ნაწილი 5

ნილ გებლერის წიგნმა „საკუთარი იმპერია“ ერთდროულად გაახარა და აღაგზნო კიდეც პოსტსაბჭოთა ეპოქის ანტისემიტები. ტექსტი რუსულად „პერესტროიკის“ დროს ითარგმნა. მაშინ ებრაელთა და მასონთა შეთქმულების თეორიები ჯერ კიდევ არ იყო მოდაში, თუმცა „ჟიდო-მასონებზე“ დაწერილი ტექსტების რაოდენობა დღითი დღე იზრდებოდა; ამ „შავ ბროშურებს“ მოკლე ხანში ყველგან გადააწყდებოდით – სუპერმარკეტებში, წიგნის და ფირფიტების მაღაზიებში, მეტროში, მიწისქვეშა გადასასვლელებში.

ეს გამოცემები, თანამედროვე კულტურაზე უფრო, ჰოლივუდზე მსჯელობით იწყებოდა – ვინ განსაზღვრავდა ამერიკული კინოს პოლიტიკას? რა მიზნით აშენდა „ოცნებების ფაბრიკა“? როგორ ურეცხავდა ამერიკული კინო ტვინს მსოფლიოს; ამას მოჰყვებოდა მსჯელობა ებრაელთა შეთქმულებაზე და იქვე იყო ხოლმე ციტატები გებლერის წიგნიდან.

„საკუთარი იმპერია“, წიგნი, რომლის ავტორი ჰყვება, თუ როგორ ააშენეს ჰოლივუდი ებრაელებმა, ისევეა დოკუმენტური პროზა, როგორც ზღაპარი დევნილებზე, რომელთაც სამშობლოში სახლები დაუწვეს, მშობლები და ნათესავები დაუხოცეს, გააუპატიურეს, ამერიკამ კი მათ კარი გაუღო. კალიფორნია გახდა ახალი სამშობლო რუსეთიდან, ბელორუსიიდან, უკრაინიდან, პოლონეთიდან, მოლდავეთიდან დევნილებისთვის. კინემატოგრაფი კი იქცა სანახაობად ღარიბებისთვის, რომელთაც „ნიკელ ოდეონში“ (ასე ერქვა პირველ ამერიკულ კინოდარბაზებს) შესასვლელად სულ რაღაც 5 ცენტიც ჰყოფნიდათ.

ნიკელ ოდეონებში ნაჩვენები ფილმების მთავარი გმირები უსამართლობასთან დაპირისპირებული, იდენტობის გამო დაჩაგრული ქალები, კაცები, ბავშვები, მოხუცები საყოველთაო მშვიდობაზე, თანასწორობასა და უსაზღვრებო სამყაროზე ოცნებობდნენ. ასეთი უნივერსალური იდეების დამკვიდრებისთვის საუკეთესო ენა კინო აღმოჩნდა.

10-იან წლებში ფაქტობრივად ყველა გამქირავებელი ფირმის მფლობელი აღმოსავლეთ ევროპიდან ჩასული ემიგრანტია. მათთვის კინოს ლიდერი გრიფიტია, რომელიც ამ დროს არა მარტო იღებს ფილმებს, არამედ იკვლევს კინოს ახალ ენასაც. ის დარწმუნებულია, რომ კინო მისი საყვარელი პოეტის უიტმენის „მსოფლიო სიმღერის“ გამოძახილია. გრიფიტისთვის კინო ერთიანი, მოძრავი, ბუნებრივი მატერიალური სამყაროა, რომელიც სიმბოლოების, „კორესპონდენციების“ (სვედერბორგის კონცეფცია) სახით მოგვეწოდება. ეს სამყარო ერთიანია და მას არანაირი, მათ შორის, არც ენობრივი საზღვრები არ ბოჭავს.

ემიგრანტ კინოგამქირავებლებს შორის გრიფიტი ასეთი პოპულარული შესაძლოა იმიტომაა, რომ მათ გრიფიტისეულ პარალელური მონტაჟის თეორიაში კეთილისა და ბოროტის დაპირისპირების ის სქემა დაინახეს, რომელიც თან ახლდა მათ ბიოგრაფიას დაბადებიდანვე. მარტივი და ინფანტილური, მე ვიტყოდი, „ვიქტორიანული“ წარმოდგენა ისტორიაზე, რომელშიც უსამართლობა უპირისპირდება სამართლიანობას, შეუწყნარებლობა კი – განვითარებასა და სიცოცხლეს.

