ნაწილი 7

1934 წელს ლონდონში გამოვიდა წიგნი „კინო ქრისტესთვის“, რომლის ავტორიც ეკლესიისა და კინემატოგრაფის კონკურენციაზე მსჯელობდა და ცდილობდა, ფაქტებით დაედასტურებინა, რომ კინო ქრისტიანულ ეკლესიას მრევლს ართმევს. „დიდ ბრიტანეთში, სულ მცირე, 20 მილიონი ადამიანი ყიდულობს კინოთეატრის ბილეთს, ეკლესიაში კი რამდენი დადის?! შესაძლებელ მაქსიმუმზეც რომ ვილაპარაკოთ, მათი რიცხვი 4 მილიონს არ ასცდება“, – წერდა წიგნის ავტორი, რობერტ ბერნეტი.

თუკი ამერიკაში ეკლესიები ფაქტობრივად კინოს დაბადებისთანავე უწყობდა ხელს ჰოლივუდში რელიგიური ჟანრის განვითარებას, ევროპაში ასეთი შეთანხმება კინოსა და ეკლესიას შორის არ შემდგარა. გერმანელ ექსპრესიონისტებს და ფრანგ ავანგარდისტებს წმინდანებისა და მოციქულების ცხოვრება დიდად არ ანაღვლებდათ, ევროპულ კინოს, ჰოლივუდისგან განსხვავებით, ბიბლიური სიუჟეტები ნაკლებად აინტერესებდა.

1912 წელს ვატიკანმა ეკლესიებში ფილმების ჩვენება აკრძალა. ამ აკრძალვიდან რამდენიმე წელიწადში იტალიაში ტაძრების გვერდით პატარა კინოთეატრების შენება დაიწყეს. წირვიდან გამოსული მრევლისთვის კინორეპერტუარს მოძღვრები ადგენდნენ, ბილეთების გაყიდვით შემოსული თანხა კი ეკლესიას რჩებოდა. კინოთეატრების ქსელს, რომელიც მეორე მსოფლიო ომის შემდეგ განსაკუთრებით გაიზარდა, ზოგან „კინოორატორიას“ ეძახდნენ, ზოგან „კათოლიკურ გასართობ კინოდარბაზებს“, ზოგან კი – „რელიგიურ კინოდარბაზებს“.

ეკლესიამ გადაწყვიტა, მრევლისთვის მძიმე რეალობა კინოთი შეემსუბუქებინა, მაგრამ უცნაური ამბავი გამოვიდა: კინოთეატრებში მისულმა ხალხმა ზურგი შეაქცია ეკრანს და სეანსებზეც, დარბაზებში, სრული ქაოსი ისადგურებდა – ბავშვები თამაშობდნენ, უფროსები კი ერთმანეთს საქმეს ხმამაღლა ურჩევდნენ. კათოლიკურმა ეკლესიამ ვერ გამოიყენა კინო მრევლის მანიპულაციისთვის. ომის შემდგომ, გაღარიბებულ იტალიაში ვატიკანის ტკბილ რეპერტუარს ნეორეალიზმი დაუპირისპირდა.

კათოლიკური ეკლესია მაქსიმალურად უნდა გამიჯვნოდა საერო ვერტიკალებს და მათ, ვინც ძალაუფლების ამ ახალი ვერტიკალის სათავეში იდგა. 1920-იან წლებში ეკლესია ყველაზე მეტად კომუნისტურმა პროპაგანდამ შეაშინა; ეიზენშტეინის და პუდოვკინის ფილმებს ევროპის ეკრანებზე უკვე წარმატებით უჩვენებდნენ. თუმცა არა ევროპის ყველა ქვეყანაში. 1936 წელს პიუს მეთერთმეტემ ამერიკელ ეპისკოპოსებს სპეციალური ენციკლიკით მიმართა. „ფხიზელი თვალით“ – ასე ჰქვია დოკუმენტს, რომელიც კინემატოგრაფისადმი კათოლიკური ეკლესიის დამოკიდებულებას ასახავს.

