ნაწილი 9

1912 წელს ინდოელი მხატვარ-ლითოგრაფი დადასახებ ფხალკე ლონდონში გაემგზავრა, კინოაპარატურა შეიძინა, სამშობლოში ჩაიტანა და პირველი ინდური ფილმის გადაღება დაიწყო. სათაური ჯერ კიდევ გადაღებამდე მოიფიქრა – „რაჯა ხარიშჩანდრა“, თუმცა გადაღებები გაუჭიანურდა: ინდოელ ქალებს სანახაობებში, მით უმეტეს კინოში, მონაწილეობას კანონი უკრძალავდა. არადა, ფილმის ერთ-ერთი მთავარი პერსონაჟი, რაჯას მეუღლეა, მშვენიერი დედოფალი, რომელსაც ხარიშჩანდრა ბრძენის მოთხოვნით ემიჯნება. ბოლოს და ბოლოს გადამღებმა ჯგუფმა ახალგაზრდა მამაკაცს მიაგნო, რომელმაც წვერი გაიპარსა და ქალის როლი შეასრულა. ამის შემდეგ, ფხალკემ მოკლე დროში დაახლოებით 100 ფილმი გადაიღო და შეიძლება ითქვას, რომ საფუძველი ჩაუყარა ჟანრს, რომელიც ლამის დღემდეა პოპულარული ინდოეთში.

გარგი ბალვანტი, ინდური კინოს პირველი ისტორიკოსი, ჯერ კიდევ გასული საუკუნის 50-იან წლებში წერდა: „ინგლისის მკაცრი ცენზურა მხატვარს არ აძლევდა საშუალებას, გამოეყენებინა თანამედროვე თემატიკა, რადგან თანამედროვეობის ჩვენებით ფილმში ძალაუნებურად აისახებოდა სოციალური სიმართლე, მეტისმეტად უბადრუკი და სასტიკი. ამიტომაც ლეგენდები და თქმულებები, რომლებიც ინდოეთის ძლევამოსილებას გამოხატავს, დათრგუნული ეროვნული სიამაყის ანარეკლია. ინდურ კინოში წარსულის გაცოცხლება ირიბი კრიტიკაა კოლონიალიზმისა, რომელმაც ქვეყანა საშინელ სიდუხჭირემდე მიიყვანა“.

ის, რაც ინდური კინოს დაბადებისას ხდებოდა, ოდნავ ჰგავს 1930-იანი წლების ქართულ-საბჭოთა კინოში შექმნილ ვითარებას, როცა რეჟიმის მიმართ წინააღმდეგობა ეროვნული ლიტერატურისა და ხალხური ლეგენდების ეკრანიზაციებში გამოიხატება. ფილმი „დაკარგული სამოთხე“ ამ პროცესის დაგვირგვინებაა. ინდოეთის შემთხვევაში, ცენზურა – „ცივილიზაციის შემომტანი“ – ბრიტანეთის ხელისუფლება სრულიად კომფორტულად გრძნობს თავს ფოლკლორიზებული კინომასკარადის ფონზე.

ინდოეთი განსაკუთრებული შემთხვევაა – ღარიბ მაყურებელს, რომლისთვისაც „სანახაობა“ ქუჩაში დადგმულ უფასო სპექტაკლს ნიშნავდა, კინოს მუსიკალურ-საცეკვაო ნომრებით აჩვევდნენ. მაყურებლის აბსოლუტურ უმრავლესობას წარმოდგენაც კი არ ჰქონდა, რომ სადმე სხვანაირი კინო არსებობდა. გასული საუკუნის 40-იან წლებში ინდოეთი ერთ-ერთი ლიდერია მსოფლიოში კინომაყურებლის დასწრების მხრივ. 50-იანი წლების მიწურულს კი, უკვე პირველ ადგილს იკავებს. შესაბამისად, იზრდება კინოწარმოებაც – წელიწადში ეკრანებზე დაახლოებით 250 სრულმეტრაჟიანი მხატვრული ფილმი გამოდის. სიტყვა „სრულმეტრაჟიანი“ მნიშვნელოვანია, რადგან ამ ფილმების მეტრაჟი, როგორც წესი, 3 საათს ჭარბობს და ამ მხრივაც ემთხვევა ქუჩის სანახაობას. ტრადიციული ინდური თეატრალური სანახაობა კათჰაკალი, რომელიც სამხრეთ ინდოეთიდან გავრცელდა, არანაკლებ 6 საათს გრძელდებოდა, დაღამებიდან გათენებამდე. სწორედ თეატრალურ სანახაობასთან კავშირი განსაზღვრავს ინდური ფილმის სტილისტიკას – მიზანსცენები სტატიკურია, კამერა უმოძრაო, მსახიობების სახეებზე ბევრი გრიმია. ინდოეთში კინოცენზურას არაფერი ესაქმება.

