„მე არასდროს მქონია იდეოლოგია,

ამ სიტყვის ჩვეულებრივი გაგებით“

პაზოლინი

1975 წლის 15 ივნისს, სიკვდილამდე ხუთი თვით ადრე, პაზოლინი აქვეყნებს თავის ერთ-ერთ ყველაზე რადიკალურ წერილს – „სიცოცხლის ტრილოგიაზე უარის თქმა“ და მას ამ სიტყვებით იწყებს:

„წინასწარ არასდროს არ უნდა შეგეშინდეს იმის, რომ ძალაუფლებამ და საკუთარმა კულტურამ მიგისაკუთროს, ან შენი შემოქმედება ბოროტად გამოიყენოს. პირიქით, თავი უნდა მოაჩვენო, თითქოს ამგვარ საფრთხეს საერთოდ ვერ ხედავდე. მიზნად დაისახო, რომ რასაც ამბობ, თქვა გულწრფელად და საკუთარი გულის კარნახით, რადგან არავის აქვს უფლება რადგან არავის აქვს უფლება თავის თავს უღალატოს. ვინც დელიკატურობის საბაბით გარკვეულ თემებზე აზრის გამოთქმას განზრახ მოერიდება – ყველა მოღალატეა.

თუმცა, მოგვიანებით, აუცილებელია იმაზე დაფიქრება, ძალაუფლების რომელიმე სტრუქტურამ მაინც ხომ არ მიითვისა ჩვენი შემოქმედება. და თუ გამოჩნდება, რომ ჩვენს გულწრფელ და შინაგანი აუცილებლობით ნაკარნახევ ნაბიჯს ბოროტად იყენებენ, ავტორმა უნდა გაბედოს და საკუთარ ქმნილებას საჯაროდ განუდგეს“.

პაზოლინიმ ეს ტექსტი მაშინ დაწერა, როდესაც თავის უკანასკნელ ფილმ „სალო, ანუ სოდომის 120 დღეზე“ მუშაობდა და ამით თავისი შემოქმედების ერთ-ერთ უმნიშვნელოვანეს ნაწილს – „სიცოცხლის ტრილოგიად“ წოდებულ ფილმებს – „კენტერბერიულ მოთხრობებს“, „დეკამერონს“ და „1001 ღამის ყვავილს“ – გაემიჯნა. ამასთანავე, ეს წერილი ერთგვარი გასაღებიც უნდა იყოს მისი სირთულითა და შემზარაობით გამორჩეული ფილმისათვის, რომელიც ცენზურამ პრემიერამდე დააპატიმრა და მისი გავრცელება რამდენიმე წლით აკრძალა. იტალიის სასამართლოში პაზოლინის წინააღმდეგ საქმე აღიძრა საზოგადოებრივ მორალზე თავდასხმის, ისტორიისა და კულტურის შეურაცხყოფისა და გარყვნილების ღიად ჩვენების ბრალდებით. პიერ პაოლო პაზოლინი რეჟისორობამდე (პირველი ფილმი – „აკატონე“ – 39 წლისამ გადაიღო) უკვე ცნობილი იყო, როგორც პოეტი, პროზაიკოსი, მხატვარი, პუბლიცისტი, თეორეტიკოსი, იტალიის კომპარტიიდან გარიცხული, მაგრამ მაინც სიცოცხლის ბოლომდე მემარცხენე პოლიტიკური პოზიციის. სასამართლო პროცესები და ბრალდებები ლამის მისი ყოველდღიურობა იყო. პირველივე პუბლიკაციებში პაზოლინის მიწასთან ასწორებდნენ და განადგურებით ემუქრებოდნენ კლერიკალები და რელიგიური კონსერვატორები, ნეოფაშისტები, საერთაშორისო კონცერნები და თვით იტალიის კომპარტია. პაზოლინის „დისიდენტების დისიდენტი“ უწოდეს. ის XX საუკუნის რადიკალ ხელოვანთა იმ იშვიათ ტიპს მიეკუთვნება, ვინც არა მხოლოდ ჰეგემონიურ კულტურას, არამედ მის ოპოზიციასაც დაუპირისპირდა.

