ნაწილი 6

1910-იან წლებში ეკლესია, ყველაზე მეტად კი კათოლიკური ეკლესია, ახალ ხელოვნებაზე უკვე ნაკლებად ეჭვიანობდა. სინემატოგრაფს წინააღმდეგობა მან მხოლოდ კინოს დაბადების პირველ ეტაპზე გაუწია – როცა მრევლმა ახალი სანახაობით გართობა დაიწყო და საეჭვო რეპუტაციის, ლამის საროსკიპოებად მიჩნეულ დაწესებულებებს პირველად მიეძალა. თუმცა, ზოგადად, კინოთეატრების ქსელის შექმნა მთელ მსოფლიოში სეკულარიზმის და ფსიქოანალიზის გავრცელებას დაემთხვა და, შესაბამისად, კინოთეატრი იქცა ახალ ტაძრად, რომელიც ღარიბ მაყურებელს იაფ სანახაობას სთავაზობდა.

1913 წელს სწორედ ასეთი – 3000 მაყურებელზე გათვლილი ხელოვნების ახალი, გიგანტური ტაძრის მშენებლობა დაიწყო ბროდვეიზე. და ნათელი გახდა, რომ კინოთეატრი „მასონური ტაძრის“ თავისებურ ასლს ჰგავდა. ამ შენობათა ნეოკლასიკური, უფრო ზუსტად კი, „კვაზიკლასიკური“, ფორმები აძლიერებდა იმის შეგრძნებას, რომ მაყურებელი იმყოფება უდროო სივრცეში, სადაც ძლიერად განათებული ეკრანი „საკურთხეველია“, რომლისკენაც პუბლიკის აწეული თავებია მიმართული. ახლა დაუმატეთ ამას რეპერტუარი: იმ პერიოდში ეკრანებიდან თითქმის არ ხსნიდნენ ფილმებს ბიბლიური სცენებით, ახალი აღთქმის იგავებით, წმინდანთა კინობიოგრაფიებით. მაგრამ ჰოლივუდს ამ თემატიკამაც ვერ უშველა; ამერიკულმა ეკლესიებმა ახალი ხელოვნების წინააღმდეგ ბრძოლას თავი კი დაანებეს, მაგრამ ცალკეულ ფილმებზე კიდევ უფრო გაამკაცრეს „საეკლესიო აკრძალვა“.

