რაც უფრო ზუსტად გამოთვლი დეტალებს სცენარში, მით დიდი სივრცე რჩება იმპროვიზაციას.

რეჟისორი კარლოს რეიგადასი, რომელიც თბილისის საერთაშორისო კინოფესტივალს პროექტ „თანამედროვე კინოს დიდოსტატები“ ფარგლებში ესტუმრა, საუბრობს ფილმის იდეისა და მომავალი ნამუშევრის კონცეფციის ჩამოყალიბებაზე, სცენარის შექმნის მეთოდოლოგიაზე, მოსამზადებელ პერიოდზე, მსახიობთან მუშაობის თავისებურებასა და მთლიანად გადაღების პროცესზე.

საუბარს უძღვებოდა რეჟისორი, ვახო ჯაჯანიძე

იდეა

რაც დრო გადის და მეტ დროს ვატარებ კინოში, მით უფრო პასიური ვხდები და საკუთარ თავთან მით მეტი კითხვა მიჩნდება - შეიძლება დავფიქრდე ისეთ ფუნდამენტურ კითხვებზეც კი, თუ რა არის კინო საერთოდ და რა ნიშნავს ჩემთვის კინოს გადაღება. ახალი ფილმის იდეებს ამიტომაც სულ ეჭვით ვუყურებ. ვყოყმანობ და ვერ ვხვდები, მინდა თუ არა ამ იდეის განხორციელება. სინამდვილეში ასეა - უნდა ეძებო  და უნდა შეგიყვარდეს. როცა იდეაზე ფიქრის პროცესში ენერგიას ჩადებ და გზას იპოვი, ნელ-ნელა იდეაც გიყვარდება. ამას  ნელ-ნელა სწავლობ და საქმეც მარტივდება, თუმცა, ახლა სკეპტიციზმს უფრო მძლავრად განვიცდი.

ერთხელ, ამერიკასა და მექსიკას შორის ომზე ფილმის გადაღება მინდოდა. მაგრამ როდესაც იდეა კარგად დავამუშავე და ბოლოშიც გავიყვანე, მერე ახალი იდეა გამიჩნდა, პირველს გული ვეღარ დავუდე და საერთოდ გადავიფიქრე ამ პროექტის გაკეთება. ადამიანი შედგება შრეებისგან, რომელიც პიროვნებას ქმნის. ეს შრეები გამუდმებით მოძრაობს. ფილოსოფიურ, ისტორიულ და სოციოლოგიურ საკითხებზე მეტად, ჩემთვის უფრო მნიშვნელოვანი ემოციებია. ემოციები კი მუდმივად იცვლება. ასეთი ცვალებადიც ამიტომ ვარ.  

ადრე ჩემთვის ძალიან მნიშვნელოვანი იყო ფილმის სტრუქტურაში ავთენტურობა მეპოვნა. ახლა მინდა იმდენად ღრმა ემოციური კონსტრუქცია შევქმნა, რომელიც უბრალოდ ნაპოვნი კი არ არის, კონსტრუირებულია და ავთენტურობის მიღმაა.

კინოს გარდა მშენებლობაზეც ვმუშაობ. ერთ ფილმს რომ დავამთავრებ, ერთ წელიწადს შეიძლება საერთოდ დავანებო ამ საქმეს თავი. ვცხოვრობ ყოველდღიური ცხოვრებით. ვურთიერთობ ადამიანებთან, წიგნებს ვკითხულობ. შემდეგ ჩნდება რაღაც მოთხოვნილება და ამ მოთხოვნილებიდან იწყება ყველაფერი. არა წიგნიდან და ემოციებიდან, არამედ ფიქრიდან მოდის იდეა. ნაფიქრ აზრებში იბადება ფილმის გადაღების მოთხოვნილება. 

სცენარი

ყოველთვის ჩემით ვწერდი სცენარს. ჩემი არცერთი სცენარი არ ეფუძნება რაიმე ნაწარმოებს. არც სხვა ადამიანთან მიმუშავია, თუმცა  ამის სურვილი მაქვს. 