სკანდალი, რომელიც „სალოს, ანუ სოდომის 120 დღეს“ მოჰყვა, უკვე აღარ იყო მხოლოდ პოლიტიკური. ფილმი მთელ კულტურაზე და მის ღირებულებათა სისტემაზე ერთ-ერთ ურადიკალურეს თავდასხმად აღიქვეს. ამან არა მხოლოდ კონსერვატორი საზოგადოება და იურისპრუდენცია აღაშფოთა, არამედ შოკში ჩააგდო პაზოლინის თანამოაზრე და ჯერ კიდევ მის მიმართ კეთილგანწყობილი ევროპელი ინტელექტუალებიც – როლან ბარტი, პიერ კლოსოვსკი და მორის ბლანშო, რომელთა ნაწერებს, სხვა მრავალი კლასიკოსის ტექსტებთან ერთად, მოძალადეები ციტირებდნენ. თავად პაზოლინი ამ ტექსტს 70-იან წლებში, დასავლეთის პოლიტიკურ მოვლენებზე რეაქციად მიიჩნევს. „უარს ვამბობ „სიცოცხლის ტრილოგიაზე“, მაგრამ მის შექმნას არ ვნანობ. ვერაფრით უარვყოფ იმ გულწრფელობას და აუცილებლობას, რამაც შიშველი სხეულებისა და ყოველივე სხეულებრივის სიმბოლური კულმინაციის – სექსის – გამოსახვისკენ მიბიძგა“. პაზოლინი ამბობს, რომ ეს ცენზურის წინააღმდეგ გაბრძოლება და 50-იანი და 60-იანი წლების საპროტესტო მოძრაობების მხარდაჭერა იყო. მოგვიანებით, უკვე 70-იანი წლების დამდეგს, ეს მოძრაობები სამომხმარებლო საზოგადოებას შეერწყა და მის ინსტრუმენტად იქცა. „შიშველი სხეულების უმანკოება“, რომელიც ტრილოგიაშია ნაჩვენები, პაზოლინის სიტყვებით, „კონსუმერიზმმა გააუპატიურა“. სექსუალობა კაპიტალისტური ეკონომიკის წარმატებულ სფეროდ გარდაისახა და ადამიანის სხეულმა, ყველაზე ინტიმურმა განცდებმა საბაზრო-სამომხმარებლო ფუნქციები შეიძინა. ამან თითქოს სექსუალობის მიმართ მოჩვენებითი ტოლერანტობა შექმნა, მაგრამ ეს სფერო კიდევ უფრო მანიპულირებადი და შეზღუდული გახდა და სარეკლამო კლიშეებსა და სტერეოტიპებს გაუთანაბრდა.

„სიცოცხლის ტრილოგიაში“ პაზოლინი ეროსის რეპრეზენტაციას ისეთ ადამიანურ გარემოში ცდილობდა, რომელიც ისტორიამ გაანადგურა. ამ გარემოს გადმონაშთებს ის არაინდუსტრიული სამხრეთ იტალიის დაბალ სოციალურ ფენებსა და „მესამე სამყაროს“ ქვეყნებში ხედავდა. ეს პაზოლინის ერთგვარი ანთროპოლოგიური უტოპია იყო: ხშირად აღიარებდა, რომ არასდროს დაინტერესებულა ბიურგერული საზოგადოებითა და მისი ყალბი ღირებულებებით, ეს ფენა მასში ყოველთვის ზიზღს იწვევდა. სამაგიეროდ, სიახლოვეს გრძნობდა სკოლის ოთხკლასდამთავრებულ ლუმპენპროლეტარიატთან, სამხრეთ იტალიის ღატაკ გლეხებთან, ახლო აღმოსავლეთის ქვეყნების სოფლად მცხოვრებ მოსახლეობასთან. პაზოლინი იუმორსაც ბიურგერული ფენების ნასწავლი ენამოსწრებულობის გამოხატულებას არქმევს, და მისთვის ის ისეთივე ხელოვნური და ყალბია, როგორც ბიურგერების მთელი ემოციური სამყარო. უბრალო ხალხის გულწრფელი მხიარულება და სიცილი კი არც ვინმეს დაცინვაა და არც სხვის უხეირობაზე ირონია. ესაა ყოფიერების სერიოზულობამოკლებული აღქმა.

