ცენზურა ეჭვიანია და მხატვრულ ნაწარმოებს „კომპლექსურად“ იკვლევს. ამ პროცესში მისთვის მთავარი არა იმდენად მხატვრული ნაწარმოებია, რამდენადაც ავტორი.

მაგალითად, ჟან ვიგოს ბიოგრაფია ცენზურას პირდაპირი მოქმედების საშუალებას აძლევს. ეს ბიოგრაფია-რომანია, რომელიც ვიგოს აქცევს მუზად პოეტებისთვის და ლეგენდად ფრანგულ კინოში; მხოლოდ 29 წელი იცოცხლა, ტუბერკულოზმა იმსხვერპლა, მაგრამ დატოვა შედევრები, ყველა დროის ფილმები – „ნული ყოფაქცევისთვის“ და „ატალანტა“.

ჟან ვიგოს მამა, მიგელ ალმერეიდა, სახელგანთქმული ანარქისტი იყო. გერმანიასთან თანამშრომლობის გამო, იგი „სამშობლოს ღალატისთვის“ გაასამართლეს და ციხეში ჩასვეს, სადაც 1917 წელს მოკლეს კიდეც. ვიგომ თითქმის მთელი ბავშვობა ინტერნატებსა და საბავშვო სახლებში გაატარა. „ნული ყოფაქცევისთვის“, ბუნუელის „ოქროს ხანის“ შემდეგ პირველი ფრანგული ფილმი, რომელიც ცენზურამ თაროზე შემოდო, ამავდროულად, ვიგოს ავტობიოგრაფიაცაა.

ვიგოს ფილმში ბავშვები ამბოხს უწყობენ მასწავლებლებს და კოლეჯის დირექტორს, რომელიც ჟან ვიგომ, როგორც ჩანს, ბუნუელის გავლენით, ჯუჯად აქცია. ცენზურისთვის ეს საკმარისი იყო, რომ ვიგოსთვის „შეზღუდული შესაძლებლობების პირის“ დაცინვა და დისკრიმინაცია დაებრალებინა. სინამდვილეში, სკოლის დირექტორის ჯუჯად ქცევით, ვიგომ გაუტოლა, გაუთანაბრა იგი თავად ბავშვებს, რომლებიც დასჯისა და ზედამხედველობის არაადამიანურ სისტემას აპროტესტებენ, უფრო სწორად, წარმოიდგენენ პროტესტს. ამ წარმოდგენამ, ირეალურის და ხილვის შეჭრამ რეალობაში, ცოტა არ იყოს, დააბნია პუბლიკა ფილმის პირველ სეანსებზე.

პრემიერაზე ჟან ვიგომ პარიზელ ინტელექტუალებსა და ავანგარდისტებთან ერთად (ფილმის პირველ სეანსს ანდრე ჟიდი ესწრებოდა) დაპატიჟა მთავარი როლის შემსრულებელი ბავშვები, მათი მეგობრები და მშობლები. ყმაწვილებმა იხალისეს – იხმაურეს და იცინეს – მათთვის ეკრანზე ნაჩვენები ბუნტი უფრო თამაში იყო, რაღაც, ლიუმიერების სეანსებსა და ჩაპლინის ბუფონადას შორის. მშობლებმა კი „ნული ყოფაქცევისთვის“ სულ სხვანაირად გაიგეს – როგორც კი ბავშვებმა ეკრანზე სიგარეტი გააბოლეს, მასწავლებლებს აგინეს და შიშვლებმა დაიწყეს სირბილი, შვილებს ხელი მოჰკიდეს და მათი დარბაზიდან გაყვანა სცადეს.

ბუნტი ეკრანზე გადაიზარდა რეალურ ბუნტად დარბაზში. ფრანგული ცენზურა ამით გამოირჩეოდა სხვებისგან – თუკი ფილმი იმდენად ააღელვებდა მაყურებელს, რომ დარბაზში ხელჩართული ბრძოლა იწყებოდა, ცენზურა, არც მეტი და არც ნაკლები, მეორე დღესვე ხსნიდა სურათს ეკრანიდან. ამ შემთხვევაშიც ასე მოხდა; სპეციალურმა კომისიამ ვიგოს ფილმის შესწავლა დაიწყო და ნახევრად შიშველი ბავშვების ამბოხებაში კათოლიკური პროცესიების პაროდია დაინახა, ფილმის საბოლოო აკრძალვის შემდეგ კი დაამატა, რომ ფინალში, როცა ბავშვები უკვე ქვების სროლაზე გადადიან, ვიგო დაუფარავად დაუპირისპირდა საზოგადოებრივ წესრიგს.