1934 წელს „კინემატოგრაფის საეპისკოპოსო კომიტეტის“ ინიციატივით შეერთებულ შტატებში დაიწყო მოქმედება ე.წ. ზნეობის ლეგიონმა, რომელიც მილიონამდე წევრს აერთიანებდა. ოკლაჰომის შტატის გუბერნატორმა ლეგიონის შექმნისთანავე მიმართა მრევლს, ბავშვები საკვირაო წირვის დროს ეკლესიასთან დაეყენებინათ, ტრანსპარანტით ხელში: „ბილეთი უხამს ფილმზე – არის ბილეთი ჯოჯოხეთში!“ ეს აქცია რამდენიმე პროტესტანტულ და კათოლიკურ ტაძართან მართლაც გაიმართა. თუმცა ლეგიონის მთავარი მოთხოვნა, შექმნილიყო „შავი სია“ ფილმებისა, რომელთა ნახვა მრევლს ეკრძალებოდა, არ შესრულდა. როგორც გაირკვა, „საეპისკოპოსო კომიტეტმა“ გადაწყვიტა, რომ ამით მაყურებელს კიდევ უფრო დიდ ინტერესს გაუღვივებდა და ფილმის ავტორებს მოგებას მოუტანდა. თუმცა მთავარი მაინც სხვა იყო – ჰოლივუდის კონსერვატორულ წრეებს, თვით სტუდიების მფლობელებს, იმ ებრაელებს, რომლებიც ბავშვობიდან „შაბათს იცავდნენ“ და თორას იზეპირებდნენ, თითქოს ხელიდან ეცლებოდათ „ოცნებების ფაბრიკის“ იდეა, რომელიც მანამდე საყოველთაო მშვიდობას, სანამდვილეში კი მორჩილებას ქადაგებდა... გაისმა თუ არა პირველი ხმები კინოში, ასე დანახულ „ოცნებების ფაბრიკას“ ბზარი გაუჩნდა. კამერამ მოძრაობა დაიწყო, პერსონაჟები ამეტყველდნენ, მაყურებელს ჩაესმა „სიცოცხლის ხმა“ და მორწმუნე კონსერვატორების ოცნებაც კინემატოგრაფიული სივრციდან ნელ-ნელა გამოიდევნა. კლარენს ბრაუნის ფილმში „შეპყრობილი“ (1931) ერთი საგულისხმო ეპიზოდია, რომელიც თავის დროზე სლავოი ჟიჟეკმა საინტერესოდ შეაფასა. სურათის გმირი, მერიან მარტინი, სამკერვალო ფაბრიკაში მუშაობს და ჰყავს შეყვარებული, რომელიც ოჯახის შექმნას სთავაზობს, მაგრამ მერიანს სხვა გეგმები აქვს – გამდიდრებაზე ოცნებობს. ერთ სცენაში, მას მერე, რაც შეყვარებულს დაშორდება, მერიანი ჩერდება შლაგბაუმთან, რომელსაც მატარებელმა უნდა ჩაუაროს. ახალგაზრდა ქალი ხედავს გაჩახჩახებულ კუპეებს და ფანჯრებში, სითბოსა და ნეტარებაში „მოლივლივე“ მგზავრებს. ჟიჟეკი შენიშნავს, რომ ეს მოძრავი კუპე-ფანჯრები, რომლებსაც მერიანი მიაშტერდება, „ოცნების ფაბრიკის“ ფილმების ის კადრებია, რომლებიც „ითრევენ“ ფილმის გმირს და სრულიად სწყვეტენ რეალობას. „შეპყრობილი“ ამერიკული კინოს ისტორიაში შევიდა, როგორც „კოდექსამდელი ფილმი“, ანუ სურათი, რომელმაც დაასწრო ცენზურას და ჰოლივუდის მანიპულაციებზე ხმის ამოღება გაბედა.

1922 წელს დაარსდა ამერიკის შეერთებული შტატების პროდიუსერებისა და გამქირავებლების ასოციაცია, რომელსაც 1945 წლამდე რესპუბლიკური პარტიისა და პრესვიტერიანული ეკლესიის აქტივისტი უილიამ ჰეიზი ხელმძღვანელობდა.

ორ წელიწადში რეკომენდაციების სია ჰოლივუდს სწორედ ჰეიზმა შესთავაზა. ამ დოკუმენტს ერქვა „ფორმულა“ და მასში თავმოყრილი იყო წესები, რომლებიც, ჰეიზის მტკიცებით, პირველ რიგში ბავშვებს დაიცავდა „მავნე ზემოქმედებისგან“. „ფორმულა“ ყველა კინომწარმოებელს უნდა დაეცვა. ის გახდა ცენზურის მთავარი იარაღი მას შემდეგ, რაც გაირკვა, რომ რელიგიური ცენზურა ამერიკაში არ მუშაობდა, ხოლო ეკლესია უძლური იყო, აეკრძალა ეროტიკული სცენები, პროსტიტუცია, არანორმატიული ლექსიკა – ანუ ის ყველაფერი, რაც კოდექსამდელ ჰოლივუდში ხდებოდა.

აკრძალვებისთვის კი პროდიუსერებისა და გამქირავებლების ასოციაციამ ცენზურის „მარადიული იარაღი“ გამოიყენა – მორალის მქადაგებლებს უყვართ ბავშვების სახელით ლაპარაკი.