პაპი ამერიკული კინოცენზურის გამოცდილებას იწონებს და კინემატოგრაფიულ სამყაროს შემდეგ კლასიფიკაციას სთავაზობს: A – დასაშვები კინოთეტრებში, В – საეჭვო, С – მიუღებელი. კლასიფიკაციის ეს სისტემა ვატიკანში 1969 წლამდე მოქმედებს. 1968 წლის ამბების შემდეგ ევროპულ კინოში თითქმის შეუძლებელი ხდება „А“ ჯგუფის შედგენა, სამაგიეროდ იზრდება იმ ფილმების რიცხვი, რომლებიც „С“ კატეგორიაში მოხვდა. საბოლოოდ, ვატიკანი კინორეპერტუარის კლასიფიკაციაზე უარს ამბობს და ფილმების „მხატვრული დონის“ შეფასებას იწყებს.

ომის შემდეგ, მორწმუნე კინემატოგრაფისტების გაერთიანება – კათოლიკური კინოცენტრი, ეკლესიის და კინოხელოვნების კოჰაბიტაციის მთავარ ინსტრუმენტად რჩება. ამ ორგანიზაციას, რომელიც 1928 წელს „ქალთა კათოლიკური კავშირის“ ინიციატივით დაარსდა, დიდ საერთაშორისო კინოფესტივალებზე თავისი ჟიური ჰყავს – თვით ზედმიწევნით მემარცხენე „ბერლინალეზეც“ კი.

1970-იან წლებში კათოლიკური ჟიური პრიზებით აღნიშნავს გიორგი შენგელაიას „ვერის უბნის მელოდიებს“ სან-სებასტიანის ფესტივალზე და ლარისა შეპიტკოს „ზეასვლას“ – ბერლინალეზე.

1968 წელს ვენეციის ფესტივალზე კათოლიკური ჟიური პრიზს გადასცემს პიერ-პაოლო პაზოლინის ფილმისთვის „თეორემა“. კინოცენტრის მიმართ ვატიკანის ნდობაც ნელ-ნელა იკლებს და ცენტრს დაფინანსების პრობლემები უჩნდება.

1968 წლის ამბებისა და ევროპული სეკულარიზაციის პირობებში, კათოლიკურ კინოცენტრს თავის მართლება უწევს. კინოორგანიზაციის წევრები იხსენებენ ფელინის „ტკბილი ცხოვრების“ პრემიერის შემდეგ მომხდარ სკანდალს, როცა სენატში მოითხოვეს ფილმის აკრძალვა, რადგან იგი „გამოხატავს რომს, როგორც „გარყვნილების ცენტრს“ და „შეურაცხყოფს ქალაქის, როგორც კათოლიციზმისა და უძველესი ცივილიზაციის ცენტრის ღირსებას“. პაზოლინიმ მაშინ ასე შეაფასა კლერიკალების გამოსვლები: „მახარებს, როცა ვკითხულობ ვატიკანის ორგანოს, რომელიც ამბობს „საკმარისია!..“ ჩვენთვის, კეთილი ნების ადამიანებისთვის, ეს შეიძლება ნიშნავდეს მხოლოდ ერთს – გააგრძელე!“

ოფიციალური ვატიკანი მაშინ განსაკუთრებით გააღიზიანა ფილმის პროლოგმა – ქრისტეს ქანდაკებამ ვერტმფრენზე, რაც შეფასდა როგორც „პაროდია მეორედ მოსვლაზე“. თავად ფედერიკო ფელინი კრიტიკას ირონიული წერილით გამოეხმაურა. „ცენზურა, – წერდა რეჟისორი, – არის საკუთარი სისუსტისა და გონებრივი არასრულფასოვნების გამოხატულება. ცენზურა ყოველთვის არის პოლიტიკური და არა ინტელექტუალური ინსტრუმენტი. პოლიტიკური ცენზურა არასდროს აბედნიერებდა იმას, ვინც მას იყენებდა“.

თუმცა კათოლიკური კინოცენტრი ვატიკანის მედიას „ტკბილი ცხოვრების“ კრიტიკისგანაც გაემიჯნა. კინოცენტრის ლიბერალური ფრთა ხშირად იხსენებდა პაზოლინის „ცხვრის ყველის“ გარშემო მომხდარ სკანდალსაც, როცა რეჟისორს „მორწმუნეთა შეურაცხყოფისთვის“ ოთხი წლით პატიმრობა დაემუქრა, მაგრამ გენერალური პროკურორის გადაწყვეტილებამ იხსნა. არც მაშინ დაუჭერია კინოცენტრს მხარი მორწმუნე პოლიტიკოსებისთვის და პაზოლინის „მათეს სახარებაც“ პრემიით აღნიშნა.