ცხადია, ფრანგ რეჟისორს მაშინვე გაუხსენეს მამა, რომლის გამართლებას ჟან ვიგო მთელი ცხოვრება ცდილობდა – ეძებდა არქივებს, ადამიანებს, რომლებიც მიგელ ალმერეიდას კარგად იცნობდნენ. ანარქისტი მამის იარლიყი საკმარისი გახდა იმისთვის, რომ „ნული ყოფაქცევისთვის“ შეფასებულიყო, როგორც „ანარქიის პროპაგანდა“, თუმცა ამას სხვა ბრალდებებიც დაემატა – ზიზღის ესთეტიზაცია, ეროვნული გრძნობების შეურაცხყოფა (საფრანგეთის დროშას ბავშვები მეამბოხეთა დროშით ცვლიან), პორნოგრაფია (ერთ კადრში ბავშვის პენისი გამოჩნდება), პედოფილია და ზოოფილიაც კი. მოგვიანებით ჟან-ლუკ გოდარი იტყვის, რომ არავის, კინოს ისტორიაში, არ გადაუღია ადამიანის სხეული, ადამიანის კანი ისე უშუალოდ, როგორც ამას ჟან ვიგო აკეთებდა. გოდარის ეს შეფასება ბორის კაუფმანის კამერასაც ეკუთვნის. ამ ფილმში სწორედ კამერას არ ადევს „ტაბუ“ სხეულის აღბეჭდვისას. ასეთივე რჩება კამერა ვიგოს მომდევნო და უკანასკნელ შედევრში „ატალანტა“, რომელსაც ცენზურა დაჭრის და დაასახიჩრებს.

ვიგოსთვის ბავშვის სხეული თავისუფალია. ის, რასაც ბავშვები აკეთებენ, თუ ის, რაზეც ისინი ფილმში ოცნებობენ, თავისუფლების სტიქიაა, დაუმორჩილებლობის სიამოვნება, ბუნების შურისძიება აღზრდის და ზედამხედველობის სისტემაზე, რომელიც კულტურამ და იდეოლოგიებმა შექმნეს.

„ნული ყოფაქცევისთვის“ თავისი „უწესობებით“, გულუბრყვილო რაპიდებით, რიტმის მუდმივი დარღვევებით, ხედების ზოგჯერ სრულიად ალოგიკური მონაცვლეობით, უხარისხო ხმით, კინოს დაუმორჩილებლობას გამოხატავს იმ „კინოკულტურისადმი“, რომელიც 30-იანი წლების დასაწყისში უკვე შექმნილი იყო ჰოლივუდში. ვიგო ამ წესებს არ ცნობს. ისევე, როგორც მისი ბავშვები. და ამით რეჟისორი ცენზურას ორი მხრიდან უტევს.

აზრისა და ფორმის ეს დაუსრულებლობა, გამოკვეთილი მხატვრული სტრუქტურის უარყოფა, როგორც წესი, ფიქრის და, რაც კიდევ უფრო მნიშვნელოვანია, შემოქმედების სტიმული ხდება ხოლმე. მოგვიანებით ფრანსუა ტრიუფო, ფილმის შედარებით ლირიკულ ნაწილს დაეყრდნობა და „400 დარტყმას“ გადაიღებს. ინგლისელი რეჟისორი ლინდსეი ანდერსონი კი ვიგოს ფილმს გამოიყენებს საკუთარი პოზიციის გამოსახატავად იმის მიმართ, რაც 68 წლის დასავლეთში ხდება. ანდერსონის „თუ“ არის პოლიტიკური „ნული ყოფაქცევისათვის“. ისტორია იმაზე, თუ როგორ სჯის სუსტი უმრავლესობა მასზე უფრო ძლიერ და გავლენიან უმცირესობას. მაგრამ ეს მოხდება მოგვიანებით, როცა ჟან ვიგოს შედევრს თაროდან საბოლოოდ ჩამოიღებენ და, რაც მთავარია, კინოს ისტორიაში მის მნიშვნელობას გაიაზრებენ.