პაზოლინის ტრადიციული, არქაული ყოფა და ადათ-წესები იზიდავდა, სამყაროს უშუალო, ნაივური ხედვა და მხიარულება, ხშირად „უხამსი“ ხუმრობებიც – ყველაფერი, რაც ბიურგერული სამყაროდანაა განდევნილი, სადაც ყველაზე ინტიმურ გრძნობებსაც სამომხმარებლო დანიშნულება აქვს, რომელთა სუროგატებსაც მედია აწარმოებს.

ათეისტ პაზოლინის აღაფრთოვანებდა უბრალო ხალხის რელიგიურობა, საკრალურის ყოველდღიური განცდის უნარი. პაზოლინის „მათეს სახარება“ სამხრეთ იტალიის სოფლებში შემთხვევით არ გადაუღია – იქ, ადგილობრივებსაც და მათ სახლებსაც ორი ათასი წლის წინანდელი იერი და აურა შეენარჩუნებინათ.

მაგრამ, უკვე 1970-იან წლებში, თავად ქალაქების პროლეტარიატმაც და მესამე სამყაროს ახალგაზრდებმაც „გადაგვარება“ დაიწყეს. პაზოლინი ამას „ანთროპოლოგიურ კრიზისს“ არქმევს: ესაა მედიისა და სამომხმარებლო საზოგადოების აღმასვლის ხანა, რომელიც საზოგადოების ყველა ფენას თანაბრად მოედო და ყველაფერი ერთსახოვნად აქცია. უბრალო ხალხის „უმანკო სხეულები“, პაზოლინის აღფრთოვანებას რომ იწვევდა, აღარ არსებობენ, ბიურგერულმა ცხოვრების წესმა და კონსუმერიზმმა მათი მოქრთამვა დაიწყო. დღეს აღნიშნავენ, რომ პაზოლინიმ გლობალიზაცია და სამყაროს გაერთფეროვნება იწინასწარმეტყველა. კონსუმერიზმი, სამომხმარებლო ისტერიკა, რომელიც უკვე თითქმის ნახევარი საუკუნეა მთელ სამყაროზეა მოდებული, გლობალური წესრიგის დამყარების პირველი ნიშანი იყო. ეს პროცესი კი ყველაზე მძაფრად პაზოლინიმ იგრძნო და სიცოცხლის ბოლო წლებში მხოლოდ მას აკრიტიკებდა.

>>> 

ტერმინი „კონსუმერიზმი“ მეორე მსოფლიო ომის შემდეგ შემოვიდა დასავლეთის ინტელექტუალურ წრეებში. „კრიტიკული თეორიების მიხედვით“, კონსუმერიზმი კაპიტალისტური კულტურის ნაწილია და ის მოჩვენებით კეთილდღეობას აწარმოებს. სამომხმარებლო საგნების შეძენა და ფლობა მოთხოვნილებათა დაკმაყოფილებისკენ კი აღარაა მიმართული, არამედ სოციალური სტატუსის სიმბოლოა. კონსუმერიზმი რეალურად არსებულ სოციალურ ჩაგვრასა და იერარქიებს კი არ შლის, სხვა, მოჩვენებით რეალობას ქმნის, სადაც მომხმარებლობა თანასწორობის ილუზიას წარმოშობს. პაზოლინი კონსუმერიზმს ახალ ტოტალიტარიზმად განიხილავდა, რომელიც საკუთარი იდეოლოგიით მთელ სამყაროსაა მოდებული. ის ამბობს, რომ წვრილბურჟუაზიული სამომხმარებლო იდეალების გამარჯვება კულტურულ და ინდივიდუალურ მრავალფეროვნებაზე – თანამედროვე ფაშიზმია, უფრო ეფექტური და წარმატებული, ვიდრე ისტორიული ფაშიზმი. „დაიწყო ნიველირების პროცესი, რომელიც ყველაფერ ავთენტურსა და განსაკუთრებულს ანადგურებს. ცენტრმა [პერიფერიებში] თავისი მოდელები ნორმებად დააწესა“, – წერს პაზოლინი კრებულში, „ყაჩაღური (ან მეკობრული – გ.მ.) ნაწერები“, რომელიც მთლიანად კონსუმერიზმს ეძღვნება.