„მათეს სახარებამ“ შექმნა ილუზია, რომ ყინული დაიძრა და ვატიკანმა საბოლოოდ თქვა უარი რელიგიურ ცენზურაზე. მით უმეტეს, პაზოლინი ღიად აცხადებდა, რომ ფილმი პაპ-რეფორმატორს, იოანე ოცდამესამეს მიუძღვნა. თუმცა ეს გამონაკლისი იყო; 1960-იანი წლების იტალიაში კინემატოგრაფისტთა აბსოლუტური უმრავლესობა საკუთარ თავს მემარცხენე-მარქსისტად მიიჩნევდა.

აქ ეკლესიის მიმართ კინემატოგრაფისტების დამოკიდებულება ბევრად უფრო კრიტიკული იყო, ვიდრე თუნდაც საფრანგეთში, სადაც იგივე რობერ ბრესონი ან ერიკ რომერი არასდროს მალავდნენ, რომ მორწმუნე კათოლიკეები იყვნენ. 1968 წლის ამბებმა საბოლოოდ დაამსხვრია ლიბერალი კათოლიკეების ილუზია, გაერთიანებულიყვნენ იმ კინორეჟისორებთან, რომლებიც ქმნიდნენ ამინდს ძალიან რადიკალურ პოლიტიკურ კინოში. მაგრამ კინოსა და ეკლესიის კოჰაბიტაციის ჩაშლა იმას არ ნიშნავდა, რომ კათოლიკური ეკლესია არ გააგრძელებდა მოკავშირის ძიებას თავისი უკვე თითქმის საუკუნოვანი კონკურენტის – კინემატოგრაფის სამყაროში შეღწევისა და დამკვიდრებისთვის.

ხელოვნების ყველა დარგს შორის სწორედ კინო მოითხოვს ეკლესიის განსაკუთრებულ ყურადღებას, რადგან მოძრავი გამოსახულება დაუმორჩილებლობათა მრავალი ფენისგან შედგება, სავსეა ნიშან-ხატებით, რომლებიც შეიძლება გამოეპაროს ცენზორს, სულერთია, ვინ იქნება ის, ხელისუფალი, რომლის ძალაუფლებას ეს ნიშან-ხატი დისკომფორტს უქმნის, ეკლესია, რომელიც ვერ ხუჭავს თვალს მკრეხელობაზე, თუ, უბრალოდ, მშობელი, რომელიც შვილს ეკრანის მავნე ზემოქმედებისგან იცავს. ყველა შემთხვევაში ცენზურას კინოგამოსახულების ამ ურჩი ნიშან-ხატების ეშინია, რადგანაც არავინ იცის, სად, მოძრავი გამოსახულების რომელ შრეზე, რომელ სიბრტყეზე შეიძლება გამოჩნდეს ეს ნიშნები. და, რაც მთავარია, ნიშან-ხატი, რომელიც მოძრავ გამოსახულებაში ჩნდება, აღიქმება არა იმდენად ავტორის ფანტაზიის ნაყოფად, არა იმდენად მხატვრულ სახედ, არამედ რეალური ცხოვრების ნაწილად, სიმართლედ, რომელსაც მაყურებელი ყოველდღიურად ხედავს.

პიერ-პაოლო პაზოლინი ამ ნიშან-ხატებს კინემებს უწოდებდა, ეიზენშტეინი – ატრაქციონებს. ეს სახეები, რომლებიც ყველა კულტურაში ერთნაირად აღიქმება (პაზოლინი, მაგალითად, მსჯელობს შუქნიშანსა და საგზაო ნიშნებზე, რომლებიც ამ უნივერსალური სახეების ვარიაციას წარმოადგენს), უფრო ძველია, ვიდრე თავად კულტურა და, შესაბამისად, რელიგია.

კინოს ნიშან-ხატი უფრო ძველია, ვიდრე ხატები, რომლებსაც ეკლესია მორწმუნეებს სთავაზობს სალოცავად.

ამიტომაც ბუნებრივია შიში, რომელსაც რელიგია ამ ნიშან-ხატების მიმართ ავლენს, და როცა კინოსთან კოჰაბიტაცია არ გამოსდის, სხვა გზას ირჩევს – ერთიანდება იმასთან, ვისაც ასევე აფრთხობს ეს ირაციონალური, ველური კინემები.