სწორედაც რომ „უპირისპირდება“ და არა „ებრძვის“, როგორც ეს ხდება 20-იანი წლების საბჭოთა ფილმებში. 10-იანი წლების დასაწყისში გადაღებულ გრიფიტის ფილმებით ხშირად მსჯელობენ ხოლმე კინომონტაჟის „ვალენტურ ბუნებაზე“, კადრის უნარზე, ჯერ დაუპირისპირდეს, შემდეგ კი მის შიგნით არსებული „დომინანტის“ საშუალებით შეიერთოს განსაზღვრული კადრი.

აღმოჩნდა, რომ პუბლიკას ამის ყურება უფრო მეტად სიამოვნებდა, ვიდრე მატარებლის შემოსვლა ფრანგულ ვაგზალზე, ანდა, მელიესის მთვარეზე შემოსკუპული ქალები. გრიფიტის პარალელური მონტაჟი კარგად იყიდება, რადგან თავის თავში მოიცავს თავგადასავალს, ომს, რომელიც უსამართლობისა და ძალადობისგან გამოქცეული ამერიკელისთვის აუცილებლად უნდა დასრულდეს სიკეთის ტრიუმფით.

„ნაციის დაბადებამდე“ გრიფიტი კინობაზრის დაკვეთამ მიიყვანა. 1915 წლისთვის მას უკვე დაუგროვდა იმდენი ფული, რომ საკუთარი სტუდია გაეხსნა. ჟორჟ სადული მიიჩნევს, რომ „ნაციის დაბადების“ შექმნაში გრიფიტს კუკლუქსკლანელი აქციონერები დაეხმარნენ. ეს ისტორია დღემდე სადავოა, თუმცა ფაქტია, რომ სწორედ კუ-კლუქს-კლანი გახდა „ნაციის დაბადების“ დამცველი, როდესაც რეჟისორს საზოგადოების ნაწილი დაუპირისპირდა.

ხელისუფლება კი, პირიქით, ფილმით აღფრთოვანებული დარჩა. პრეზიდენტმა ვილსონმა სურათის პრემიერა თეთრ სახლში მოაწყო, დიპლომატები დაპატიჟა, ხოტბა შეასხა „ნაციის დაბადებას“ და დაამატა: დასანანია, რომ ეს ყველაფერი სამწუხარო სიმართლეაო. ვილსონი, გრიფიტის ფილმის პირველმა სეანსებმა გაათამამა. „ნაციის დაბადების“ პრემიერა 1915 წლის თებერვალში გაიმართა ლოს-ანჯელესში. მაყურებელი პირველივე ნაწილში მოიხიბლა სამოქალაქო ომის ბატალური სურათით, რომლის გადაღებაზეც ჰოლივუდისთვის რეკორდული თანხა დაიხარჯა, და მეორე ნაწილში მელოდრამატული ეპიზოდებით, მათ შორის, იმ სცენებით, სადაც შავად შეღებილი თეთრკანიანი მსახიობები სამხრეთელ ქალებს აუპატიურებენ.

საფრანგეთში „ნაციის დაბადება“ თავიდანვე აიკრძალა, ეს „გადაღებვაც“ რასიზმში ჩაუთვალეს გრიფიტს. ცენზორებმა უბრალოდ არ იცოდნენ, რომ ამერიკაში ფერადკანიანების გადაღება მხოლოდ მასობრივ სცენებში იყო ნებადართული. თუმცა ისიც საეჭვოა, რომ დევიდ უორკ გრიფიტს ეს შეზღუდვა ძალიან აღელვებდა. იგი სულ სხვა რამემ შეაწუხა. პრემიერიდან რამდენიმე დღის შემდეგ, ჩიკაგოში ხელჩართული ბრძოლა გაიმართა კინოთეატრთან, სადაც „ნაციის დაბადების“ ჩვენება უნდა გამართულიყო. „ფერადკანიანი ხალხის ნაციონალურმა ასოციაციამ“ მაყურებლებს ბროშურები დაურიგა, რომელშიც გრიფიტის სახელის გვერდით პირველად გაჩნდა სიტყვა „რასისტი“.