არც ის აღმოჩნდა რთული, მოეძებნათ „ფორმულები“, რომლებიც, სწორედ ბავშვების ინტერესების გათვალისწინებით, ამერიკაში მცხოვრები ყველა რელიგიის წარმომადგენლებისთვის იქნებოდა მისაღები. წესები უკვე არსებობდა – ათი მცნება იდეალური მასალა იყო სამუშაოდ, დანარჩენი კი – ინტერპრეტაციის საქმე, ავტორები წერდნენ ახალ მცნებებს ჰოლივუდისთვის და ყველა პარაგრაფის მიღმა გულისხმობდნენ ბავშვებს. სხვათა შორის, არა მარტო ბავშვებს, როგორც არასრულწლოვნებს, არამედ მთელ საზოგადოებას, როგორც მოუმწიფებელი ადამიანების კრებულს: კოდექსის ავტორები ფაქტობრივად აღიარებდნენ, რომ ამერიკელი მაყურებელი, რომელიც „კოდექსამდელი ეპოქის“ ფილმების სანახავად ფულს იხდის, შეუმდგარია, აქვს მიბაძვის დაუოკებელი ვნება და ხატებს საეჭვო ყოფაქცევის კინოვარსკვლავებისგან იქმნის. შეიძლებოდა თუ არა, ამ დისკურსისთვის წინააღმდეგობა გაეწია საზოგადოებას? ცხადია, არა. ჰეიზის თანამებრძოლები კი არა, თავად კინოს თეორეტიკოსები წერდნენ წიგნებს კინოხელოვნების მომნუსხველ ბუნებაზე. ისინიც კი აღიარებდნენ, რომ ახალ ხელოვნებას – კინოს – აქვს მანიპულაციის განსაკუთრებული უნარი, რომელიც სუსტი ნებისყოფის მქონე ადამიანებისთვის დესტრუქციული ქმედებების საბაბი შეიძლება გახდეს.

კოდექსის პრინციპების ორაზროვნება პირველივე თავებში იგრძნობა:

თავი 1

არ უნდა ჩაეშვას წარმოებაში არცერთი ფილმი, რომელიც საზოგადოების ზნეობრივ საფუძველს შეარყევს. შესაბამისად, აუდიტორიის სიმპათიები არასდროს უნდა იყოს მიმართული კრიმინალის, ბოროტებისა და ცოდვის მხარეს.

1960-იანი წლების ბოლოს გამოვიდა ბრიტანული ფილმი „ვეფხვის ყურე“. ერთი საშუალო სურათი, რომელსაც მაყურებელი დაძაბული სიუჟეტის და თანამედროვე ინგლისის სურათების გამო მიაწყდა. ფილმის გმირი, ჯიპი, თინეიჯერი გოგონაა, რომელიც ახალგაზრდა ქალის მკვლელობის მოწმე გახდება; ქალს შეყვარებული ეჭვიანობის ნიადაგზე კლავს და შემდეგ გაურბის პოლიციას. ჯიპი კი თანაუგრძნობს მკვლელს და მის გადამალვას ცდილობს. როცა პოლიცია კვალს დაადგება, ჯიპი, უმძიმესი დაკითხვის მიუხედავად, არ „ჩაუშვებს“ ახალგაზრდა კაცს, რომელსაც დევნისა და თვალთვალის დროს დაუმეგობრდება. იმხანად საქართველოში გამოდიოდა შინაგან საქმეთა სამინისტროს გაზეთი, სახელწოდებით „მებრძოლი გუშაგი“ – სხვათა შორის, ერთ-ერთი ყველაზე პოპულარული გაზეთი, რადგან მხოლოდ იქ ქვეყნდებოდა საინტერესო კრიმინალური ქრონიკა და სწორედ ამ გაზეთის ბოლო გვერდზე დაიბეჭდა სამინისტროს რომელიღაც თანამშრომლის რეცენზია ამ ბრიტანულ ფილმზე.