პირველად ვიწყებ ფიქრს ატმოსფეროზე, ადგილებზე, ადამიანებზე. ვაძლევ საშუალებას, რომ ჩამოყალიბდეს მთელი ეს სამყარო. არასდროს ვწერ ამ პერიოდის განმავლობაში. ჩანიშვნითაც კი არაფერს ვინიშნავ. მხოლოდ მაშინ, როცა გონებაში ყველაფერი ჩამომიყალიბდება, გავერიდები, მოვწყდები ხოლმე ყველაფერს და ვიწყებ წერას. ხუთ დღეზე მეტი არცერთი სცენარი არ მიწერია. ყველაფერი უკვე თავში მაქვს, გათვლილია და უბრალოდ ფურცელზე გადმომაქვს. ჰიპნოზივითაა. 

არ ვიცი, რამდენად სწორი პროცესია, როდესაც რეჟისორი თვითონვე არის სცენარის ავტორი. მაგალითად, ბერგმანი ასე აკეთებდა, მაგრამ ჩემი საყვარელი რეჟისორები - ტარკოვსკი, დრეიერი და, რაღაც კუთხით, ბრესონიც, უმეტესწილად, რაიმე ნაწარმოებს ეყრდნობიან. ისინი ყველაზე ძლიერი ავტორები არიან და ასე მუშაობენ. მე კი შინაგანად სულ მინდება, გავცდე ამ ტექსტს და რაღაც ჩემი ჩავდო. ჩემი იდეა იმაზე უფრო მასიური და დიდია, ვიდრე ტექსტში ამოკითხულია. 

თუ ჩემს სცენარს და კადრირებას საბოლოო ნამუშევარს შეადარებთ, ალბათ იფიქრებთ, რომ ძალიან მოსაწყენი ადამიანი ვარ. როგორც წესი, ისინი თითქმის იდენტურია. ყველაფრის მაქსიმალურად წინასწარ დაგეგმვა მიყვარს. რაც უფრო ზუსტად გამოთვლი და დაგეგმავ ყვეალფერს, მით უფრო დიდი სივრცე გრჩება იმპროვიზაციისთვის. 

ყოველთვის ბუნებრივ განათებაზე ვმუშაობ, ამიტომ  გადაღებებს დიდი დრო მიაქვს. შეიძლება დღეში მხოლო ორი კადრი გადავიღოთ, რადგან  მზის ზუსტად ის პოზიცია მჭირდება, რომელიც განათებისთვის გათვლილი მაქვს. თუმცა, როგორც გადაღების პროცესში, ასევე მონტაჟის დროსაც,  რაღაც ცვლილებები ხდება. როდესაც ყველაფერ დაგეგმილი გაქვს, ამ ცვლილებებს
იჭერ და საშენოდ იყენებ. 

ფილმში “სინათლე წყვდიადის შემდეგ” გამხსნელი სცენა რომ ნახოთ, სადაც ჩემი ქალიშვილი თამაშობს, ერთი-ერთშია ემთხვევა ჩანაფიქრს. ეს ადგილი ჩვენი სახლის გვერდზეა. მთელი ცხოვრება ვხედავდი იქ ცხოველებსა და წყალს. გადაღებების დროს წვიმები არ დაემთხვა და მშრალი იყო იქაურობა. არც ცხოველები ჩანდნენ. ამიტომ მოვიყვანეთ დიდი მანქანა, რომლითაც დავასველეთ იქაურობა და ვეცადეთ, რომ ცხოველები ამ ტერიტორიაზე მოგვეზიდა. ჩემს შვილს კი გამუდმებით ვეკონტაქტებოდი - ვეუბნებოდი, რა ეთქვა და რა გაეკეთებინა. ეს ყველაფერი, ცხადია, დადგმული იყო, მაგრამ იმისთვის, რომ ავთენტურად გამოჩნდეს ყველაფერი, მათემატიკურად უნდა გამოთვალო თითოეული ქმედება და თან ღია დარჩე ცვლილებებისა და მოულოდნელობებისთვის. 