გრიფიტის ფორმალური ნოვატორობით აღფრთოვანებულებმა თავდაპირველად საერთოდ არ მიაქციეს ყურადღება „ნაციის დაბადების“ შინაარსს. ყველა ერთხმად აღნიშნავდა, რომ ესაა ახალი სიტყვა კინემატოგრაფში, რომ ფილმის ცალკეული სცენების, განსაკუთრებით ომის ეპიზოდების, ლინკოლნის სიკვდილის, ჰოსპიტლის სურათების ანალიზით მტკიცდება, რომ კინომ „ნაციის დაბადებაში“ ტრადიციული ხელოვნებების დონეს მიაღწია. მოგვიანებით, როდესაც „ნაციის დაბადებას“ შეერთებული შტატების კინოსკოლებში, მონტაჟის სახელმძღვანელოებში შეიტანენ, ფილმის დამცველები აღნიშნავენ, რომ ერთმანეთში არ უნდა ავურიოთ ავტორის ეთიკა და მისი კინემატოგრაფიული ნიჭი, მხატვრული ნაწარმოების შეფასებისას, უარი უნდა ვთქვათ მორალიზმსა და ფილმის პოლიტიკური თუ იდეოლოგიური კონიუნქტურის ჭრილში დანახვაზე.

გრიფიტი, როგორც ხელოვანი, ჩამოყალიბდა ვიქტორიანული აღზრდის სისტემაში, რომელსაც სჯეროდა, რომ იერარქიული ვერტიკალი საზოგადოებრივი წყობის ნორმალური, ბუნებრივი მოვლენაა, და რომ ზანგები, მაგალითად, ამ ვერტიკალში მხოლოდ და მხოლოდ მსახურების როლს უნდა ასრულებდნენ. გრიფიტის პირველი ფილმების სათაურებია: „რათა გადაარჩინო სული“, „ურწმუნობისგან გამოქცევა“, „ცოდვის ძირები“, „სინდისის გაღვიძება“, „სინათლე ბნელეთში“. ქადაგება გრიფიტის „ჟანრია“. სწორედ ქადაგებაში, საეკლესიო ქადაგებაში, „წირვის დრამატურგიაში“ და მხოლოდ ამის შემდეგ დიკენსსა და, ზოგადად, მეცხრამეტე საუკუნის ბრიტანულ ლიტერატურაში, აღმოაჩინა მან კინომონტაჟის იდეა და, რაც განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია, ახლო ხედი.

მერი პიკფორდი აღწერს გრიფიტის ერთ-ერთი მოკლემეტრაჟიანი ფილმის სცენის გადაღებას, სადაც მისი გმირი, ახალგაზრდა, ამაყი ქალი ოთახში შესვლისთანავე იხდის, უფრო სწორად, გაბრაზებული იშორებს პალტოს. გრიფიტი უკმაყოფილო იყო სცენის გადაღებისას – მეტი გრძნობა, მეტი დეტალიო, სთხოვდა მსახიობს. პიკფორდმა ჯერ ქუდი მოიძრო, სანამ მას დაკიდებდა, „ბუმბული“ გაასწორა, შემდეგ გაასწორა პალტოს საყელოც და მხოლოდ ამის შემდეგ დაკეცა. გრიფიტმა დეტალების გადაღება დაიწყო. მსახიობმა იგრძნო, რომ სცენაზე კი არ იდგა, სადაც მკვეთრი მოძრაობები უნდა ეკეთებინა, არამედ იდგა კამერის წინ, რომელიც დეტალებს აფიქსირებდა.

კამერამ გაცილებით უფრო მეტი დაინახა „ნაციის დაბადებაში“, ვიდრე ეს თავად გრიფიტს სურდა. გრიფიტი იღებდა კინოს სამართლიანობის, ძალადობის მსხვერპლი ადამიანების ღირსების აღდგენაზე, მაყურებელს მიმართავდა საყოველთაო მშვიდობის და ამერიკული ნაციის ტრიუმფის იდეებით, კუ-კლუქს-კლანი გამოჰყავდა, როგორც ცივილიზაციის დამცველი, თუმცა კამერამ სულ სხვა რეალობა დაინახა.