ეს გააზრება დაგვიანდა. მიუხედავად 1945 წელს ხელახლა გამართული პრემიერისა, მიუხედავად დადებითი რეცენზიებისა, „ნული ყოფაქცევისათვის“ კინოს შედევრად არ აღიარეს. სხვა განწყობა იყო საფრანგეთში – უფრო პატრიოტული და ოპტიმისტური. იმხანად ფრანგები ცენზურის სხვა მსხვერპლზე, რენუარის „მარსელიოზასა“ და „თამაშის წესებზე“, ასევე მის „დიდ ილუზიაზე“ საუბრობდნენ. „კომუნისტური პროპაგანდის გარდა“ (რენუარის „სიცოცხლე ჩვენ გვეკუთვნის“ სწორედ ამ მოტივით აიკრძალა), საფრანგეთის ხელისუფლებამ რენუარი ანტიპატრიოტიზმსა და მაყურებლის „დემორალიზაციაში“ დაადანაშაულა.

მარეშალი: როდის მორჩება ეს დამპალი ომი. იმედია, ეს უკანასკნელი ომია.

როზენტალი: ილუზიებს ნუ იქმნი...

ესაა დიალოგი რენუარის „დიდი ილუზიიდან“, ფილმიდან, რომელიც პირველი მსოფლიო ომის მოვლენებს აღადგენს და რომლის გადაღება 1937 წელს დასრულდა. ნაცისტებმა რომ რენუარის შედევრი აკრძალეს, ეს ბუნებრივია – არავის სჭირდებოდა ოკუპირებულ საფრანგეთში პაციფისტური სურათი, რომელიც, რამდენად ბანალურადაც უნდა მოგვეჩვენოს, ხალხთა ძმობასა და სოლიდარობას უმღერის. მაგრამ რენუარმა სხვა მხრივაც შეუქმნა ცენზურას პრობლემები – ფაქტობრივად ყველა მისი ფილმი, გადაღებული 30-იან წლებში, ისტორიის წინასწარმეტყველებაა.

მან თითქოს ზუსტად იცოდა, როგორ განვითარდებოდა მოვლენები ევროპაში და, პირველ რიგში, მის მშობლიურ საფრანგეთში.

რენუარის უნარს, ზედმიწევნით ზუსტად ასახოს მომავალი აწმყოში, მისი ინტუიციით, ისტორიის მექანიზმების ცოდნით, პიროვნული თავისუფლებით ხსნიან, თუმცა ამ უჩვეულო მოვლენის გასაღები, ვფიქრობ, მაინც რენუარის კინოენაშია. „სრული სიცოცხლის“ რენუარისეულ კონცეფციაში, რომელიც გულისხმობს კინოკადრის მაქსიმალურ შევსებას, სიღრმითი მიზანსცენების სიყვარულს, მეორეხარისხოვანი პერსონაჟების და ყოფის დეტალების მოულოდნელ „გამსხვილებას“, ანუ „სრული სიცოცხლის“ იმ მხარეზე ყურადღების გადატანას, რომელსაც ნაკლებად ამჩნევს ჩვენი თვალი და რომელიც, ისტორიის წარმმართველი ხდება.

„სრული სიცოცხლის“ გამოხატვის ნიჭი ჟან რენუარს მემკვიდრეობით ერგო. მამამისმა, ოგიუსტ რენუარმა, მზე და ფერი ხალისის, სიხარულის, ჯანმრთელობის, ბედნიერების სახის შესაქმნელად გამოიყენა. მაგრამ მამამ ფერწერაში, შვილმა კი კინოში, ნეტარების სახის ზღვარს გადააბიჯეს; ჭარბი სინათლე და ფერი მათთან ქმნის არა სიტკბოს, არამედ სწორედაც რომ „სტრუქტურის“, საზღვრის და ნორმის ნგრევის შთაბეჭდილებას – ესაა სიხარულის ზღვარი, რომლის მიღმაც სიცარიელეა. სიხარული ახლა, ამ წამს დასრულდება, მოკვდება, აღარასდროს იქნება.