1960-იანი წლების მიწურულს კათოლიკური კინოცენტრი და „ინტერფილმი“ – საერთაშორისო ევანგელური კინოცენტრი, რომელიც პროტესტანტ კინემატოგრაფისტებს აერთიანებს, ეკუმენურ საბჭოს ქმნიან. ეკუმენტური საბჭო ყველა დიდი კინოფესტივალის ჟიურიშია.

ეკუმენური ჟიური უკვე საბოლოოდ ცდილობს, შეზღუდვებისგან გათავისუფლდეს და მოიცილოს ცენზორის დამღა, რომელიც წლების განმავლობაში ამშვენებს ქრისტიანულ ეკლესიას კინოსთან ურთიერთობისას.

ჟიური აჯილდოებს პრაქტიკულად ყველა კინემატოგრაფისტს – ფასბინდერიდან პედრო ალმოდოვარამდე – ყველას, ვინც დიდ ფესტივალებში მიიღო მონაწილეობა. 1980-იანი წლების ბოლოდან კი, სცილდება ქრისტიანულ სამყაროს და პრიზებს ხშირად ირანულ, იაპონურ, ჩინურ ფილმებს გადასცემს; ხაზს უსვამს, რომ კინოში მოსწონს ძიება, ექსპერიმენტი და „ჰუმანიზმის და სოლიდარობის იდეების დამკვიდრება“.

ხანდახან ძალიან პრინციპული და კატეგორიულია; მაგალითად, როგორც 2009 წელს კანის ფესტივალზე, როცა „ანტიპრიზით“ აღნიშნა ლარს ფონ ტრიერის „ანტიქრისტე“ და თავისი გადაწყვეტილება ასე ახსნა: „ესაა ყველაზე ფემინოფობიური ფილმი რეჟისორისა, რომელმაც საკუთარი თავი მსოფლიოში საუკეთესოდ გამოაცხადა“. უაღრესად ნიშანდობლივია, ეკუმენური ჟიურის ამ განცხადების საპასუხოდ, კანის ფესტივალის მაშინდელი დირექტორის ტიერი ფრემოს რეპლიკა: „სასაცილო გადაწყვეტილებაა, რომელიც ცენზურას ემსგავსება“.

2 წლის შემდეგ კი, ეკუმენური ჟიური კანის ფესტივალის დირექციას სიტყვა „ცენზურას“ თვითონვე ახსენებს: 2011 წლის 18 მაისს, კანში, ახალი ფილმის, „მელანქოლიის“ პრემიერის შემდეგ გამართულ პრესკონფერენციაზე, ტრიერმა თავის თავს ხუმრობით ნაცისტი უწოდა და დაამატა, რომ თანაგრძნობითაა განწყობილი ჰიტლერის მიმართ. მიუხედავად იმისა, რომ ტრიერმა მეორე დღესვე მოიხადა ბოდიში და ოფიციალურ წერილში აღნიშნა, რომ თავს ნაცისტად არ მიიჩნევს, კანის ფესტივალის დირექტორთა საბჭომ იგი პერსონა ნონ-გრატად გამოაცხადა, თავისი გადაწყვეტილება კი ასე განმარტა: „ეს სიტყვები ეწინააღმდეგებოდა ადამიანობისა და ღირსების იდეალებს“. მეტიც, საფრანგეთის ქალაქ გრასის პროკურატურამ რეჟისორის წინააღმდეგ საქმეც კი აღძრა. თუმცა 2011 წლის მიწურულს საქმე დაიხურა, რადგან სამხედრო დანაშაულებების გამართლება ტრიერის სიტყვებში ვერ ამოიკითხეს.

კანის ფესტივალის პერსონა ნონ-გრატა გახდა ადამიანი, რომელსაც კინოს ისტორიაში ერთ-ერთი ყველაზე მორწმუნე რეჟისორის, კარლ თეოდორ დრეიერის პირდაპირ მემკვიდრედ მიიჩნევენ. ფრაზა „ის არცხვენს ჩვენს ფესტივალს“, რომელიც დირექტორთა საბჭომ ლარს ფონ ტრიერის მიმართ გამოიყენა, მრავალ ასოციაციას აღძრავს; მათ შორის, საბჭოთა კავშირთან: „ვინ გვარცხვენს და ვინ გვასახელებს?“ – ამ კითხვას ხშირად სვამდნენ საბჭოეთში. თავისთავად, სიტყვები, რომლებიც ტრიერმა წარმოთქვა, შესაძლოა, მართლაც მოითხოვდა ფესტივალის დირექციის რადიკალურ გადაწყვეტილებას. ოღონდ, ერთი ნიუანსის გათვალისწინებით: ლარს ფონ ტრიერის მთელი შემოქმედება ფაშისტოიდური სიმრავლის, „დოგვილური ტოტალიტარიზმის“ მხილებაა.