წერილის ავტორი კატეგორიულად მოითხოვდა, მოეხსნათ საბჭოთა საქართველოს ეკრანებიდან ფილმი, რომლის კრიმინალ გმირსაც მაყურებელი, თანაც ახალგაზრდა მაყურებელი, უფრო მეტიც, ბავშვები თანაუგრძნობდნენ. რამდენიმე დღეში ასეც მოხდა. ეს იყო იშვიათი შემთხვევა, როცა მოსკოვის მიერ შესყიდული და გახმოვანებული ფილმი საქართველოს კინოგაქირავებამ აკრძალა, რადგან ის მაყურებელს კრიმინალის მიმართ სიმპათიებს უღვივებდა.

თავი 3

კანონი – ღვთაებრივი, ბუნებრივი თუ ადამიანური – არ უნდა იყოს წარმოდგენილი კომიკური სახით, მისი დარღვევა არ უნდა ქმნიდეს სიმპათიას. ბუნებრივ კანონში ვგულისხმობთ კანონს, რომელსაც მთელი კაცობრიობა ატარებს გულში; სამართლიანობის პრინციპებს, რომლებიც სინდისის კარნახით შეიქმნა. ადამიანურ კანონში კი იგულისხმება კანონი, რომელიც ცივილიზებულმა ნაციებმა დაწერეს.

კოდექსში არ იყო განმარტებული, რა იგულისხმება „ცივილიზებულ ნაციაში“. თუმცა, ეს 1934 წელია – ის დრო, როცა საბჭოთა კავშირში სტალინმა სოციალისტური რეალიზმის მეთოდის კინოში დანერგვა დაიწყო, ხოლო გერმანიაში ნაციონალ-სოციალისტებმა „ანტიურიული კულტურის“ პრინციპები შეიმუშავეს. საგულისხმოა, რომ 1930-იანი წლების შეერთებული შტატების კინემატოგრაფიც, ჰეიზის კოდექსის წყალობით, ზუსტად იმავე მითებსა და ფასეულობებს ამკვიდრებს, რაც ამავე პერიოდის საბჭოთა და ნაცისტურ კინემატოგრაფშია. ამ ანალოგიების ახსნა ეკონომიკური კრიზისით მეტისმეტად ბანალური იქნება. ომის შემდგომი იტალიაც იმავე კრიზისში იყო – შიმშილსა და სიღარიბეში იხრწნებოდა, მაგრამ ნეორეალისტები თავიანთ შედევრებს მაინც ქმნიდნენ, ცენზურა კი, როგორც ასეთი, იტალიურ კინოში აღარ არსებობდა.

მაშინ რას დავაბრალოთ ეს ანალოგია? კონკურენციას? ხომ ფაქტია, რომ სტალინურმა და ნაცისტურმა კინომ სწორება იმხანად სწორედ ჰოლივუდზე აიღო? იქნებ მოდის ბრალი იყო? ანდა იქნებ ვარსკვლავების განლაგების? რატომ დაუპირისპირა ცენზურამ ქორწინება და ოჯახი ყველაფერ იმას, რაც 1920-30-იანი წლების მიჯნაზე მსოფლიო კინოში ხდებოდა? შეიძლება თუ არა, დავუშვათ, რომ ჰოლივუდის კოდექსი იყო რეაქცია „ხმაურიან ოციან წლებზე“, იმ მოულოდნელ თავისუფლებასა და რადიკალიზმზე, რომლითაც ასე გამოირჩეოდა კოდექსამდელი ამერიკული და თვით საბჭოთა კინო? რეაქცია, მაგალითად, უილიამ უელმანის ფილმზე „გმირი გასაყიდად“ (1933), რომელშიც პირველი მსოფლიო ომის ვეტერანი ნარკომანია; ანდა რეაქცია ჯოზეფ ფონ შტერნბერგის „მაროკოზე“ (1930), რომელშიც, პირველად კინოს ისტორიაში, ლესბოსურმა კოცნამ გაიელვა; ანდა რეაქცია „ნაიარევ სახეზე“ (1932), რომელიც საკულტო ფილმად იქცა ამერიკელი ახალგაზრდებისთვის – პირდაპირ, კინოთეატრიდან გამოსვლისთანავე რომ ბაძავდნენ ალ კაპონეს და განგსტერებს?