მხატვრული კონსტრუქციების დარღვევა აბნევს მაყურებელს, რომლის სააზროვნო სივრცე უკვე „დამახინჯებული ფორმულებითაა“ კონსტრუირებული. სწორედ ამ ფორმულების გამო გაემიჯნა ჟან რენუარი ფრანგულ კინოავანგარდს. რენუარისთვის თხრობის სტილი ცვლის მაყურებლის პოზიციას, მის როლს. „თამაშის წესებს“ ვერ მოჰყვები, გაგიჭირდება თქმა, რაზეა ფილმი და სადაა თავად ავტორის პოზიცია – მაყურებელს აქ სიუჟეტი კი არა, დეტალები ამახსოვრდება – მარკიზის მექანიკური სათამაშოები, დათვის ტყავი, სიკვდილის ცეკვის ნიღბები. ამგვარ მხატვრულ დეკონსტრუირებას ემატება რენუარის ფილმებისთვის დამახასიათებელი რადიკალური დესოციალიზაცია, პერსონაჟების სოციალური სტატუსის ნგრევა.

სიღრმითი მიზანსცენების შექმნაში ჟან რენუარს ევროპულ კინოში ბადალი არ ჰყავს. უკანა პლანიდან, შეიძლება, მოულოდნელად მოგვევლინოს მსახური და კომენტარი გაუკეთოს ძირითად მოქმედებას, ანუ იმ მოქმედებას, რომელსაც სიუჟეტის მიხედვით მაღალი კლასის წარმომადგენლები ქმნიან. რენუარის „დესოციალიზებული პერსონაჟები“ სიცოცხლისთვის სახიფათოდ არიან ამოვარდნილი სტრუქტურიდან.

ეს რენუარის, როგორც „მარსელიოზას“ ავტორის პოლიტიკური პოზიციაა, რომელსაც 50-იანი წლების მიწურულს ახალგაზრდა ფრანგი რეჟისორები აიტაცებენ და ისევე რადიკალურად დაუპირისპირდებიან „მამიკოების კინოს“, როგორც რენუარი – ფრანგულ ავანგარდს. ამ დროისთვის, „მოსამსახურის“, მეორე პლანზე გადატანილის, გადამალულის როლს ალჟირი ასრულებს.

1960 წლის 6 სექტემბერს საფრანგეთში გავრცელდა „მანიფესტი 121“, 172 ინტელექტუალისა და ხელოვნების მოღვაწის ხელმოწერებით. მანიფესტის ავტორები სოლიდარობას უცხადებდნენ დამოუკიდებლობისთვის მებრძოლ ალჟირელებს და იმ თანამემამულეებს, რომლებმაც ომში მონაწილეობაზე უარი თქვეს. ხელისუფლების რეაქციამ არ დააყოვნა – მორის ბლანშოსა და კლოდ ლანცმანის წინააღმდეგ დეზერტირობის ბრალდებით საქმეები აღძრეს, კლოდ სოტეს, ალენ რენეს, პიერ კასტის ფილმები სასწრაფოდ ამოიღეს გაქირავებიდან. დოკუმენტური ფილმიდან „პარიზელი მორისი“, რომელიც მორის შევალიეს ცხოვრებას ეძღვნებოდა, მთლიანად ამოჭრეს ინტერვიუ ჟან-პოლ სარტრთან – იმდროინდელი ფრანგული ცენზურის ნომერ პირველ მტერთან, რომელიც ტელევიზიაში 1969 წლამდე, ანუ დე გოლის გადადგომამდე აღარ გამოჩენილა.