სტილი

სტილი არ უნდა იყოს ნაძალადევი. ის არ უნდა იყოს ისე გათვლილი, როგორც იდეა და სცენარი. სტილი შენი იმჟამინდელი მდგომარეობაა. იგივეა, ფეხბურთელმა რომ სხვა ფეხბურთელის სტილით ითამაშოს. ეს არ იქნება ბუნებრივი და ვერც შეძლებს კარგად თამაშს. სტილი თავისით იბადება, პროცესში და არ უნდა იფიქრო მასზე დიდხანს. უბრალოდ ვფიქრობ ხოლმე, იმ მომენტში რომელი ხერხის გამოყენება იქნება სწორი კონკრეტული ამბის მოსაყოლად. აქაც, ისევ და ისევ, ღია უნდა იყო ყველაფრისთვის იმიტომ, რომ შეიძლება შენივე თავის წინააღმდეგ მოგიწიოს წასვლა. შეიძლება არ მოგწონდეს დრონის გამოყენება, მაგრამ იმ კონკრეტული ამბის თუ ემოციის გადმოსაცემად სწორედ დრონი იყოს ყველაზე კარგი საშუალება. მთავარია სტილისტური არჩევანი ფილმის იდეას ემსახურებოდეს. თქვენ ამბობთ, რომ ჩემი ყველა ფილმი განსხვავებულია სტილისტურად. ეს იმიტომ, რომ ისინი სხვადასხვა იდეას ემსახურება.

კინოენა 

დღევანდელი რეჟისორების უმეტესობა ფილმებზე ისე მუშაობს, როგორც ლიტერატურაზე. ისინი მთელ ყურადღებას ამბის მოყოლას უთმობენ, თითქოს ლიტერატურა პირდაპირ ეკრანზეა გადააქვთ, ოპერატორს და ხმის რეჟისორს საქმეს ისე აკეთებინებენ, პროცესში საერთოდ არ ერევიან. ეს ჩემთვის გაუგებარია. ლიტერატურის ენა არ არის კინოს ენა. დღევანდელ კინოში მეჩვენება, რომ უგულებელყოფილია ხმაც. რეჟისორები ხშირად ხმას მხოლოდ ერთ ფუნქციურ დატვირთვას აძლევენ - დიალოგს იწერენ. ამ დროს ხმასაც სრულიად სხვა დატვირთვა აქვს. მაგალითად, როდესაც ვუყურებთ უმოძრაო კადრს, რომელშიც არაფერი ხდება, სწორედ ხმას შეუძლია, შემოიტანოს დროის შეგრძნება, გააცოცხლოს გამოსახულება. 

მე თვითნასწავლი ვარ. იურისპუდენციის ფაკულტეტი დავამთავრე. კინოს კეთება ფილმების ყურებით ვისწავლე. ვუყურებდი მზა პროდუქტს, კამერაზე ღილაკის დაჭერიდან - გამორთვამდე. ამიტომ თავიდანვე მივეჩვიე ფილმის იდეის ვიზუალიზაციას. როდესაც სცენარზე ვმუშაობ, მხოლოდ ამბავს არ ვწერ, წარმოვიდგენ და ფურცელზე გადამაქვს ის, რასაც საბოლოოდ ეკრანზე ვნახავთ. ამაში ვგულისხმობ როგორც ვიზუალურ, ისევე ხმოვან რიგს.

ამასწინათ ჩემმა შვილმა მკითხა “cut”-ს როდის იძახიო? როდის უნდა გამორთო კამერა, ამას კინოსკოლებში ვერ გასწავლიან. თვითონ უნდა გრძნობდე, როდის მთავრდება კადრი, რამდენ ხანს უნდა გაგრძელდეს და როდის თქვა “cut!”.  

ადამიანები არ ვიყენებთ და სათანადოდ არ ვაფასებთ ტექნიკას. იმდენად მივეჩნიეთ მათ გამოყენებას, რომ მნიშვნელობას ვუკარგავთ. ისინი გვაძლევენ საშუალებას, რომ ცხოვრებას უფრო ღრმად ჩავწვდეთ. დღეს რეჟისორებისგან ხშირად გვესმის “მე მინდა მოვყვე ამბავს”. თუ გინდა, რომ ამბავს მოყვე, დაწერე ან მართლა მოყევი, ზეპირად. ტექნიკას ის ჯადოსნური საშუალება აქვს, რომ ის, ადამიანისგან განსხვავებით, არ იღლება. ობზერვაციით არ იღლება. ისეთ სიღრმეებში შეუძლია ჩაიხედოს, რის დასანახადაც ადამიანს გამძლეობა არ ეყოფა. კინოს არ სჭირდება სიტყვები. მას გამოსახულებით შეუძლია ბევრად მეტის თქმა. 