საბჭოთა კავშირისა და გერმანიისგან განსხვავებით, შეერთებულ შტატებში იეზუიტური დოკუმენტის დამტკიცებისთვის საჭირო არ გამხდარა ზევიდან მითითება, ხელისუფლების ჩარევა და, თუნდაც, „ახალი მხატვრული მეთოდის“ დაკანონება. შეერთებულ შტატებში კინოცენზურა თავად ამერიკულმა კანონებმა დააწესა. ჯერ კიდევ 1915 წელს უზენაესმა სასამართლომ არ მიიჩნია კინემატოგრაფი „სიტყვად“ და კინოს წარმოების თანმხლები შემოქმედებითი თავისუფლება – „სიტყვის თავისუფლებად“. კინოფილმი ჩაითვალა მხოლოდ და მხოლოდ „საქონლად“, რომელიც კომერციული მოგების მიზნით იქმნება, ამიტომ ეს „საქონელი“ დაექვემდებარა კიდეც „ხარისხის შემმოწმებელ კომისიას“.

თუმცა, 1934 წელს, როცა კოდექსი ოფიციალურად დაკანონდა, ნათელი გახდა, რომ ცენზურა ვერ გაუმკლავდებოდა კინოპროდუქციის უზარმაზარ ტალღას და დიდი იყო შანსი, კინოგამქირავებელთა ასოციაციას ახალ ფილმებში რაღაც გაჰპაროდა კიდეც. თავიდან კოდექსის აღსრულებაზე კონტროლი დაევალა პოლკოვნიკ ჯეისონ ჯოუსს, „წითელი ჯვრის“ ყოფილ ხელმძღვანელს, რომელმაც მოკლე დროში 500 ამერიკული ფილმი ნახა და იმდენად სასტიკი შემფასებელი აღმოჩნდა, რომ გამქირავებლების ასოციაციამ ღია წერილითაც მიმართა, რომელშიც პოლკოვნიკს ბაზრის მოთხოვნების გათვალისწინებას სთხოვდა.

ბაზარი კი, ყველასთვის მოულოდნელად, მართლაც შეიცვალა. დიდი დეპრესიის ხანამ მკვეთრად შეამცირა მაყურებლის დასწრება და კინოთეატრების მეპატრონეები გაკოტრების წინაშე აღმოჩნდნენ. მაგალითად, მაყურებელი კატეგორიულად მოითხოვდა, გაეგრძელებინათ „ნაიარევი სახის“ ჩვენება, მაგრამ ჯოუსმა განკარგულება გასცა, სურათი ეკრანებზე მხოლოდ იმ შემთხვევაში დაებრუნებინათ, თუკი მთავარ გმირს ფინალში სიკვდილით დასჯიდნენ. თუმცა ფილმს გაუმართლა იმ მხრივ, რომ პრემიერა კოდექსის დამტკიცებამდე გაიმართა, ამიტომ, ზოგიერთ შტატში, კომერციულად მოგებიანი სურათის ეკრანებიდან მოხსნა საჭიროდ არ მიიჩნიეს და ხალხიც „ნაიარევი სახის“ სანახავად, ერთი შტატიდან მეორეში გადადიოდა.

1935 წლიდან პოლიტიკა გამკაცრდა. ფილმი ეკრანებზე ვეღარ გამოვიდოდა სპეციალური სერტიფიკატის გარეშე, რომელსაც საწარმოო ადმინისტრაციის კოდექსი გასცემდა. დამოუკიდებელ კონტრაქტს აფორმებდნენ კინოვარსკვლავებთან, რომლებსაც ეკრძალებოდათ „სკანდალური საქციელის ჩადენა პირად ცხოვრებაში“.