>>> 

პაზოლინის დაღუპვიდან ერთი წლის შემდეგ, „სექსუალობის ისტორიის“ პირველ ნაწილში მიშელ ფუკო წერს: „ძალაუფლებას, კერძოდ ისეთს, როგორიც ჩვენს საზოგადოებაში მოქმედებს, რეპრესიულობა ახასიათებს. მას შეუძლია განსაკუთრებული სიმძლავრით ჩაახშოს ყოველგვარი არასასარგებლო ენერგია, სიამოვნების ინტენსივობა და ყველა სახის მოუწესრიგებელი ქცევა“. პაზოლინის მსგავსად, ფუკოს ნაწერებშიც შეიმჩნევა ერთგვარი ნოსტალგია სექსუალობის პრემოდერნული ფორმების მიმართ. მიშელ ფუკო თავის ერთ ნარკვევში, „ტრანსგრესიის შესავალი“, წერს: „სექსუალობას არასდროს მიუღწევია ისეთი უშუალო ბუნებრივი საზრისისათვის და არ ჰქონია ისეთი გამოხატვის ბედნიერება, როგორიც ქრისტიანული სამყაროს დაცემულ სხეულებსა და ცოდვილობაში“. შუა საუკუნეებში სექსუალობას საკუთარი ენა არ ჰქონია და ამიტომ შეუძლებელი იყო, ვნება, ჟინი, ექსტაზი ღვთაებრივი სიყვარულისგან განგესხვავებინა. ამგვარი დაუნაწევრებელი ეროსითაა გამსჭვალული მთელი ქრისტიანული მისტიკა და ღვთისმეტყველება. ფუკოს აზრით, დე სადისა და ფროიდის წყალობით, სექსუალობამ საკუთარი ენა შეიძინა, რომლის სანაცვლოდაც მან თავისი ტრანსცენდენტული განზომილება დაკარგა და ცოდნის და რეგულაციის ობიექტებამდე დაკნინდა.

პაზოლინიმ „ტრილოგიაში“ სწორედ შუა საუკუნეების „უმანკო“ სექსუალობა გამოსახა და მერე თვითონვე დაანგრია ამ უმანკო, ინდუსტრიისგან შეურყვნელი სექსუალობის უტოპია – როგორც მისთვის მიუღებელი სისტემის სამსახურში ჩამდგარი მოვლენა.

პაზოლინის ამ ჟესტის გასაგებად კიდევ ერთი მომენტია გასათვალისწინებელი: „სიცოცხლის ტრილოგიის“ ფილმებმა, პორნოგრაფიულობის ბრალდებებთან ერთად, რეჟისორს უდიდესი წარმატება მოუტანა. პაზოლინის ყველა დანარჩენ ფილმს ერთად არ მიუღია იმდენი საერთაშორისო კინოფესტივალის ჯილდო, რამდენიც – ტრილოგიის ფილმებს. მაგრამ პოპულარულობა მისთვის შეშფოთების საფუძველი უფრო იყო, ვიდრე თვითკმაყოფილებისა და სიამაყის.

იგი ხედავდა, რომ კულტურის ინდუსტრია მისგან ახალ კულტს ქმნიდა და კულტურის ისტორიის პანთეონში კლასიკოსის ადგილს უმზადებდა. ეს კი ნიშნავდა იმას, რომ პაზოლინის თავადვე გამოიყენებდნენ იმ რევოლუციური იმპულსების ჩასახშობად, რომელთა გაღვივებასაც ცდილობდა.