ლიბერალური მედიის შეტევებმა გრიფიტი იმდენად გააბრაზა, რომ მან პრემიერიდან ცოტა ხნის შემდეგ გაავრცელა ბროშურა „თავისუფალი სიტყვის აღმასვლა და დაცემა ამერიკაში“. გრიფიტი თავს არ იმართლებდა და ბოდიშს არ იხდიდა, არც იმას ამტკიცებდა, რომ „ნაციის დაბადებაში“ მთავარი არა ისტორიაა, არამედ ის, თუ როგორაა ისტორია გამოხატული, იგი პრეზიდენტ ვილსონის სიტყვებს იმეორებდა: „ეს სიმართლეა, სასტიკი ისტორიული სიმართლე, რომლის აღიარებაც გეშინიათო“.

დევიდ უორკ გრიფიტი თავისებურად მოიბოდიშებს მხოლოდ მოგვიანებით, თავის კიდევ ერთ შედევრში „შეუწყნარებლობა“, რომელიც ყველაზე მარტივად, დღევანდელ ენაზე რომ ვთქვათ, „ქსენოფობიის დამანგრეველ ძალას“ ეძღვნება – იქ ლილიან გიშის გმირი, დედა, რომელიც აკვანს არწევს, ყველა დროის, ყველა ხალხისა და რელიგიის გამაერთიანებელი გახდება. ამ სახეს დანერგავენ „საკუთარი იმპერიის“ მამები – ფოქსი, ცუკერი, სელზნიკი, უორნერი და სხვები. ასეთი სახით შევა „შეუწყნარებლობა“ კინოს ისტორიაში – „ოთხსაათიანი კინოეპოსი, რომელშიც სიყვარული გაიმარჯვებს უცხოს შიშსა და სიძულვილზე“.

გრიფიტი სიცოცხლის ბოლომდე არ თვლიდა „შეუწყნარებლობას“ თავისი წინა ფილმის, „ნაციის დაბადების“ ალტერნატივად. შეიძლება თუ არა, „შეუწყნარებლობა“ მივიჩნიოთ პასუხად, ერთგვარ გზავნილად, რომელსაც გრიფიტი ცენზურას, პირველ რიგში კი, ლიბერალურ ცენზურას უძღვნის? ან ხომ არ შეიძლება „ნაციის დაბადების“ ისტორია მივიჩნიოთ პოლიტკორექტული ცენზურის პირველ გამოვლინებად კინოში და სწორედაც რომ შეუწყნარებლობად თუნდაც კონსერვატორული იდეოლოგიის მიმართ, რაც, სხვათა შორის, დღევანდელ შეერთებულ შტატებში ტრამპის გამარჯვებით, შემდეგ კი პროფაშისტური ძალების გააქტიურებით დასრულდა?

გრიფიტი იერარქიას როგორც სამყაროს მოწყობის, ასევე მხატვრული ნაწარმოების მთლიანობის აუცილებელ პირობად მიიჩნევდა. მისი ფილმების კრიტიკოსები, რომლებიც აღფრთოვანებულები საუბრობდნენ „ნაციის დაბადების“ კინემატოგრაფიულ ორგანულობაზე, მაგრამ ამერიკელ რეჟისორს რასიზმში სდებდნენ ბრალს, აშკარად ფარისევლობდნენ, რადგან „ორგანულობა“ და „მხატვრული იერარქია“ ისევე განსაზღვრავს გრიფიტის ფილმების ფორმას, როგორც მის შინაარსს.

გრიფიტი დარწმუნებულია, რომ ისტორიას მართავს ერთგვარი მეტაფიზიკური დრო, და შესაძლებელია, სივრცეც, რომლის გააზრებაში ხელს გვიშლის ძალადობის მიმართ ვნება. გრიფიტის საბჭოთა ძმა, ეიზენშტეინი, ამ ვნებას ნადირობის არქაულ ინსტინქტს ადარებს.