1938 წელს გრეგორი რატოფი მუშაობას იწყებს ინგრიდ ბერგმანის პირველ ჰოლივუდურ პროექტზე, „ინტერმეცო“, რომელშიც პიანისტი ქალისა და მევიოლინე მამაკაცის დიდი სიყვარული იმით სრულდება, რომ კაცი გაიაზრებს თავის „დანაშაულს“ – იმას, რომ ღალატობს ოჯახს, ატყუებს შვილს, მეუღლეს და სწორედ საყვარლის, ანუ ინგრიდ ბერგმანის პერსონაჟის ხელშეწყობით, უბრუნდება კერას – უარს ამბობს ვნებასა და გატაცებაზე. 1950-იანი წლების მიწურულს, როცა ქართველმა კინემატოგრაფისტებმა „ნადავლი ფილმების“ კოლექციაში ეს ამერიკული სურათი ნახეს, კინოსტუდია „ქართულ ფილმში“ ანალოგიურ სიუჟეტზე აგებული სცენარი ჩაეშვა წარმოებაში – ფილმი „ნინო“ მედეა ჩახავას მონაწილეობით. „ინტერმეცო“ ჰოლივუდის ახალი პოლიტიკის იდეალური ნიმუში გახდა – ჰეიზის კოდექსის ნამდვილი ეტალონი, რომლისთვისაც სხვა კინემატოგრაფისტებსაც უნდა მიებაძათ. და რამდენად კომიკურიც უნდა იყოს დღეს ეს ისტორია, სწორედ ინგრიდ ბერგმანი შეეწირა კოდექსის ამ მუხლს, როცა მეორე მსოფლიო ომის შემდეგ „ოჯახი დაანგრია“, რობერტო როსელინის გაჰყვა იტალიაში, რის გამოც მას ჰოლივუდში თითქმის აღარ იღებდნენ.

ქალები ყველაზე მეტად ამოიჩემა ამერიკულმა კინოცენზურამ. ჯერ კიდევ სცენარის დამტკიცებისას ტექსტიდან ვარდებოდა ისეთი სიტყვები, როგორიცაა „ქალი-ცდუნება“, „კახპა“, „ძუძუ“ და სხვა. ოტო პრემინჯერი იძულებული გახდა სასამართლოში ეჩივლა მას შემდეგ, რაც სცენარიდან ფილმისთვის „ცისფერი მთვარე“ ამოიღეს სიტყვები „მაცდური“, „ორსული“ და თვით „ქალწულიც“ კი.

ეგაა, რომ კინემატოგრაფიულ სამყაროს არეგულირებს არა მარტო ბაზარი, რომელიც პირველ ეტაპზე სრულიად უსუსური აღმოჩნდა ახალი საკანონმდებლო შეზღუდვების მიმართ, არამედ „შემოქმედებითი ბაზარიც“, რომელიც ზოგჯერ უბრალოდ დასცინის ამერიკულ კოდექსს ისე, როგორც ეს ალფრედ ჰიჩკოკმა ქნა – მან გაითვალისწინა კოდექსით განსაზღვრული „ლიმიტი კოცნაზე“, კოცნა აუცილებლად უნდა დასრულებულიყო სამი წუთის განმავლობაში, მაგრამ ხრიკს მიმართა: „ცუდ სახელში“ კერი გრანტი-ინგრიდ ბერგმანის დუეტი მართლაც წყვეტს კოცნას სამი წუთის შემდეგ, მაგრამ პატარა პაუზისთანავე ხელახლა იწყებს, ისევ 3 წუთით და სულ სამ წუთამდე.

ჰიჩკოკი, შესაძლებელია, პირველი ამერიკელი რეჟისორი იყო, რომლისთვისაც ცენზურა მადლი აღმოჩნდა – კოდექსის მოთხოვნებმა მის ფილმებს თითქოს მეტი იდუმალება მიანიჭა და ახლა უკვე მაყურებელს მისცა საშუალება, თავად გარკვეულიყო ეკრანული სამყაროს საიდუმლოში.

