ პოეზიასთან ეს კავშირი ჯერ კიდევ 1960-იან წლებში გაუთქვამს სახელს ირანულ კინოს. თუმცა, თავად შაჰის ირანში, სადაც კომერციული კინო განსაკუთრებით სწორედ 1960-იან წლებში მომძლავრდება, ამ ფილმებს წარმატება არა აქვთ. შესაბამისად, არც ცენზურაა მაინცდამაინც მკაცრი „ახალი ტალღის“ რეჟისორების მიმართ. ისიც მნიშვნელოვანია, რომ ირანელმა დოკუმენტალისტებმა მაქსიმალურად გაითავისეს რეალობა, რომელსაც მათი კამერა აღბეჭდავდა. ფაროხზადი, საერთოდ, ფილმის გადაღებების დასრულების შემდეგ, იშვილებს კიდეც ერთ-ერთი კეთროვნის ბავშვს და სახლში წაიყვანს. გიორგი ლობჟანიძეც იგონებს, როგორ ცდილობდა ცენზურა დიდი პოეტის გაჩუმებას: 

„ფორუღ ფაროხზადისათვის ცხოვრებამ მხოლოდ სახელი თუ გაიმეტა თბილი და ნათელი. დანარჩენი ყველაფერი წაართვა და ისე საგულდაგულოდ ცდილობდა მისი მგრძნობიარე პიროვნების წაშლას, რომ ცოტა ვინმე თუ მოახერხებდა, გაეძლო იმდენი უბედურებისა და განსაცდელისათვის, რისი გადატანაც შეძლო აწ უკვე თანამედროვე სპარსული პოეზიის კლასიკოსად აღიარებულმა ამ დიდმა ქალბატონმა. შეძლო ლექსით, რომელსაც ნათესავ-მეგობართაგან განსხვავებით, იგი არასოდეს მიუტოვებია და რომელიც მხარში ედგა უმძიმეს წუთებში: ბავშვობაში, როცა სალდაფონი მამა ჯარისკაცის მძიმე ჩექმებით უმნიშვნელო ცელქობისთვისაც კი მიწასთან ასწორებდა; ყმაწვილქალობაში, როცა მეტისმეტად თამამი ლექსებისთვის, სახლიდან გააძევეს; უიღბლო ქორწინებაში, რომელიც განშორებით დასრულდა; და, ასე განსაჯეთ, მაშინაც, როცა მისი პოეზიის „ამორალური ხასიათის გამო“ ქმართან გაყრილ ფორუღ ფაროხზადს დედობის უფლება ჩამოართვეს და ერთადერთი შვილის ნახვა აუკრძალეს. მოგვიანებით, ფორუღ ფაროხზადი ლექსში, რომელსაც თავის შვილს მიუძღვნის, იტყვის: „აქ ჩამქრალია ყველა ვარსკვლავი, აქ პეპლის ცრემლი არ უღირთ გროშად, აქ ეკლებს უფრო მეტი ფასი აქვს, ვიდრე სინაზით გადაშლილ შროშანს“ (mastsavlebeli.ge).

გიორგი ლობჟანიძე ამ ლექსს 1960-იანი წლების ირანული საზოგადოების მხილებად მიიჩნევს, ისევე, როგორც სწორედაც რომ საზოგადოების მხილებაა ფაროხზადის „შავი სახლი“ და ირანული „ახალი ტალღის“ დოკუმენტური და მხატვრული ფილმები. ეს არაა „შაჰის ეპოქის ფერადი ირანი“, ასეთი მონდომებით რომ გვახსენებენ დღეს, კეთროვნებისთვის განკუთვნილი სახლი ის რეალობაა, რომელსაც შაჰის რეჟიმი მსოფლიოს უმალავდა. პოეტი რისკზე წავიდა, გადავიდა ბეწვის ხიდს და წარმოგვიდგინა ეს სამყარო არა როგორც ეგზოტიკა, რომელმაც პუბლიკას გული უნდა აუჩუყოს, არამედ როგორც სიცოცხლის ნაწილი, რომელსაც ფარდა ჩამოაფარეს. 