დასავლეთისგან შორს, სხვა მხარეს, თითქმის მთელ პოსტკოლონიურ სამყაროში, სადაც კულტურული ჰეგემონიის პოლიტიკა მაშინაც კი გაგრძელდა, როცა სხვა მხარემ დამოუკიდებლობა მოიპოვა, კინემატოგრაფმა ოდნავ განსხვავებულად მიმართა მანიპულაციას და პუბლიკის ილუზიების სამყაროში ჩაძირვას. დასავლური ქვეყნების კინემატოგრაფი ცდილობდა, ილუზიონიზმს „ცხოვრებისეული ფაქტურა“ არ დაეკარგა. მაშინაც კი, როცა ოცნებების ფაბრიკაცია ხდებოდა, კინო ინარჩუნებდა თავის მთავარ მონაპოვარს – ფიზიკური რეალობის რეაბილიტაციის უნარს. „სხვა მხარეს“ კი, დასავლეთისთვის „ჩამორჩენილ“, „განუვითარებელ“ აღმოსავლეთში, კინო მოურიდებლად გადავიდა რეალობის ფაბრიკაციაზე. თანაც, იმ ეგზოტიკურ ტრადიციებზე დაყრდნობით, რომლებიც კოლონიალიზმის ეპოქაში შეიქმნა.

1950-1970 წლებში, ინდოეთში გადაღებული მრავალსაათიანი მუსიკალური მელოდრამების სიუჟეტებს ერთი სქემა აქვთ: ღარიბები ყველგან კეთილები და პატიოსნები არიან, მდიდრები კი ბოროტები და ცბიერები. მდიდრებს შორის აუცილებლად მოიძებნება ერთი ღირსეული კაცი მაინც, რომელიც ყველა ღარიბზე უფრო კეთილშობილი აღმოჩნდება. გარდა ამისა, მუდმივად ხაზგასმულია, რომ სიმდიდრეს, თავისთავად, არაფერი აქვს საერთო ბოროტებასთან. პირიქით, სიმდიდრე „მადლია“, საჩუქარი, რომელსაც ფილმის გმირი ფინალში მიიღებს იმ ტანჯვისა და განსაცდელის გამო, რაც ცხოვრებაში გამოიარა. სიცოცხლე სავსეა ასეთი სასწაულებით.

უაღრესად საინტერესოა იმის დანახვა, თუ რატომ გახდა ინდური მელოდრამები სუპერპოპულარული საბჭოთა კავშირში. დაახლოებით იმ დრომდე, სანამ ჩვენში ვიდეომაგნიტოფონები შემოვიდოდა, თბილისში ინდურ ფილმებს სისტემატურად უჩვენებდნენ ე.წ. დეზერტირების ბაზართან ახლოს მდებარე კინოთეატრ „კოლმეურნეში“. რატომ მაინცდამაინც აქ? რატომ ბაზართან? რკინიგზის სადგურთან?

ამ კინოთეატრში თბილისში სავაჭროდ ჩამოსული გლეხები – „კოლმეურნეები“ და მათი ოჯახის წევრები უნდა შესულიყვნენ; სწორედ მათ სურვილებს, ოცნებებს, წარმოდგენებს აკმაყოფილებდა ინდური კინოზღაპარი, სადაც გაჭირვება მხოლოდ დროებითია და კეთილშობილი ღარიბი, ბოლოს, ზღაპრულ სასახლეში ხვდება. საბჭოთა ცენზურა ამ კინოს ხელს არ აკარებდა.