„კულტურული თეთრის“ და „ველური ზანგის“ დაპირისპირება გრიფიტთან არასდროს, არცერთ კადრში არ იქცევა მოწოდებად, იძალადონ შავკანიანზე. იგი პაციფისტად, მე ვიტყოდი, „მეომარ პაციფისტად“ რჩება ბოლო კადრამდე. კოლონიზატორული და ორიენტალისტური კულტურა კი მისი აღზრდის სისტემის, მისი იდენტობის ნაწილია. ეს კულტურა, მაშინ როდესაც გრიფიტი თავის პირველ ფილმებს იღებდა, ჯერ არ იყო იმდენად გააზრებული და შეფასებული, რომ დიდ კინემატოგრაფისტს, დიდ პოეტს, ეჭვი შეეტანა საკუთარი მოწოდებების ჭეშმარიტებასა და უტოპიურობაში. გრიფიტს არ ესმის, რომ ერთი სახის ჩაგვრის მიმართ პროტესტის გამოხატვა არანაირად არ უნდა ამართლებდეს „სხვა ჩაგვრას“, „რასიზმს“, რომელსაც იგი არ მიიჩნევს პრობლემად, განსხვავებით ევროპისგან, რომელიც რამდენიმე წელიწადში სწორედ რასიზმს გადააქცევს პოლიტიკურ იდეოლოგიად. გრიფიტი წინააღმდეგობაში ვარდება საკუთარ მხატვრულ კონცეფციასთან, რომელიც ახლო ხედს, დეტალს განსაკუთრებულ მნიშვნელობას ანიჭებს. თუკი მაყურებლის კინემატოგრაფიული მანიპულაციის არსს განსაზღვრავს იმაზე ყურადღების გამახვილება, რასაც მაყურებელი რეალურ ცხოვრებაში ვერ ამჩნევს, რატომაა „შავი“ ასეთი უსიცოცხლო, ასეთი პირობითი, ასეთი უსახო? იცნობს თუ არა გრიფიტი თავის მტერს, რომელიც „ნაციის დაბადებაში“ თეთრ ქალებზე ძალადობს?

ეიზენშტეინი თავის ესეში „დიკენსი, გრიფიტი და ჩვენ“, რომელშიც ღიად აღიარებს გრიფიტის პოეტიკის გავლენას საბჭოთა პოეტურ-მონტაჟურ კინოზე, მსჯელობს ერთგვარ დუალიზმზე გრიფიტთან, დიკენსთან და მეცხრამეტე საუკუნის მთელ ინგლისურ ლიტერატურაში, რომელმაც გრიფიტი კინოში მიიყვანა. რა არის პარალელური მონტაჟის იდეა მათთან, თუ არა ზოგადად პარალელიზმი, რომელიც ლამის ღმერთისგან ერგო ადამიანს? ეიზენშტეინის აზრით, ეს მოცემულობა გრიფიტთან სამყაროს არსს განსაზღვრავს. რეჟისორს ბოროტისა და კეთილის სწორედ ისეთი დაპირისპირება სჭირდება, როგორიც დიკენსთანაა, რომელსაც ასეთი გატაცებით ვკითხულობთ ბავშვობაში, როცა ჩვენთვის არც არსებობს სხვა სამყარო, შავისა და თეთრის გარდა.

ეიზენშტეინს პატრიარქალური და „გულუბრყვილო-ქრისტიანული“ იდეების მქადაგებლად გამოჰყავს პირველი დიდი ავტორი კინოს ისტორიაში, თუმცა, ამავე დროს, უპირისპირებს გრიფიტს გერმანელ ექსპრესიონისტებს, რომლებიც საერთოდ უარყოფენ ტემპს და დაპირისპირებას კინოში, ქმნიან მეტაფიზიკურ რეალობას, სადაც აღარ რჩება ადგილი სიცოცხლისთვის.

არც ეიზენშტეინი და არც სხვები, რომლებმაც ფაქტობრივად გრიფიტის ფილმებით, მათ შორის, „ნაციის დაბადებით“ ისწავლეს კინოს გადაღება, არ უერთდებიან გრიფიტის ეპოქის „ლიბერალ ცენზორებს“. მით უფრო აბსურდულად მიიჩნევენ ისინი მემარცხენე კინოს თეორეტიკოსების ბრალდებას, თითქოს „ნაციის დაბადებამ“ ბიძგი მისცა „რასობრივი ჰიგიენის“ იდეებს ნაცისტურ კინოში, ეს ისტორიზმს (და დიალექტიკას) მოკლებული ისეთივე ბრალდებაა, როგორც ფრიც ლანგის დადანაშაულება ნაციონალ-სოციალისტური კინოს სტილის შექმნაში, ვაგნერისა და ნიცშესი – ჰიტლერიზმში.