ტრიერთან, ისევე როგორც კარლ თეოდორ დრეიერთან, ერთი დაჯგუფება ანადგურებს დამოუკიდებელ, უცნაურ, ექსცენტრიკულ ადამიანს, რომელიც მორალის დამკვიდრებულ ნორმებსა და სოციალური ქცევის სტერეოტიპებს არ ემორჩილება.

ტრიერის „იდიოტები“ თითქოს ველური, ადრეისტორიული სამყაროს მკვიდრნი არიან, რომლებიც შემთხვევით მოგვევლინენ „კულტურის სამყაროში“, რომელმაც, იმისათვის, რომ იარსებოს და გადარჩეს, აუცილებლად უნდა შეუქმნას თავის თავს წესები.

ქრისტიანობა, რომელიც თავიდანვე დაიბადა, როგორც ინდივიდუალური ამბოხის რელიგია ფილისტერული ერთობის წინააღმდეგ, მაშინვე, როგორც კი იქცა „კულტურად“, როგორც კი თავისი თავი ევროპული ფასეულობების შემქმნელად და დამცველად წარმოადგინა, ცენზორის როლიც ადვილად მოირგო და საკმაოდ ხშირად ავტორიტარული ხელისუფლების სამსახურშიც ჩადგა.

როცა 1961 წელს ფრანკოს ხელისუფლებამ გადაღების დასრულებისთანავე აკრძალა ლუის ბუნუელის „ვირიდიანა“ და რეჟისორი ფაქტობრივად განდევნა ესპანეთიდან, ვატიკანმა არ გამოუცხადა სოლიდარობა ბუნუელს, რომლის „ნაზარინის“, „სიმონ მესვეტის“ და იგივე „ვირიდიანის“ ერთ-ერთი მთავარი თემა ქრისტიანობის დაცვა იყო კულტურისგან, საეკლესიო ნორმებისგან და ესე იგი – ცენზურისგან.

ამ დროისთვის ესპანეთში უკვე მოქმედებდა ე.წ. hispanidad – „ესპანური სულის“ თუ „ესპანური ერთობის“ კონცეფცია, რომელიც ჯერ კიდევ 1920-30-იან წლებში ცნობილმა ფილოსოფოსებმა, ისტორიკოსებმა და პუბლიცისტებმა ჩამოაყალიბეს. ამ კონცეფციის თანახმად, ესპანეთს „განსაკუთრებული გზა“ ჰქონდა ევროპაში, რაც გულისხმობდა იერარქიული საზოგადოების ჩამოყალიბებას და სოციალური კონფლიქტების რევოლუციური გზით გადაწყვეტის აკრძალვას. „ესპანიდადის“ ერთ-ერთი ავტორი, ფრანკოს რეჟიმის მთავარი იდეოლოგი რამირო დე მაესტუ წერდა: „ბოლოს და ბოლოს დავასკვენი, რომ ჩემი სამშობლო ასცდა ჭეშმარიტ გზას, როცა ეკლესიისგან გამოყოფა დაიწყო. ესპანეთი ვერ დაუბრუნდება ჭეშმარიტებას, სანამ არ გადაწყვეტს, ხელახლა გაერთიანდეს ეკლესიასთან და გახდეს მისი ნაწილი“.

სამოქალაქო ომის დაწყებისთანავე რამირო დე მაესტუ რესპუბლიკელებმა დააპატიმრეს და სასამართლოს გარეშე დახვრიტეს. „თქვენ არ იცით, რატომ მკლავთ. სამაგიეროდ მე ვიცი, რატომ ვკვდები – ვკვდები იმისთვის, რომ თქვენი შვილები თქვენზე უკეთესები იყვნენ“, – წარმოთქვა მან სიკვდილის წინ.