დე გოლთან ერთად, ამ კულტურული რეპრესიების სათავეში ყოფილი მარქსისტი, წინააღმდეგობის მოძრაობის აქტივისტი, კულტურის მაშინდელი მინისტრი ანდრე მალროც იდგა. როდესაც მთავრობამ „ახალი ტალღის“ ავტორებს და ამ სკოლასთან დაახლოებულ რეჟისორებს შეუტია, „თაროზე“ აღმოჩნდა ყველა ფილმი, რომელშიც ალჟირს ახსენებენ; ანიეს ვარდას „კლეო 5-დან 7-მდე“, კრის მარკერის „მშვენიერი მაისი“, გოდარის „პატარა ჯარისკაცი“, ალან კავალიეს „ბრძოლა კუნძულზე“. ხელისუფლება უფრო მეტად ახალგაზრდა ავტორებს ებრძოდა, თუმცა რეპრესიებში მოყვნენ „მამიკოებიც“. კლოდ ოტან-ლარას ფილმი „არ მოკლა“, გადაღებული იუგოსლავიაში, ახალგაზრდაზე, რომელმაც სამხედრო სამსახურზე უარი თქვა, დააპატიმრეს და ეკრანებზე მხოლოდ 3 წლის შემდეგ გამოუშვეს.

ოტან-ლარა 50-იან წლებში მგზნებარე პაციფისტი, მემარცხენე, ფრანგული ლიტერატურული კლასიკის საუკეთესო ეკრანიზაციების ავტორი, სიცოცხლის ბოლოს ნაციონალური ფრონტის აქტივისტი და ანტისემიტი გახდა. არაა გამორიცხული, ამ მკვეთრ ცვლილებაში მთავარი თავად მეამბოხეთა, ახალგაზრდების დამოკიდებულება გამხდარიყო. „ახალი ტალღა“ ოტან-ლარას ფრანგული კინოს ვულგარულ კომერციალიზაციაში ადანაშაულებდა და იგი თავის რიგებში მაშინაც კი არ მიიღო, როცა ალჟირის ომზე მათი პოზიციები ერთმანეთს დაემთხვა.

ახალი თაობის რეჟისორებისთვის ალჟირი არ იყო მხოლოდ „შინაარსი“. ეს თაობა ქმნიდა ახალ კინოენას, რომელიც თავისი არსით უნდა ყოფილიყო მებრძოლი, პოლიტიკურად რადიკალური. სხვა შემთხვევაში „ალჟირი“ დარჩებოდა ერთ კონკრეტული ისტორიად, რომლის გამოხატვა არ იქნებოდა საკმარისი კოლონიალიზმის, იმპერიალიზმის, ევროცენტრიზმისა და ორიენტალიზმის გასააზრებლად.

ელიტარიზმის წინააღმდეგ მებრძოლი ავტორების ექსპერიმენტებმა პუბლიკა ისე გაიტაცა, რომ მათი პოლიტიკურად მწვავე ფილმები ყურადღების მიღმა დარჩა. ცენზურაც ასეთი ავტორების მიმართ ნაკლებად მკაცრი აღმოჩნდა. „მედვედკინის სკოლის“ ერთ-ერთი პირველი დოკუმენტური ფილმი, კრის მარკერის „იმედია, მომავალ შეხვედრამდე“, რომელშიც მუშათა გაფიცვის დეტალებია ასახული, თავისუფლად აჩვენეს ტელევიზიით. არადა, რეჟისორები, რომლებმაც „მედვედკინის სკოლა“ დააარსეს (საბჭოთა რეჟისორის, ალექსანდრ მედვედკინის პატივსაცემად), აღნიშნავდნენ, რომ ქმნიან ფილმ-პროკლამაციებს, პოლიტიკურ „აგიტკებს“ (საბჭოთა ავანგარდის ტერმინი), თანაც ქმნიან მუშებთან ერთად „პომპიდუს რეჟიმის“ მხილების მიზნით.

ერთადერთი რეჟისორი, რომელიც დაახლოებული იყო „მედვედკინის ჯგუფთან“ და ცენზურამ დააზარალა, რენე ვოტიეა. ისიც იმიტომ, რომ მისი შემოქმედების მთავარი თემა ალჟირი გახდა. თუმცა ალჟირამდე, 50-იან წლებში, ვოტიე დააპატიმრეს ფილმისთვის „აფრიკა 50“. სურათი დასავლეთ აფრიკაში საფრანგეთის ხელისუფლების ქმედებებს ამხელდა.