„რებეკაში“ ერთ-ერთი გმირი ლესბოსელია, ქალი, რომელიც მას უყვარს, უკვე მკვდარია. ამიტომ კოდექსი ამ სიყვარულზე მინიშნებით ჰიჩკოკს არ დაურღვევია, ფილმში არცერთი ლესბოსური სცენა არ შეუტანია, თუმცა არის ერთი კადრი, რომელიც კინოს ისტორიაში ერთ-ერთი ყველაზე ეროტიკულია – როცა მისის დენვერსი რებეკას ქურქის სახელოს ეფერება.

ცხადია, ამერიკულმა ცენზურამ იმოქმედა კინოს ენაზეც. ანდრე ბაზენი აღფრთოვანებული წერს 1930-40-იანი წლების ამერიკულ კინოში ე.წ. პოლიკომპოზიციაზე, მონტაჟური ენის საბოლოო უარყოფასა და მოძრავი კამერით, საშუალო და შორი პლანების კონსტრუირების ოსტატობაზე (უილიამ უაილერს ბაზენი „მიზანსცენის იანსენისტს“ უწოდებს). თუმცა, უცნაურია, რომ მიზეზების ჩამოთვლისას დიდი თეორეტიკოსი ნაკლებ ყურადღებას უთმობს ამერიკულ კინოცენზურას, რომელმაც ფაქტობრივად განდევნა ძალიან ახლო ხედი კინოდან, როგორც კადრი-ფეტიში, რადგან მას განსაკუთრებული ეჭვით უყურებდნენ ჰეიზის დაქირავებული აგენტები. ამიტომ ყოველ ჩადგმულ ახლო ხედს მაყურებელი აღიქვამდა ავტორის მინიშნებად, თვალის ჩაკვრად, ხოლო ზოგჯერ, პერვერსიადაც კი. ასე გადაიქცა, თუნდაც, „კასაბლანკის“ ახლო ხედი კოცნით, კინემატოგრაფის ახალ ფეტიშად, ახალ ხატად, რომელსაც ცენზურა ვერ გაუმკლავდებოდა – ძალიან ახლო ხედი ჰემფრი ბოგარტისა და ინგრიდ ბერგმანის სახეებით, არ შეიცავდა არაფერს, რასაც კოდექსი კრძალავდა, მაგრამ ფილმის მთლიანი სახვითი რიგიდან მაინც ამოვარდნილი იყო, რაც მაყურებლისთვის უკვე რაღაც კოდირებულს ნიშნავდა.

ამასთან ერთად, ბაზარმა იმ „კადრი-ფეტიშების“ გაყიდვაც დაიწყო, რომლებიც ცენზურამ ამოაგდო ფილმიდან. დროდადრო კინოთეატრების ჰოლში ამ „ამოჭრილი კადრების“ გამოფენა ეწყობოდა და მათ სანახავად მაყურებელი დამატებით ბილეთს ყიდულობდა. ბაზარი საკმაოდ სწრაფად მოერგო ახალ ვითარებას, ხოლო მეორე მსოფლიო ომის შემდეგ, როცა შეერთებულ შტატებში იტალიელი ნეორეალისტების ფილმები შემოვიდა, ნათელი გახდა, რომ ჰოლივუდის ინდუსტრია დიდხანს ვერ გაძლებდა ცენზურის კონტროლის ქვეშ. რეალობა, ევროპული კინოს სახით, მაინც დაუბრუნდა კინოთეატრებს. კოდექსის არსებობა გაახანგრძლივა მხოლოდ მაკარტიზმის ხანამ, შეიწირა კიდეც რამდენიმე ფილმი, პირველ რიგში კი, ჩაპლინის „მუსიე ვერდუ“, მაგრამ თავად ჰოლივუდში ჰეიზის დებულებებს სერიოზულად უკვე თითქმის აღარავინ აღიქვამდა. მოგვიანებით, ბილი უაილდერი მოიგონებს, რომ კოდექსის გარშემო გავრცელებულ ანეკდოტებში ყველაზე პოპულარული იყო ამბავი ჰოლივუდში დაქირავებულ „სპეციალისტზე“, რომელიც ქალებს ბიუსტებს უზომავდა. თუკი მკერდი ნორმაზე დიდი აღმოჩნდებოდა, როგორც მაგალითად ელიზაბეთ ტეილორის შემთხვევაში, პროდიუსერებს ევალებოდათ, ამ საქმეში დახელოვნებული მოდელიორები გამოეძახებინათ და ბიუსტის ზომა ქსოვილის ქვეშ ოსტატურად დაემალათ.