ირანელი რეჟისორებისთვის მნიშვნელოვანი იყო, ადამიანებს დაენახათ ის, რასაც რეჟიმი მალავდა. მაგრამ, სამწუხაროდ, ამ ფილმების ავტორებმა ორმაგი წინააღმდეგობა განიცადეს – ერთი მხრივ, ხელისუფლებასთან დაკავშირებული კინოგაქირავება არ რთავდა „ახალი ტალღის“ ფილმებს კინოთეატრების პროგრამებში, მეორე მხრივ კი, შაჰის რეჟიმთან დაპირისპირებული ისლამისტი იდეოლოგები აკრიტიკებდნენ ახალგაზრდებს, რომლებიც „კაპიტალისტური დასავლეთის კულტურის“ გავლენის ქვეშ მოექცნენ. სავარაუდოდ, ორივე მხრიდან მოჰყვა კრიტიკა იმ ფილმებს, რომლებიც რევოლუციამდე უჩვენეს დასავლეთის დიდ კინოფესტივალებზე – პირველ რიგში ესაა მასუდ ქიმიაის „ყაისარ“ (1969) – პატრიარქალური საზოგადოების უკომპრომისო მხილება, და „ძროხა“(1969), დარიუშ მეჰრჯუის შედევრი. ორივე სურათს შაჰის ცენზურამ მნიშვნელოვანი პრობლემები შეუქმნა; ირანული კინოცენზურა დაახლოებით ისე მოქმედებდა, როგორც აღმოსავლეთის სხვა ქვეყნებში – პირველ ეტაპზე ფილმს არ კრძალავდა, უბრალოდ ცდილობდა, არასასურველი სურათი კომერციული ფილმებით „შეევიწროებინა“.

1970-იან წლებში, სწორედ რევოლუციის წინ, ამ კომერციულ ფილმებზე მოთხოვნა განსაკუთრებით გაიზარდა. მან საბჭოთა ბაზარზეც შეაღწია. ფილმები „მაზანდარანელი ვეფხვი“ (1968), „თანამგზავრი“ (1975) და განსაკუთრებით „ხანგრძლივი ღამე“ (1978) საბჭოთა ეკრანებზე დეკემბრის თვეში გამოდიოდა, რათა კინოთეატრებს წლის გეგმა შეესრულებინათ.

„ხანგრძლივი ღამე“, მელოდრამა, რომელშიც მთავარ როლს ირანული ესტრადისა და კინოს მაშინდელი ვარსკვლავი, გუგუში ასრულებს, საბჭოთა ეკრანებზე შაჰის რეჟიმის დაცემის შემდეგ გამოვიდა. ამ დროისთვის ირანის ახალმა ხელისუფლებამ გუგუში ჩამოაშორა ესტრადას და კინოს. თუმცა ბევრისთვის ის სწორედ რევოლუციამდელი კინოს სიმბოლოდ დარჩა. გუგუშის უკანასკნელი ფილმის „ამ ღამეს ვიღაც ტირის“ გადაღება იმ დროს დაიწყო, როცა რევოლუცია უკვე მთელ ქვეყანას მოედო. მიუხედავად მელოდრამატული ჟანრის პოპულარობისა, მიუხედავად გუგუშის პოპულარობისა, ეს სურათი უკვე ვეღარ მოხვდა ირანულ კინოდარბაზებში. 1980 წელს აქ უკვე ისლამური „კულტურული რევოლუცია“ მოეწყო. მინიკაბები ჰიჯაბმა ჩაანაცვლა.

გუგუშის ეროტიკული სახე სრულიად განიდევნა ეკრანიდან. უფრო მეტიც, დასავლეთში იმხანად ხმა გავრცელდა, რუჰოლა ხომეინი, საერთოდ, კინოხელოვნების აკრძალვასა და კინოთეატრების დახურვას აპირებსო...