თავდაპირველად საბჭოთა კინოგაქირავებაში ინდურ სურათებს ერთი კონკურენტი მაინც ჰყავდა – ეს იყო ასევე კოლონიალიზმისგან ცოტა ხნის წინ გათავისუფლებული არაბული ქვეყნების კინემატოგრაფი. 1960-იან წლებში, არაბულ მელოდრამებს უფრო მეტი მაყურებელიც კი ჰყავს ჩვენში, ვიდრე ინდურს, რაც სწორედ იმას ადასტურებს, რომ, ინდოეთისგან განსხვავებით, ჩვენთან პუბლიკა კინოთეატრებს „ხალხური“ ცეკვებისა და სიმღერების, ფერად-ფერადი კოსტიუმების სანახავად არ ავსებდა. „სხვა მხარის“ კინოში პირველ რიგში სიუჟეტები, მარტივი პერსონაჟები და, რაც მთავარია, კეთილისა და ბოროტის დაპირისპირება მოსწონთ, რომელიც აუცილებელი „ჰეპი-ენდით“ სრულდება.

არაბულ ფილმებს განსაკუთრებით ბევრი მაყურებელი საბჭოთა პროვინციებში ჰყავდა. უფრო მეტიც კი, ვიდრე თუნდაც 60-იანი წლების ჰოლივუდის ერთ-ერთ მთავარ ჰიტს „მუსიკის ჰანგებს“. იშვიათი გამონაკლისის გარდა, ამ ფილმებით ვერ შეიტყობდით როგორ ცხოვრობდა საშუალო კლასის ერაყელი, ეგვიპტელი თუ სირიელი, რაიმე პროტესტზე, სოციალურ უკმაყოფილებაზე საერთოდ რომ არაფერი ვთქვათ.

საბჭოთა ანტიდასავლური პროპაგანდის ფონზე, რომელიც განსაკუთრებით თვალსაჩინო 1960-იანი წლების მეორე ნახევარში ხდება, უბრალო საბჭოთა მშრომელი ღრმა პროვინციიდან, არაბულ ფილმებს ოფიციალური საბჭოთა კულტურის პროპაგანდის ალტერნატივად აღიქვამს. არაბულ ფილმებში, უხეშად რომ ვთქვათ, „არ არის აზრი“, არ არის პოლიტიკა, იდეოლოგია და სოციალური რეალობა. ეგვიპტესა და ტუნისში ასეთი კინოსთვის ფუნდამენტი ჯერ კიდევ „დიდი მუნჯის“ ეპოქაში შეიქმნა. კაიროში პოპულარული მსახიობი აზიზა ამირი თავად აფინანსებდა მელოდრამების მთელ სერიას უსამართლოდ დევნილ გმირებზე, რომლებიც უძლებენ ტანჯვას, განსაცდელს, სიღარიბეს, დამცირებას და ზეიმობენ გამარჯვებას ფილმის ფინალში. ეგვიპტური კინოს კლასიკოსის, იუსეფ შაჰინის სურათი „ბრძოლა ველზე“ (1954) მრავალი წლის განმავლობაში საბჭოთა კინოგაქირავების ერთ-ერთი ლიდერი იყო. ნეორეალიზმის გავლენით გადაღებული ეს სოციალური დრამა თითქმის 26 მილიონმა მაყურებელმა ნახა. თუმცა, საინტერესოა, რა უფრო დააფასა პუბლიკამ შაჰინის ფილმში – ეგვიპტელი გლეხების ბრძოლა ბოროტი ფეოდალის წინააღმდეგ თუ სასიყვარულო მელოდრამა ახალგაზრდა ფატენ ხამამასა და ომარ შარიფის შესრულებით.

თავისი თანამემამულე კოლეგებისგან განსხვავებით, ეგვიპტური კინოს კლასიკოსი შეეცადა, გაეერთიანებინა ის, რასაც მაყურებელი მიაჩვიეს – მელოდრამა სამართლიანობისა და უსამართლობის კონფლიქტზე, იმ პრობლემებთან, რომლებიც რეალურად აწუხებდა მაყურებელს – უმუშევრობა, განათლების დაბალი დონე, ქალების ჩაგვრა, ცრურწმენები. გარკვეული თვალსაზრისით, ამ ტაქტიკამ გაჭრა კიდეც, თუმცა არა იმდენად, რომ ცენზურა ამ ნამუშევრებით დაინტერესებულიყო. მაგალითად, მუჰამედ ლახდარ-ჰამინის ფილმი „ცეცხლოვანი დღეების ქრონიკა“, სამსაათიანი ეპოსი ალჟირელი ხალხის განმათავისუფლებელი ბრძოლის ისტორიაზე, რომელიც ყველასთვის მოულოდნელად „ოქროს პალმით“ აღინიშნა კანის 1975 წლის კინოფესტივალზე, ალჟირში ეკრანებზე სულ რამდენიმე დღის განმავლობაში გადიოდა. არა იმიტომ, რომ კინოგაქირავებას ზევიდან მიუთითეს, ფილმი უბრალოდ ჩავარდა გაქირავებაში – მაყურებელი ასეთ თხრობას, სიუჟეტის ასეთ განვითარებას მიჩვეული არ იყო. შეიძლება ითქვას, მაყურებელმა უბრალოდ არ იცოდა ასეთი კინოს ყურება.