რაც შეეხება ოპერატორთან მუშაობას, ყოველთვის ვპოულობ ისეთ ადამიანებს, რომლებთანაც იდეურად ახლოს ვარ. პატივს ვცემ მის აზრს და იდეებს, თუმცა საბოლოოდ ისე უნდა მოხდეს ყველაფერი,  როგორც წინასწარ მე წარმომიდგენია. ყოველთვის ვერევი კადრის აწყობაშიცა და კამერის მოძრაობაშიც. იმიტომ, რომ ეს არის რეჟისორის, და არა ოპერატორის, იდეის ვიზუალიზაცია. 

მსახიობები

ბრესონთან ძალიან მომწონდა მსახიობებთან მუშაობის ტექნიკა - დიდწილად მსახიობები უმოძრაოდ არიან კადრში. ის ცლიდა მსახიობებს თავიანთი მეობისგან და მათ მხოლოდ საკუთარი იდეების გამტარად აქცევდა. თავიდან ვცდილობდი, მისგან ეს მესწავლა და ვიყენებდი კიდეც მსგავს მეთოდს მსახიობებთან, თუმცა მოგვიანებით მივხვდი, რომ არ მინდოდა ამის კეთება. მინდა მსახიობს დავუტოვო თავისი ხასიათის თვისებები, ტემპერამენტი. არ მინდა, მთლიანად გავანადგურო მისი “მეობა”; ვაქციო მხოლოდ ჭიქად, ყველაფრისგან დაცლილ სასმისად. 

ვთვლი, რომ თამაში საჭირო არ არის კინოში. ასე შეიძლება ავხსნა არაპროფესიონალ მსახიობებთან მუშაობის მოტივაცია. მე მათი თამაში არ მჭირდება. მე მინდა, რომ ისინი უბრალოდ ისეთები იყვნენ კამერის წინ, როგორებიც საერთოდ არიან. ეს არანაირად არ ამცირებს მსახიობის ფუნქციას, პირიქით, იმის შეძლება, რომ უბრალოდ ყველანაირი ძალისხმევის გარეშე არსებობდე კამერის წინ, რთულია. ამიტომ ყოველთვის ძალიან მკაცრი კასტინგები მაქვს. ვარჩევ დიდხანს, რადგან მირჩევნია,  ვიპოვო ზუსტად ის ადამიანი, რომელიც თავისი ხმითა და მიმოხვრით გამოხატავს იმას, რაც პერსონაჟს სჭირდება. შეიძლება, საბოლოოდ, პროფესიონალი მსახიობიც შევარჩიო, თუ ის შეძლებს ზუსტად ის მომცეს, რაც მჭირდება. თუმცა ყველაზე მეტად ცნობილი სახეები მაშინებს. ისინი გარემოს ვერ ერგებიან - მიჭირს ეკრანზე დავინახო ის ადამიანი, რომელსაც უკვე ვიცნობ და სხვა ასოციაციები მოაქვს. მინდა რომ ის ადამიანები, ვისაც ეკრანზე ვხედავ ახლები იყვნენ. მაგალითად ალ პაჩინო: რაც არ უნდა მაგრად ითამაშოს, ის ყველგან და ყოველთვის მაინც ალ პაჩინოა. 

ჩემთვის არ არის მნიშვნელოვანი, მსახიობმა კარგად წაიკითხოს სცენარი, იფიქროს ბევრი, ინტელექტუალურად შეხედოს და გაარჩიოს თავისი პერსონაჟი. მირჩევნია, მიჰყვეს ინსტიქტებს. 