ამიტომ, საკუთარი წარმატების ბათილად გამოცხადება ერთადერთი გზა იყო, მორიგი ყალბი ავტორიტეტობის თავიდან ასაცილებლად.

პაზოლინის ამ ჟესტით შთაგონებული როლან ბარტი ამბობდა, რომ ესა თუ ის კულტურული მოვლენა მანამდეა ცოცხალი, სანამ პერვერსიულია.

როდესაც შინაარსი ამ თვისებას ჰკარგავს, ბანალურ და მოსაწყენ სტერეოტიპად გადაიქცევა. ასე იბადება კულტურის ადაპტირებული ორეულები, რომელთაც თავდაპირველ მიზნებთან და შინაარსთან საერთო აღარაფერი აქვთ. კულტურის კლასიკოსად კანონიზებული ავტორი ზომბს ემსგავსება, რომელსაც სისტემა საკუთარი მიზნებისათვის იყენებს.

>>> 

თუმცა, სრულფასოვანი პროტესტისთვის პაზოლინის კიდევ უფრო რადიკალური ნაბიჯი უნდა გადაედგა, რათა თვითუარყოფის ეს ჟესტი ცარიელ ინტელექტუალურ პოზად არ დარჩენილიყო. საჭირო იყო მწვალებლობის უფრო სასტიკი ფორმის მოძებნა და ამიტომ „სალოს“ სახით ერთგვარი მონსტრიც შექმნა. ის მაყურებელში აღფრთოვანებასა და ოვაციებს კი არა, შეძრწუნებასა და განგაშს იწვევდა. ამ ფილმით ის არა მხოლოდ ოფიციალურ კულტურას, არამედ, განსაკუთრებული ხაზგასმით, თავად კონტრკულტურას და მის ალტერნატიულ ვარსკვლავებსა და კერპებს ემიჯნებოდა.

ასეთი მონსტრის შესაქმნელად პაზოლინიმ მსოფლიო ისტორიაში ყველაზე მარგინალი დისიდენტის, ფრანგი მარკიზის დონატიენ ალფონს ფრანსუა დე სადის (1740-1814) რომანი „სოდომის 120 დღე“ აირჩია. წიგნი დე სადმა ბასტილიაში პატიმრობისას დაწერა და მხოლოდ გარდაცვალებიდან 90 წლის შემდეგ, 1904 წელს გამოქვეყნდა – თითქმის დავიწყებული ავტორის რენესანსიც მაშინ დაიწყო. მისმა აღმომჩენმა და გამომცემელმა – გერმანელმა ფსიქიატრმა ივან ბლოხმა – სადის ამ რომანს სექსუალურ პერვერსიათა ენციკლოპედია უწოდა. მასში პერვერსიის 600-მდე ნაირსახეობაა აღწერილი. იმ დროისათვის დე სადის სახელი ფაქტობრივად მისგან ნაწარმოებ სამედიცინო ტერმინ „სადიზმში“ იყო შემორჩენილი. სადიზმი ავსტრიელმა ფსიქიატრმა რიხარდ ფონ კრაფტ-ებინგმა 1881 წელს გამოცემულ სექსოლოგიის ერთ-ერთ პირველ სისტემატურ მონოგრაფიაში – „Pსყცჰოპატჰია სეხუალის“ – ისეთ ფსიქო-სექსუალურ პერვერსიას უწოდა, რომლის დროსაც სექსუალური სიამოვნება პარტნიორზე ფიზიკური თუ ფსიქოლოგიური ძალადობით მიიღწევა.