ლახდარ-ჰამინის ფილმი თბილისშიც უჩვენეს, მოსკოვის კინოფესტივალის კონკურსგარეშე პროგრამის კვირეულზე. დღემდე მახსოვს ეს სეანსი კინოთეატრ „საქართველოში“. დარბაზი სავსე იყო, მაგრამ სეანსის ბოლოს სულ 4 თუ 5 მაყურებელი დავრჩით. დაახლოებით იგივე ხდებოდა ალჟირშიც. თუკი ლახდარ-ჰამინის ფილმის კომერციული წარუმატებლობის ახსნა მისი რთული სტრუქტურით შეიძლება, გაკვირვებას იწვევს ალჟირელი მაყურებლის გულგრილობა იმ კინოდრამების მიმართ, რომლებიც უშუალოდ მათ ცხოვრებას ასახავდა. არადა, ასეთ ფილმებს იღებდნენ. ჯერ კიდევ 1972 წელს, კოლონიალიზმისგან გათავისუფლების მეათე წლისთავზე, მუჰამედ ბუამარიმ გადაიღო სურათი „მენახშირე“, სოფლიდან ქალაქში ჩასულ ახალგაზრდა კაცზე, რომელიც ვერ ეგუება ემანსიპაციას და ცოლს არ აძლევს უფლებას, ეძებოს სამუშაო.

სეკულარიზაციის პროცესების ასახვას ბუამარი თავის შემდგომ ფილმებშიც განაგრძობს, მაგრამ მაყურებელი გულგრილია მისი კინოს მიმართ. 1970-იანი წლების ალჟირშიც კი, როცა რელიგიური ფუნდამენტალიზმი ჯერ არ არის შეჭრილი კულტურის სივრცეში, მოსახლეობის ნაწილი სეკულარიზმის გამავრცელებლებში „პარიზის, კოლონიზატორების აგენტებს“ ხედავს.

მაყურებელის მიზიდვა ვერ ხერხდება ვერც იმ ფილმებით, რომელთა ავტორები ცდილობენ, ასახონ თითქმის ყოველი მეორე ალჟირელისთვის ნაცნობი პრობლემა – ევროპაში სამუშაოს საძებნელად წასული ალჟირელის ცხოვრება, იმის ხაზგასმით, თუ როგორ უხდებათ უსამართლობასთან ბრძოლა უცხო გარემოში მოხვედრილ არაბებს. ვერც ეს თემა მუშაობს – კინოცენზურის როლს თავად მაყურებელი ასრულებს.

ცნობილი ინდოელი კრიტიკოსი გულშან ევინგი ცდილობდა, გაერკვია კარგი კინოს არაპოპულარულობის მიზეზი პოსტკოლონიურ ქვეყნებში.

ის წერდა: „ბოლო დროს მოდაშია ყვირილი – ინდური კინო საშინელებაა! რამდენადაა ეს სიმართლე? და თუკი მართლაც ასეა, ვისთვისაა ეს კინო საშინელება? განათლებული უმცირესობისთვის თუ წერა-კითხვის უცოდინარი ინდოელების უზარმაზარი არმიისთვის?!“

იხსენებს რა ე.წ. ახალი ინდური კინოს სკოლის წარმომადგენლებს, პირველ რიგში კი სატიაჯიტ რეის, ევინგი აღნიშნავს: „ინდოეთში გვაქვს კინო ელიტისთვის – ესაა „ახალი კინო“ და კინო ფართო მაყურებლისთვის“.