„ნაციის დაბადებაში“ და, მით უფრო, „შეუწყნარებლობაში“ ისტორია გრიფიტისთვის მუდმივი დაბრუნებისა და გადარჩენის პროგრესის რთული ნაზავია. „გადარჩენა“ განსაზღვრავს გრიფიტის ფილმების დრამატურგიას, მათ მონტაჟურ წყობას და ეს სწორედ ის თემაა, რომელმაც განსაკუთრებით აუჩუყა გული ჰოლივუდის, როგორც „ოცნების ფაბრიკის“, მშენებელს.

„ნაციის დაბადების“ ტრიუმფი განაპირობა გრიფიტის უნარმა, ღრმად შეესწავლა მასობრივი მაყურებლის და იქნებ, უბრალოდ, ადამიანის აღქმის ფსიქოლოგია – ის ხედავდა, რომ პარალელური მონტაჟით შექმნილი „სასპენსი“ არ იყო საკმარისი მაყურებლისა და ეკრანული სივრცის გაერთიანებისთვის. აუცილებელი გახდა ზუსტი რიტმის მიგნება. და ესაა სწორედ „გადარჩენის მოტივის“ კინემატოგრაფიული აღბეჭდვა დროსა და სივრცეში. პარალელური მოქმედების ასახვისას, გრიფიტი არა მარტო წყვეტს მოქმედებას და გადააქვს სხვაგან, არამედ ზუსტად იცის, რამდენ ხანს „აპატიებს“ მას მაყურებელი ამ წყვეტას, რამდენ ხანს გაუძლებს დაძაბულობას. გარდა ამისა, დროთა განმავლობაში ის ამცირებს კადრების ხანგრძლივობას და, შესაბამისად, ცვლის რიტმს, მაყურებელი გულში იმეორებს: ჩქარა! სწრაფად, სწრაფად! და სრულიად დარწმუნებულია, რომ დევიდ უორკ გრიფიტი მის ამ მოთხოვნას აასრულებს.

პუბლიკის ასეთმა აქტიურობამ გააბრაზა ყველაზე მეტად „ნაციის დაბადების“ ოპონენტები. მათ ეშინოდათ, კინო არ გამხდარიყო იმ იდეების პროპაგანდისტი, რომელსაც თავად ებრძოდნენ. „შეუწყნარებლობით“ გრიფიტმა დაამტკიცა, რომ ლიბერალური ცენზურის განრისხება გადაჭარბებული იყო. ის ხალხი, ვინც „ნაციის დაბადების“ აკრძალვას მოითხოვდა, ახლა უკვე „შეუწყნარებლობის“ გენიალურობაზე წერდა. „თეთრკანიანმა ლიბერალმა“, რომელიც ჰოლივუდის იდეოლოგიას ქმნიდა, გრიფიტს ფაქტობრივად ყველა ცოდვა შეუნდო. მით უმეტეს, რომ იმ დროისთვის, მიუხედავად კუ-კლუქს-კლანის გააქტიურებისა, ჰოლივუდს სულ სხვა პრობლემები ჰქონდა: ამერიკას ემიგრანტების ახალი ტალღა მოაწყდა ბოლშევიკური რუსეთიდან.

1918 წლის ნოემბერში, მონარქიული წრეების დიდი ძალისხმევით, სახელმწიფო დეპარტამენტი აქვეყნებს მოხსენებას „ბოლშევიზმი და იუდაიზმი“, პირველ დოკუმენტს, რომელშიც „ბოლშევიზმი“ და „იუდაიზმი“ სინონიმებია. გავა წლები და ამერიკული კინოცენზურა სწორედ „აქედან“ შეუტევს იმ ინდუსტრიას, რომელიც პირველ რიგში ანტისემიტიზმის მსხვერპლმა ადამიანებმა შექმნეს.

ამ დროისთვის ჰოლივუდის მამებს, რომლებიც შავკანიანთა დამცველებად მოგვევლინენ „ნაციის დაბადების“ პრემიერის შემდეგ, შეუწყნარებლობა პირადად შეეხებათ. ახლა მათ უკვე საკუთარი თავი უნდა დაიცვან ადამიანთა ზიზღით აღსავსე თეორიებისგან.