დე სადის რომანებმა, რომლებიც ძირითადად საფრანგეთის რევოლუციის პერიოდში შეიქმნა, მათი პორნოგრაფიულობის გამო, ერთი მხრივ, ფართო აუდიტორია მოიპოვა, მაგრამ მის მკითხველთა უდიდესი ნაწილი შეძრწუნებული იყო როგორც სრულიად ნატურალისტურად აღწერილი ძალადობითა და სისასტიკით, ასევე ავტორის ურადიკალურესი თავდასხმით საზოგადოებრივ მორალსა და ეთიკურ ღირებულებებზე. ამის გამო მარკიზ დე სადმა ცხოვრების უდიდესი ნაწილი ციხეებსა და ბოლოს ფსიქიატრიულ კლინიკაში გაატარა. როგორც ფრანგი მწერალი და თეორეტიკოსი მორის ბლანშო თავის წიგნში „სადი“ (1963) წერს, სადი ერთ-ერთი პირველი იყო, ვინც ძალაუფლების კლასობრივი შინაარსი შეიცნო და სუვერენულობის თავისებური კონცეფციაც შექმნა: დაბალი ფენები იმდენად დაბლა დგანან კანონზე, რომ მათ მხოლოდ აჯანყებით შეუძლიათ კანონის ობიექტად ქცევა, ხოლო არისტოკრატია იმდენად მაღლა დგას კანონზე, რომ სამართალი მათზე ვერასდროს გავრცელდება, რაც მათ უბიძგებს კიდეც – დამნაშავეები გახდნენ. სადი ერთ თავის არისტოკრატ პროტაგონისტს ათქმევინებს: „კანონები ხალხისთვის არ იწერება. ყველა ბრძნული მმართველობის აზრია, რომ ხალხმა ამა სოფლის ძლიერებს ძალაუფლება არ წაართვას“.

სადის რომანებში უმაღლესი არისტოკრატიის წარმომადგენლები ხალხს საკუთარი სექსუალური სიამოვნებისათვის იყენებენ, სადაც მათი ძალაუფლება სრული აღვირახსნილობისა და უსასტიკესი ძალადობის სახით ვლინდება.

ოფიციალურმა კულტურამ სადისგან თავი ასე დაიცვა: ის სულიერად ავადმყოფ, სექსუალურ მანიაკად გამოაცხადა.

XX საუკუნეში, განსაკუთრებით 50-იან და 60-იან წლებში, დასავლეთ ევროპის ალტერნატიულმა კულტურამ ის ხელახლა აღმოაჩინა და კონტრკულტურის სიმბოლოდ – საკულტო ფიგურად აქცია.

...სალო იტალიელ ფაშისტთა დაარსებული მინისახელმწიფო იყო, რომელმაც სულ რამდენიმე თვე იარსება. პაზოლინის ფილმში „სოდომის 120 დღის“ სიუჟეტი სალოშია გადმოტანილი. ეს დე სადის ფაშიზმთან გაიგივებას ნიშნავდა, თუმცა ფილმის მიზანი მხოლოდ ფაშიზმის და მისი არაადამიანურობის მხილება არ ყოფილა. პაზოლინიმ ძალაუფლების რეალური ბუნების ჩვენება სცადა, რომელშიც „სექსი ძალაუფლებასა და მის სუბიექტს შორის ურთიერთობის მეტაფორაა“. ფილმში დე სადის მიერ აღწერილი სექსუალური პერვერსიები, იმისი ილუსტრაციაა, რასაც ძალაუფლება ადამიანის სხეულს უშვრება. „სიამოვნება შეზღუდვების გარეშე“ – სხვების, უუფლებოების ხარჯზე ხორციელდება და ეს მხოლოდ შეუზღუდავი ძალაუფლებით მიიღწევა

ფილმის ოთხი მთავარი ფიგურა, – ბანკირი, ეპისკოპოსი, მოსამართლე და ჰერცოგი, – რომლებიც დაახლოებით 15-16 წლის ახალგაზრდებზე ძალადობის მეშვეობით საკუთარ სექსუალურ ფანტაზიებს ახორციელებენ, თანამედროვე კაპიტალისტური საზოგადოების უმაღლესი ფენის წარმომადგენლები არიან, ანუ ესაა ის სოციალური კლასი, რომლის ხელშიც რეალური ძალაუფლებაა და რომელსაც იგი საკუთარი სურვილების ასასრულებლად იყენებს.