ვოტიე ჯერ კიდევ 1934 წელს გამოცემული ლავალის ბრძანების შეუსრულებლობისთვის გაასამართლეს. ბრძანება – ადგილობრივი გუბერნატორის უფლების გარეშე კოლონიების გადაღების აკრძალვის შესახებ, კვლავაც მოქმედებდა და მის შეცვლას 50-იანი წლების საფრანგეთში არც არავინ აპირებდა.

ალჟირის თემამ ვოტიე სასჯელის მოხდის შემდეგ გაიტაცა – ის ირონიით უყურებდა კინოში ალჟირის ამბების პარიზიდან შეფასებას და მიუხედავად წინააღმდეგობებისა, ლამის ბრძოლის ველზე ჩასვლას და მუშაობას ახერხებდა. ვოტიეს „ხალხი მარშზე“ (1963) ერთ-ერთი საუკეთესო ფილმია კოლონიალიზმის თემაზე კინოს ისტორიაში.

ვოტიე მარტო არ მუშაობდა. მას საფრანგეთში საიდუმლოდ გადმოჰქონდა ალჟირელი პარტიზანების გადაღებული მასალა, რომელზეც მშვიდობიანი მოსახლეობის მიმართ ტერორი იყო ასახული. ეს ერთნაწილიანი ფილმები, რომლებსაც კლუბებში უჩვენებდნენ, 10 წუთზე დიდხანს არ გრძელდებოდა, რათა პოლიციას დაპატიმრებები ვერ მოესწრო. ვოტიეს ჯგუფს შეუერთდა ასევე გასაიდუმლოებული „ჟან ვიგოს ჯგუფი“, რომლის წევრებიც ფრანგი ჯარისკაცები იყვნენ და კადრებს მალულად, პირდაპირ ფრონტზე იღებდნენ.

ყველა ეს სეანსი, არალეგალურად გადაღებული ფილმი, თავისებური იმპულსი გახდა პარიზში 1961 წლის 17 ოქტომბრის მანიფესტაციისა. პოლიციამ სასტიკად დაარბია დემონსტრანტები. ასეულობით ადამიანი დაიღუპა, ათასობით არაბი დააპატიმრეს. კინოკამერით დარბევის გადაღება შეუძლებელი იყო. სურათების გადაღება მხოლოდ ფოტოგრაფმა ელი კაგანმა მოახერხა, რომელსაც არც ერთი გაზეთი ახლოს არ იკარებდა. მან მასალა ქუჩაში, ნაგვის ურნაში დამალა და ცოტა ხანში „პარიზისთვის ბრძოლის“ ფოტოები მთელმა საფრანგეთმა ნახა.

სანამ ალჟირის თემის მიმართ საფრანგეთის ხელისუფლებამ დამოკიდებულება შეიცვალა, დიდი დრო გავიდა. 1996 წელს რენე ვოტიე საფრანგეთის საგარეო საქმეთა სამინისტროსგან იღებს წერილს და, მასთან ერთად, „აფრიკა 50“-ის ახალ ასლს. საფრანგეთის ხელისუფლება რეჟისორს მადლობას უხდის და ამაყობს იმით, რომ „ჩვენ ჯერ კიდევ 50-იანი წლების დასაწყისში გვყავდნენ ანტიკოლონიალისტი რეჟისორები“.

ამბობენ, რომ ჯილდოს რენე ვოტიე ჩვეული ირონიით შეხვდა. ცხოვრებისეულმა გამოცდილებამ უჩვენა, როგორ იცვლიდა ცენზურა ნიღაბს. ფრანგი რეჟისორები კი, როგორც კი ხელისუფლება მეტ-ნაკლებად ლიბერალური ხდებოდა, უმალვე მიმართავდნენ მის გაღიზიანებას.

განსაკუთრებული შეუპოვრებით გამოირჩეოდა ივ ბუასე, რეჟისორი, რომელსაც შედევრები არ შეუქმნია, მაგრამ სწორედაც რომ მისი სურათების პოლიტიკური სწორხაზოვნება და კომერციული წარმატება გახდა ცენზურის გააქტიურების მიზეზი. 1970 წელს საფრანგეთის შინაგან საქმეთა მინისტრმა რეიმონ მარსელენმა ღიად გამოხატა აღშფოთება ივ ბუასეს ფილმით „პოლიციელი“, განსაკუთრებით მისი იმ ეპიზოდით, რომელშიც ეჭვმიტანილს პოლიციის განყოფილებაში სასტიკად უსწორდებიან.