„მესამე სამყაროს“ ქვეყნებში პარადოქსული სიტუაცია შეიქმნა – იმ კინემატოგრაფისტებმა, რომლებმაც ეკრანზე რეალობის შემოტანა, პოსტკოლონიური ტრავმების გაანალიზება გადაწყვიტეს, ღიად განაცხადეს, რომ მათი ფილმების მაყურებელი გახდება ის, ვისაც ყველაზე მეტად სჭირდება თანაგრძნობა და სოლიდარობა – სამუშაოს მაძიებელი ახალგაზრდობა, ხელოსნები, გლეხები, მაგრამ სწორედ ეს მაყურებელი გაემიჯნა მათ. ინდური კინოს ისტორიაში შიამ ბენეგალი იყო ერთადერთი რეჟისორი, რომელმაც უპრეცედენტო აქციას მიმართა: სოფელ-სოფელ დაიწყო მოგზაურობა და თავისი ფილმის „ღამის დასასრულის“ ჩვენება. ინდური კინოს ახლა უკვე კლასიკოსმა გადაწყვიტა არა მარტო ინდოეთის პროვინციების კინოგანათლება, არამედ ღარიბი მაყურებლის, როგორც თავად ამბობდა, „თვითშეგნების გაძლიერებაც“. ბენეგალის ქმედება პოლიტიკური აქცია იყო, დაახლოებით ისე, როგორც ეს მოხდა ლათინური ამერიკის ქვეყნებში, სადაც პოსტკოლონიური ქვეყნებისთვის ტიპურ პრობლემებს ეკონომიკასა და კულტურაში, დაემატა სამხედრო გადატრიალებები, დიქტატორული რეჟიმების მუდმივი ცვლა, პოლიტიკური არასტაბილურობა.

ბრაზილიაში, 60-იანი წლების დასაწყისში, კინოს ისტორიის ერთ-ერთი ყველაზე საინტერესო მიმართულების „სინემა ნუოვოს“ დამფუძნებლებმა თავიდანვე აღიარეს, რომ ცენზურა არ ჰგავდა იმ ცენზურას, რომელიც კინემატოგრაფში მისი დაბადების დღიდან დამკვიდრდა. ლათინურამერიკულ კინოს, რომელიც მსოფლიომ გაიცნო როგორც „საავტორო კინო“, უფრო მეტიც, როგორც „ექსპერიმენტული კინო“, ისევე როგორც ინდოეთში, მოუხდა ბრძოლა „ხალხურთან“, „ტრადიციულთან“.

ამას წინათ დიდი მითქმა-მოთქმა გამოიწვია ილიკო სუხიშვილის ახალმა ცეკვამ. ასეთივე რეაქცია ჰქონდა მწერალთა კავშირის ორგანოს, „ლიტერატურულ საქართველოს“, 1986 წელს სერგო ფარაჯანოვის ფილმის „ლეგენდა სურამის ციხეზე“ პრემიერის შემდეგ. კინემატოგრაფისტთა კავშირის ყრილობაზე, რამდენიმე გამომსვლელმა აღნიშნა, რომ ფარაჯანოვმა გააზრებულად დაანგრია „ქართული ტრადიციები“, შეურაცხყოფა მიაყენა წმინდანს, თამარ მეფეს, რომელიც თოჯინის სახით წარმოაჩინა. ფარაჯანოვზე კოლეგების ზეწოლა იმდენად ძლიერი იყო, რომ „პერესტროიკის“ ეპოქაში, მაშინ, როდესაც თაროებიდან აკრძალული ფილმები ჩამოიღეს, შეჩერდა კინოსტუდია „ქართულ ფილმში“ თითქმის დამტკიცებული პროექტის – „შუშანიკის წამების“ გადაღება. ცენზორის როლი შეასრულა არა სტუდიის სარედაქციო საბჭომ, არა ხელისუფლებამ, არა მთავლიტმა, არამედ მოსახლეობის გავლენიანმა ნაწილმა, „ავტორიტეტებმა“, რომელთაც ხალხი უსმენდა.