ფილმში “სინათლე წყვდიადის შემდეგ” ერთი სცენაა, როცა ცოლ-ქმარი მანქანით მიდის და გრძელი დიალოგი აქვთ. არაპროფესიონალ მსახიობებთან შეიძლება წააწყდე გრძელი დიალოგების დამახსოვრების პრობლემას. ხშირად რეპეტიცია სჭირდებათ. მე კი არ მიყვარს რეპეტიციები. ჩანაფიქრი ასეთი იყო: ცოლ-ქმრის დიალოგი უნდა ყოფილიყო მელანქოლიური, რადგან მათ დიდ ხანს არ უნახავთ ერთმანეთი, უხარიათ კვლავაც ერთად ყოფნა და ძველ ამბებს იხსენებენ. ამიტომ მათი დიალოგიც საკმაოდ გრძელია. ერთ-ერთ მსახიობს არ შეეძლო ამხელა ტექსტის დამახსოვრება, ძალიან დაღლილი იყო, თან - გერმანულენოვანი და ენის პრობლემაც ჰქონდა. საბოლოოდ, ტექსტი საქარე მინაზე მარკერით დავუწერეთ, მე კი ვუთხარი, რომ ძალიან ნელა წაეკითხა. პაუზებით, დაკვირვებით - გაჩერებულიყო მძიმეებთან და წერტილებთან. ვთხოვე, დამშვიდებულიყო და კამერისკენ, წინ ეცქირა, ტექსტიც ასე, მშვიდად ეკითხა. რაც ჩავიფიქრე, გამოვიდა - მსახიობის გადაღლილობა, ფილმში მელანქოლიად და სევდად გადაითარგმნა. 

იმპროვიზაცია და კონცეპტუალიზაცია

ფილმში “silent light” აუზში ბანაობის სცენა შეიძლება განვიხილოთ, როგორც იმპროვიზაცია. გადაღების დროს, როდესაც წყალში საპონი მოხვდა, ქაფი ძალიან ლამაზად გაიშალა და გადავწყვიტე, კამერით გავყოლოდი. იმპროვიზაციაც ეს არის, როდესაც პროცესში პოულობ რაღაცას და მიჰყვები. ეს ჰგავს ცხოველებზე დოკუმენტური ფილმების გადაღების პროცესს. კამერა მათ უბრალუდ აკვირდება და ელოდება. ყველაფერი ბუნებრივად ხდება, მაგრამ იმისთვის, რომ ეს მოხდეს, ყველაფერი კარგად ორგანიზებულია.  ყველაფერი გათვლილია. სადღაც ხორცს დააგდებენ, რომ ცხოველი ზუსტად იმ ადგილას მივიდეს საჭმელად. 

განვიხილოთ სცენა, რომელშიც ორი კაცი თავლასთან ზის და საუბრობს. უცბად, ერთ-ერთს ლოყაზე ბუზი დააჯდა. ეს ბუნებრივიცაა თავლასთან ბუზები დაფრინავენ. ოპერატორმა შემომთავაზა, ხელახლა გადავიღოთო. მე გამიკვირდა, ეს ხომ ძალიან ბუნებრივი იყო. ძალიანაც რომ მდომოდა ამის გათვლა, სპეციალურად ვერც კი მოვახერხებდი ასეთი სცენის გადაღებას. მან კი მითხრა, რომ ეს პერსონაჟს უარყოფითად ასახავდა. ბუზები ხომ განავალზე ჯდებიან. ამაზე არც კი მიფიქრია. ჰოლივუდში კი ასე ხდება, ყველაფრის კონცეპტუალიზაციაა, ყველაფერს რაღაც ახსნან უძებნიან, მნიშვნელობას სძენენ. ჰოლივუდურ ფილმში სპეციალურ მექანიკურ ბუზებს შექმნიდნენ ასეთი სცენისთვის, სადაც დასჭირდებოდათ ბუზის გამოყენება პერსონაჟის სიბინძურეზე ხაზგასასმელად. 

კიდევ ერთი თვალსაჩინო მაგალითია დასვრილი ფანჯარა. ლოკაციაზე მიდიხარ და ფანჯარას, რომელიც ბუნებრივად დასვრილია და მშვენიერია გადასაღებად, აუცილებლად გაწმენდს სცენის მხატვარი, შემდეგ მეორე მხატვარი მოვა და ხელოვნურად შექმნის ჭუჭყის ეფექტს. მიმაჩნია, რომ ეს საერთოდ არ არის საჭირო. აუცილებელია რაღაც დონეზე ბუნებრიობის შენარჩუნება. მაინცდამაინც ნატურალისტური სტილის მომხრე არ ვარ, უბრალოდ, მზად უნდა იყო იმისთვის, რომ შენს დაგეგმილ და გაწერილ სცენარში ბუნებრიობამ თავისი შტრიხი შეიტანოს.