„პოლიციელის“ პრემიერა 6 თვით შეაჩერეს. ფილმი ეკრანებზე გამოვიდა, მაგრამ ამის შემდეგ სწორედ პოლიცია დაუპირისპირდა რეჟისორს – ბუასეს თითქმის ყველა ფილმის გადაღების წინ ექმნებოდა პრობლემები სამართალდამცველებთან, ქალაქების მერიასთან, ხელისუფლება ქმნიდა ბიუროკრატიულ ბარიერებს, რათა გადამღებ ჯგუფს „ნატურაზე“ მუშაობის საშუალება არ ჰქონოდა.

70-იან წლებში მთავრობა პოლიტიკურ კინოს უკვე ნაკლებად ერჩოდა. სამაგიეროდ, ცენზურა გამკაცრდა ეროტიკის მიმართ („ემანუელას“ სერიის წარმატების შემდეგ ეს ჟანრი, ე.წ. რბილი ეროტიკა, ყველაზე მოგებიანი გახდა კინოინდუსტრიაში) – ასაკობრივი ზღვარი, რომელიც ფილმების მიმართ დაწესდა, სწორედაც რომ „რბილი ცენზურის“ გამოვლინება გახდა. განსაკუთრებით გაუჭირდათ რეჟისორებს, რომელთა ნამუშევრებს საგანგებო კომისია უწესებდა ნიშანს „+18“... ეს ფაქტობრივად ფილმის სიკვდილს ნიშნავდა – ამ იარლიყით სურათს მხოლოდ პორნოკინოთეატრში თუ ნახავდნენ.

1976 წელს კანის კინოფესტივალის დირექციამ ვერ გაბედა ნაგისა ოსიმას „გრძნობათა იმპერიის“ ჩართვა ძირითად კონკურსში. პრობლემა შექმნა პირველ რიგში იაპონიის ხელისუფლებამ – ჯერ კიდევ სცენარის გამოქვეყნების შემდეგ ნაგისა ოსიმას თავის მართლება იქაურ მართლმსაჯულებასთან მოუხდა. „გრძნობათა იმპერია“ ეკრანებზე გამოვიდა, მაგრამ „შავი კვადრატებით“ პერსონაჟების სასქესო ორგანოებზე.

რამდენიმე წელიწადში საფრანგეთის კულტურის მინისტრი ხდება ჟაკ ლანგი, ფრანგი პოლიტიკოსი და სოციალისტური პარტიის წევრი, რომელიც მეგობრობდა ოსიმას ფილმის პროდიუსერთან, ანატოლ დომანთან. ლანგმა ოფიციალური წერილით მიმართა ხელისუფლებას, გაეთვალისწინებინათ ნაგისა ოსიმას ფილმის „მაღალი მხატვრული დონე“ და მოეხსნათ მისთვის „პორნოგრაფიის“ გრიფი. სურათი დიდი წარმატებით უჩვენეს მსოფლიო ეკრანებზე. 1990 წელს კი, თბილისში, ფილარმონიის საკონცერტო დარბაზში, ანატოლ დომანის რეტროსპექტივის ფარგლებში აჩვენეს.

რას ნიშნავს „მაღალი მხატვრული დონე“ ფილმში, რომელშიც სექსუალური აქტი დრამატურგიის ბურჯი ხდება და რომლის ავტორი არ ერიდება სასქესო ორგანოების, მათ შორის, ერეგირებული პენისის ახლოდან ჩვენებას?

თუ გავიხსენებთ ფილარმონიის საკონცერტო დარბაზში „გრძნობათა იმპერიის“ თბილისურ პრემიერასა და მაყურებლის შეძახილებს – „არ მოაჭრა, არ მოაჭრა!“ (მოსკოვში, კინოს მუზეუმში ფილმის პრემიერა ჩაიშალა), უნდა ვივარაუდოთ, რომ იაპონელი რეჟისორისთვის კასტრაციის ეს სცენა დაახლოებით იმავე მიზანს ასრულებს, რასაც ე.წ. რეაქტიული კადრები ალფრედ ჰიჩკოკთან.