ზუსტად ასეთი წინააღმდეგობა შეხვდა ბრაზილიაში გლაუბერ როშას, როცა „სინემა ნუოვოს“ ერთ-ერთმა დამაარსებელმა გადაწყვიტა, ბუტაფორიად გადაექცია იქაური კულტურული ტრადიციები, ეჩვენებინა მათი უსიცოცხლობა, ხელოვნურობა, მათ შორის, სახელგანთქმული ბრაზილიური კარნავალი, რომელიც, მისი აზრით, ერთგვარი ოპიუმია დაღლილი, ისტორიული კატაკლიზმებისგან ძალაგამოცლილი, ღარიბი ბრაზილიელისთვის. გლაუბერ როშა მუდმივად საუბრობდა იმ უარყოფით როლზე, რომელსაც ლათინურ ამერიკაში ასრულებდა კინემატოგრაფი თავისი „უხამსი მელოდრამებით, მეორეხარისხოვანი მუსიკალური ფილმებითა და კომედიებით“.

როშა აღნიშნავდა: „ჩვენ შევეცდებით, მივიპყროთ მაყურებლის ყურადღება სერიოზული კინოთი, სოციალური და ფსიქოლოგიური პრობლემატიკით, ხალხის ენით“. თავის ყველაზე სახელგანთქმულ ფილმში „ღმერთი და ეშმაკი მზის ქვეყანაში“ (1964) როშას შემოჰყავს თვითმარქვია წმინდანების პერსონაჟები, რომლებსაც მიჰყვება აპოკალიფსის მოლოდინში მცხოვრები, იმედდაკარგული ხალხი. სურათში „ანტონიო დას მორტეს“ (1969) გლაუბერ როშა, იყენებს რა ფოლკლორულ წყაროებს და წმინდა გიორგის დრაკონთან ბრძოლის სახეს, ფინალში წარმოგვიდგენს შავკანიან მთავარანგელოზს, რომელიც შუბით განგმირავს თავის მჩაგვრელს – მიწათმფლობელს, საშინელ ექსპლუატაციას რომ უწევდა მასა და მისნაირებს.

„სინემა ნუოვოს“ ესთეტიკა არის შიმშილის ესთეტიკა, – წერდა გლაუბერ როშა, – ძალადობის ესთეტიკა. რადგან მშიერი ადამიანის ნორმალური რეაქცია არის ძალადობა. ეს ერთადერთი მომენტია, როცა კოლონიზატორი ანგარიშს უწევს იმას, ვიზეც აქამდე თავად ძალადობდა“.

გლაუბერ როშა „რადიკალური კინოს“ ენით შეეცადა კარგი კინოს მიმართ მაყურებლის ნდობის დაბრუნებას; იგი დარწმუნებული იყო, რომ „უხამს ლათინურამერიკულ კინოს“ და თუნდაც ბრაზილიურ კარნავალებს, მუდმივად რომ დასცინოდა თავის ფილმებში, კონკურენციას გაუწევდა მისი „არქაული კინოენა“, მკაცრი, დაუნდობელი და სასტიკი. მაგრამ როშა ილუზიების მსხვერპლი აღმოჩნდა – ბრაზილიელი მშრომელი, ბრაზილიელი უპოვარი არ წავიდა მისი ფილმების სანახავად. კინოენა, რომელსაც „სინემა ნუოვოს“ რეჟისორები ხალხის ენას უწოდებდნენ, სრულიად გაუგებარი აღმოჩნდა ხალხისთვის. როშას სურათებს მაყურებელი რომ მიეზიდა, ბრაზილიური ცენზურა დაუყოვნებლივ ამოქმედდებოდა და „სინემა ნუოვოს“ ფილმებში მინიმუმ „ძალადობის პროპაგანდას“ მაინც დაინახავდა. ასე არ მოხდა. რეჟისორი, რომელმაც მართლაც მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა კინოს ენის განვითარებაში, შეიძლება ითქვას, რომ დაასწრო რაინერ ვერნერ ფასბინდერს და კინოში მძლავრად შემოიტანა ბერტოლტ ბრეხტის ესთეტიკა, ცენზურას სხვა მიზეზითაც გადაურჩა. გლაუბერ როშა 42 წლის ასაკში გარდაიცვალა. თავისი არგენტინელი თუ ჩილელი კოლეგებისგან განსხვავებით, ის გადაურჩა სასტიკ სამხედრო დიქტატურას და სამშობლოდან განდევნას. თავისი კუბელი კოლეგებისგან განსხვავებით კი – კომუნისტურ ცენზურას.