ფილმის ბოლოს ოთხ მოძალადეთაგან სამი მონაცვლეობით სასახლის ეზოშია და ახალგაზრდებს სასტიკი წამებით კლავს; მეოთხე კი ამ სცენას სასახლის ფანჯრიდან ჭოგრიტით უცქერს. პაზოლინის კამერა ჭოგრიტში შეჰყავს, რითიც მაყურებელი მთლიანად ქმედებაში ერთვება და ავტომატურად პერვერსიის იმავე ფორმას იმეორებს, რომელიც ფილმში თამაშდება. ამ მომენტში გაიჟღერებს გერმანელი კომპოზიტორის კარლ ორფის „კარმინა ბურანა“, რომელსაც პაზოლინიმ „სრულყოფილად ფაშისტური მუსიკა“ უწოდა.

თუ ჯერ კიდევ ძველი ბერძნებიდან მომავალ ტრადიციაში სისასტიკის ჩვენებას კათარზისის ფუნქცია უნდა ჰქონოდა, პაზოლინი ამაზე უარს ამბობს და ფილმს სრულიად აბსურდული სცენით ამთავრებს, როდესაც ორი ახალგაზრდა ჯარისკაცი ერთმანეთს ხელებს შემოხვევს და ტანგოს ცეკვას იწყებს. ეს კი ერთგვარი დაუკმაყოფილებლობისა და კიდევ უფრო მეტი გაურკვევლობის გრძნობას წარმოშობს. პაზოლინი „სალოს“ გამოცანად ტოვებს, რომლის ბოლომდე ამოხსნაც შეუძლებელია. მისი თქმით, „ვერ გაგება ან არასწორი გაგება, ამ ნამუშევრის შინაგანი განზომილებაა“.

>>> 

„სალოს“ პრემიერამდე, 1975 წლის 3 ნოემბერს პოლიციამ რომის გარეუბან ოსტიაში პაზოლინის დასახიჩრებული გვამი იპოვა.

პაზოლინის მკვლელობის მოტივების შესახებ მრავალი ურთიერთგამომრიცხავი ვერსია გაჩნდა: იყო ეს პოლიტიკური დაკვეთა თუ, როგორც პოლიციის დასკვნაში ეწერა, ჰომოსექსუალი პაზოლინი ერთმა დაქირავებულმა საყვარელმა, გვარად პელოზიმ, გაძარცვის მიზნით მოკლა? ერთი ვერსიის თანახმად, პაზოლინიმ საკუთარი მკვლელობა თავადვე დადგა, რადგანაც მას სიცოცხლის მოწამეობრივი სიკვდილით დასრულება სურდა. ამ ვერსიამ პაზოლინის მეგობრების აღშფოთება გამოიწვია. პაზოლინის მეგობარი, ცნობილი იტალიელი მწერალი ალბერტო მორავია წერდა, „პელოზი და სხვა მკვლელები იყვნენ ის ხელი, რომელმაც პაზოლინი მოკლა, დამკვეთები კი იყვნენ ათასები, შეიძლება ითქვას, მთელი იტალიური საზოგადოება“. შეიძლება პაზოლინის სიკვდილის გამოცანა სწორედ ის იყოს, რომ მან უკომპრომისო დისიდენტური ცხოვრების სტილითა და შემოქმედებით მოწამე-წმინდანის გზა აირჩია, რომელიც ძალადობრივი სიკვდილით უნდა დასრულებულიყო. წმინდანობა პირველქრისტიანთა გაგებით, სამყაროსგან, მისი ნორმატიული წესებისგან განდგომას და ძალაუფლებით განსაზღვრული რეალობის წინააღმდეგ სვლას ნიშნავს. წმინდანი, თავისი არსით, პერვერსიულია იმ რეალობასთან მიმართებით და სიცოცხლის გაწირვის ფასადაც არ მიდის დათმობებზე.

პაზოლინიც „მონსტრული წმინდანია“ და მისი კანონიზაცია შეუძლებელი ხდება. 

 

 

ავტორი :
  • გიორგი მაისურაძე