თუმცა, ზოგიერთი სხვა წყაროს მტკიცებით (thirtyframesasecond.wordpress.com), კინოხელოვნება გადაარჩინა ფილმმა, რომელმაც აღაფრთოვანა ხომეინი, მეტიც, რომელიც ახალი იდეოლოგიის თავისებურ „კინოსახედ“ და შაჰის რეჟიმის ყველაზე უკომპრომისო კრიტიკად იქცა. ესაა დარიუშ მეჰრჯუის „ძროხა“. ირანული სოფლის უკიდურესი გაჭირვების ჩვენებას ამ ფილმში დაემატა ბუნებასა და ადამიანს შორის გაწყვეტილი კავშირის გამო ავტორის წუხილიც, რაც აბსურდულ ფორმაში გამოიხატებოდა (ფილმის გმირს, მარტოხელა გლეხს, ეჩვენება, რომ თავად გადაიქცა დაკარგულ ძროხად, რომელსაც ამაოდ ეძებდა)... ფაქტობრივად, „ძროხა“ იყო ჯერ კიდევ შაჰის ეპოქაში შექმნილი ესკიზი ახალი ირანული კინოსთვის, რომელიც თავის არსებობას სწორედ იგავის ფორმაში გააგრძელებს და ზედმიწევნითი რეალიზმის, ზოგჯერ ნატურალიზმისა და პირობითობის, ხანდახან კი, პრინციპული „თოჯინურობის“ პარადოქსულ სინთეზად იქცევა. 

„ძროხა“ 1971 წელს ვენეციის კინოფესტივალზე საიდუმლოდ ჩაიტანეს. თანაც ისე სწრაფად, რომ სუბტიტრების გაკეთებაც ვერ მოასწრეს და თარგმანის გარეშე უჩვენეს. პრემიერამ ტრიუმფით ჩაიარა. თუმცა რეჟისორს სერიოზული უსიამოვნება შეხვდა ირანის ხელისუფლებისგან. იმხანად შაჰის ხელისუფლების კულტურის ჩინოვნიკებმა პირდაპირ გამოაცხადეს, რომ უნდა დაწყებულიყო ირანული კინოს ჰოლივუდიზაციის პროცესი, ჩამოიყვანეს ამერიკელი პროდიუსერები „ირანის ნატურის“ და კულტურული მემკვიდრეობის ძეგლების „ასათვისებლად“... ბუნებრივია, ამ პროცესიდან ამოვარდებოდა მეჰრჯუი და ირანული კინოს „ახალი ტალღაც“.

2011 წელს მეჰრჯუი ბათუმის საერთაშორისო კინოფესტივალის ჟიურის თავმჯდომარე იყო. დავით ბუხრიკიძესთან ინტერვიუში მან ირანის ხელისუფლების მძაფრი კრიტიკისგან თავი შეიკავა, თუმცა შაჰის ეპოქის კინოცენზურაზე ისაუბრა. ნაწყვეტი ამ ინტერვიუდან:

– თავის დროზე, თქვენი გახმაურებული ფილმი „წრე“ ცენზურის კლანჭებს ვერ ასცდა. ასეთი შემთხვევები ახლაც ხშირად ხდება. მაგალითად, ორი წლის წინათ ცნობილ რეჟისორს, ჯაფარ პანაჰის შინაპატიმრობა მიუსაჯეს, ხოლო ექვსი კინოდოკუმენტალისტი დააპატიმრეს. რამდენად აქტუალურია ცენზურა და რა პრობლემებს უქმნის ის რეჟისორებს?