სხვათა შორის, სწორედ ბილი უაილდერი იყო რეჟისორი, რომელმაც ჰეიზის კოდექსის ყველაზე მკაცრ დებულებას გამოუცხადა ომი – დებულებას ჰომოსექსუალთა ეკრანზე ჩვენების წინააღმდეგ. ბილი უაილდერს კი ამის გამო ფილმი „ჯაზში მხოლოდ ქალიშვილები არიან“ მთელი კოდექსის მასხრად აგდება გამოუვიდა. ამერიკელი გეებისთვის ეს სურათი პრემიერის დღესვე იქცა საკულტო ფილმად, რომელმაც ომი გამოუცხადა არა მარტო განგსტერებს, არამედ იეზუიტებს და ფარისევლებს. ახლა უკვე უილიამ უაილერსაც შეეძლო, გადაეღო „ბავშვის საათი“ – სოციალური დრამა ლესბოსურ სიყვარულზე, რომელიც ტრაგედიით მხოლოდ იმიტომ სრულდება, რომ ფილმის გმირებს ფარისევლურ საზოგადოებაში უხდებათ ცხოვრება. ჰეიზის კოდექსის საბოლოო დასამარება კი გახდა მაიკლ ნიკოლსის „ვის ეშინია ვირჯინია ვულფის“ – ფილმი, რომელიც თითქოს პრინციპულადაც კი აცოცხლებს ეკრანზე ჰეიზის კოდექსით ბილწსიტყვაობად შერაცხულ სიტყვებს.

ეს დოკუმენტი საბოლოოდ 1967 წელს გაუქმდა, რაც ლოგიკური იყო, რადგან ესაა დრო, როცა ევროპა და ამერიკა ქუხდა და იბრძოდა, სხვა დანარჩენთან ერთად, სწორედ ფარისევლობის წინააღმდეგ. თუმცა ჰოლივუდი ჯერ კიდევ დიდხანს ეჭიდებოდა „თავის მორალს“, რომელიც კოდექსის შემდგომ ამერიკულ კინოშიც არაერთ ფილმს შეეხო. მაგალითად, ჰომოფობიის თემა კარგა ხნით იყო ტაბუდადებული, სანამ ჯონათან დემემ 1993 წელს „ფილადელფია“ არ გადაიღო. ოღონდ, როგორ მოხდა ეს ამბავი? სანამ ჰომოსექსუალი შიდსის მსხვერპლი არ გახდა და სანამ პუბლიკამ მის მიმართ, როგორც ავადმყოფის მიმართ, თანაგრძნობა არ გამოხატა, ჰოლივუდის მორალმა ჰომოსექსუალები არ მიიღო.

მერე და მერე, ჰოლივუდის „იმპერიას“, თავისი კოდექსებით და მორალით, სხვა გზა აღარ დარჩა – მას ამერიკულმა დამოუკიდებელმა სტუდიებმა შეუტიეს. რობერტ რედფორდმა სანდენსში ფესტივალიც კი დააარსა, როგორც ჰოლივუდის ალტერნატივა, როგორც „კინოიმპერიის ჩამნაცვლებელი“.

დრო გავიდა. 2011 წელს, რუსეთის პრეზიდენტმა ვლადიმირ პუტინმა გაიხსენა „ჰეიზის კოდექსი“, როგორც მნიშვნელოვანი, საჭირო მოვლენა და „კინოეთიკის კოდექსის“ შემოღებას დაუჭირა მხარი.

თუმცა, 2011 წლამდე კინოცენზურას კიდევ დიდი გზა აქვს გასავლელი. და სულ სხვა ქვეყნებში.