70-იან წლებში, როცა ოსიმა „გრძნობათა იმპერიას“ იღებდა, ჰიჩკოკის რეაქტიული ატრაქციონები უკვე ნაკლებად მოქმედებდა პუბლიკაზე, ტარანტინო კი ჯერ არ იყო კინოში, ამ ატრაქციონების უტრირება და, შესაბამისად, „სისხლის მიმართ ირონია“ რომ დამკვიდრებულიყო. „თუკი ცენზურას ეშინია ერეგირებული სასქესო ორგანოსი, მაშ, გავაბრაზოთ ცენზურა!“ – ამ იდეით, უკვე 80-იან წლებში ფრანგი რეჟისორების მთელი რაზმი მოვიდა. ზოგს ცენზურასთან ბრძოლაში არ გაუმართლა, არ იყო „მაღალი მხატვრული დონე“, ზოგმა კი მიაგნო ახალ ხერხებს, რომელთა საშუალებით პირველ რიგში ამ, ე.წ. ფალოსის შიშს ამხელდა.

„გრძნობათა იმპერიამ“ გადმოაბრუნა „გენდერული სტრუქტურა“, მამაკაცის მარადიული დომინირება ქალზე შეირყა და თავიდან ბოლომდე გადმოტრიალდა; ჰარმონია და „გამთლიანება“, რისთვისაც ოსიმას ფილმის გმირები იღვწოდნენ, არ გამოვიდა... სიცოცხლის აზრად ისევ ბრძოლა, ისევ დომინირება გამოცხადდა, ოღონდ ამჯერად ტრიუმფატორი ქალი აღმოჩნდა.

„არა აღგზნება, არამედ შოკირება!“ – კატრინ ბრიასთვის, ფრანგული კინოფემინიზმის ლიდერისთვის, ეს დევიზი შემოქმედებით პრინციპად იქცა. თუკი პორნოგრაფია „მოდერნიზებული პატრიარქალური კულტურის“ მოგონილი ჟანრია, ისევე როგორც ცენზურა, სხვათა შორის, მაშ, რატომ არ შეიძლება დავატაკოთ ეს ორი მოვლენა ერთმანეთს და თავად, დავაკვირდეთ, რა მოსდის „მამაკაცურ კულტურას“, როცა ის ჯერ შიშვლდება, შემდეგ კი იშლება.

თავის ერთ-ერთ ყველაზე სკანდალურ ნამუშევარში „ინტიმური სცენები“ ბრია ცოცხალი ერეგირებული პენისის ნაცვლად გვთავაზობს უზარმაზარ ხელოვნურ პენისს – მთავარ სახეს ფილმისა, რომელსაც ბრიას გმირი, კინორეჟისორი ჟანა იღებს. ბრია ქილიკობს ცენზურაზე, რომელიც კატეგორიულად ეწინააღმდეგება მამაკაცის სასქესო ორგანოს ჩვენებას ეკრანზე, მაგრამ მის მიერ მოგონილი კანონი უძლურია, წინააღმდეგობა გაუწიოს უზარმაზარ მულიაჟს, რომელსაც მსახიობი მამაკაცი „ინტიმური სცენების“ მთავარ ეპიზოდში მიიმაგრებს. ბოლოს და ბოლოს, ეს ხელოვნური პენისი აქ ძალას კარგავს, სათამაშო ზიანდება და ინტიმური სცენის გადაღებას პრობლემა ექმნება. ამ „ფემინისტური რვა-ნახევრით“, ფრანგული კინო ცენზურის პერვერსიულ ბუნებასაც აშიშვლებს – მთავარი, რისიც ცენზურას ხელოვნებაში ეშინია, სტრუქტურების მოშლაა.

შეიძლება ვიკითხოთ? და რატომაც არა, ვიკითხოთ: ამ სტრუქტურის საფუძველს, მის საყრდენს, ელემენტარული რამ, მამაკაცის სასქესო ორგანო ხომ არ წარმოადგენს?!