– სამწუხაროდ, ვერ მოხერხდა, ბათუმის ფესტივალზე 2007 წელს გადაღებული ფილმი „სანტური“ მეჩვენებინა. ... რაც შეეხება ჯაფარ პანაჰის, ეს მისი მოქალაქეობრივი პოზიციაა, ხოლო მისი შინაპატიმრობა ცოტა არასერიოზულად მეჩვენება. შეუძლებელია, შინაპატიმრობაში ფილმი გადაიღო და მერე ის კანისა თუ ბერლინის ფესტივალზე უჩვენო. სასამართლოს მისთვის ამ ფილმის გადაღება არ აუკრძალავს.

– და რა ბედი ეწიათ დაპატიმრებულ კინოდოკუმენტალისტებს?

– პოლიტიკური ვითარება ირანში არჩევნების შემდეგ ოდნავ ჩაცხრა. რა თქმა უნდა, ამგვარი ექსცესები მხოლოდ ვნებს კინემატოგრაფის განვითარებას. ახალგაზრდა, ნიჭიერი და ანგაჟირებული რეჟისორები ცდილობდნენ, დოკუმენტური ფილმი გადაეღოთ აჰმადინეჟადის ხელისუფლებაში მოსვლაზე და ა.შ. როგორც ჩემთვის არის ცნობილი, ექვსი დოკუმენტალისტი დააპატიმრეს, რადგან მათ სურდათ, ფილმი BBC-სთვის მიეყიდათ. დოკუმენტალისტები უკვე გათავისუფლებულები არიან და ფილმებსაც იღებენ.

– თქვენ არ გექმნებოდათ მსგავსი პრობლემები გადაღებისას?

– ადრე რეჟისორებისთვის გაცილებით რთული ვითარება იყო. მაგალითად, 70-იან წლებში ფილმს „წრე“ დიდი პრობლემები შეექმნა კინოგაქირავებაში. მიუხედავად იმისა, რომ დიდი პოპულარობით სარგებლობდა და საერთაშორისო ფესტივალებზეც უჩვენეს, დაახლოებით ამავე პერიოდში კულტურის მინისტრმა ფილმ „სანტურის“ გაყიდვა და დისტრიბუციაც კი აკრძალა. მინისტრმა თქვა, ეს მავნე ფილმიაო, და ის გაქირავებაში, ფაქტობრივად, არც გასულა. ჩემი ფირების კონფისკაცია მოახდინეს, თუმცა ამჟამად გადაღებაში ხელი არ შეუშლიათ. 2010 წელს დავამთავრე ფილმ „თეირანი, თეირანის“ გადაღება, რომელიც ბევრმა ნახა. ასე რომ, დიდი პრობლემების მიუხედავად, გადაღება და მუშაობა რეჟისორებს მაინც შეუძლიათ (premieri.ghn.ge).

„წრე“ ირანულ კინოში შაჰის რეჟიმის მართლაც ყველაზე ძლიერი მხილება აღმოჩნდა. მასში ნაჩვენებია კორუფცია და კრიმინალი ირანის ჯანდაცვის სისტემაში, რომელმაც უამრავი გაჭირვებული ადამიანი შეიწირა. მიუხედავად ბარიერებისა, რომელიც შაჰის რეჟიმმა შეუქმნა, ფილმის ჩვენება დიდ საერთაშორისო კინოფესტივალებზე მაინც მოხერხდა, რის შემდეგაც მოხდა წარმოუდგენელი რამ – ირანის ხელისუფლებამ სურათი, რომელიც სამშობლოში მაყურებელს ფაქტობრივად არ ენახა, ამერიკული „ოსკარის“ ნომინანტად წარადგინა. ირანული კინოს ისტორიკოსების მტკიცებით, „პროამერიკული“ ხელისუფლების ეს ჟესტი ისევ და ისევ შეერთებულ შტატებთან კეკლუცობას გამოხატავდა. თუმცა ხელისუფლებას ამან ვერ უშველა. „წრის“ მსოფლიო პრემიერიდან 3 წლის შემდეგ შაჰის რეჟიმი დაემხო.