ინტერვიუ „მზის ქალაქის“ რეჟისორთან, რატი ონელთან

„პირველად რომ ჩავედი ჭიათურაში, მთაზე ავედი, საიდანაც ქალაქის მთელი ლანდშაფტი მოჩანს. შეგრძნება გამიჩნდა, რომ აქ ოდესღაც, ძალიან ძველი და განვითარებული ცივილიზაცია არსებობდა. დიდი ხნის წინ, რაღაც კატაკლიზმი მოხდა და ცივილიზაციამ არსებობა შეწყვიტა. ან, შეიძლება, სულაც ეს ადგილი და გიგანტური ინფრასტრუქტურა თავად მიატოვეს და სხვაგან წავიდნენ. იმ ადამიანებს, ვინც დღეს იქ ცხოვრობენ, არანაირი მეხსიერება და კავშირი ძველ ცივილიზაციასთან არ გააჩნიათ.

ესაა ჯუნგლებში ჩაფლული ქალაქი, კოლოსალური, მიტოვებული შენობებით... ვიფიქრე, რომ ბუნებამ დაიბრუნა ის, რაც ოდესღაც მას ეკუთვნოდა“.

რატი ონელის პირველი სრულმეტრაჟიანი ფილმის პრემიერა ბერლინის კინოფესტივალზე გაიმართა. თებერვლის უმზეო ბერლინში, „მზის ქალაქის“ სანახავად მისული მაყურებელი სალაროსთან გრძელ რიგში დილის 8 საათიდან იდგა. ვინც იმ სუსხიან დღეს ეკრანზე მზეს ეძებდა, ალბათ, იმედი გაუცრუვდა – ფილმში მზე არ ჩანს. სამაგიეროდ, ჩანს პოსტაპოკალიპტური ქალაქი და იქ მცხოვრები ადამიანები, რომლებიც მზით და სიყვარულით არიან სავსე.

განათლებით აღმოსავლეთმცოდნეს, არაბისტს, კოლუმბიის უნივერსიტეტის კურსდამთავრებულს და ამჟამად ფილოსოფიის დოქტორს კინოსკოლაში არასოდეს უსწავლია. როცა კინოზე თავის ამბის მოყოლას იწყებს, კიმ კი დუკზე სადღაც მოსმენილი ისტორია მახსენდება, რომელმაც 35 წლის ასაკში ნახა პირველი ფილმი (არ ვიცი, ეს ისტორია მართალია თუ არა, თუმცა, ისე მომწონს, რომ მინდა მართალი იყოს). რატისთვისაც არ იყო კინო ინტერესის საგანი დაახლოებით 30 წლამდე. 2011 წელს მოკლემეტრაჟიანი ფილმი „Theo” გადაიღო. კინოზე სერიოზულად საბოლოოდ მაშინ დაფიქრდა, როცა შემთხვევით ჭიათურის ფოტოები ნახა.

„ჭიათურის ფოტოებს შემთხვევით წავაწყდი, გაოგნებული დავრჩი. ვერ წარმომედგინა, ასეთ მდგომარეობაში როგორ შეიძლებოდა ეცხოვრა ქალაქს, არა მარტო საქართველოში, არამედ, საერთოდ, სადმე. გადავწყვიტე, ჩავსულიყავი. გამიჭირდება ჩემი განცდების აღწერა. უბრალოდ, მივხვდი, რომ უნდა დავრჩენილიყავი და რაღაც გამეკეთებინა“.

ფილმი სამ ნოველადაა დაყოფილი და ოთხი ადამიანის ამბავს ჰყვება. ზურა გელაშვილი, მუსიკის მასწავლებელია, რომელიც დროდადრო მიტოვებულ, მონოლითურ შენობებს ანგრევს და არმატურას აგროვებს. აჩიკო ხვედელიძე, პროფესიონალი მსახიობია და, ამავე დროს, პროფესიონალი მაღაროელი. ფილმის მესამე ნოველა მორბენალი დების მარის და ირინას ისტორიას ჰყვება. გოგონები ხან ქალაქის მთავარი სტადიონის ირგვლივ დარბიან, ხან – ქალაქის ქუჩებში და ჩემპიონატისთვის ემზადებიან.

„სრულიად შემთხვევით შევხვდი ზურას, მარის და ირინას. ალბათ ჭიათურაში ცხოვრების მეხუთე ან მეექვსე თვეს. მანამდე ყველაფერი ვცადე, რომ გმირები მეპოვა, მაგრამ არაფერი გამოვიდა. კასტინგიც კი ჩავატარე. უამრავი ხალხი მოვიდა, მაგრამ გულწრფელად საუბარი ვერავინ შეძლო. მომზადებულები მოდიოდნენ, ყველას თავისი წარმოდგენა ჰქონდა, როგორი ფილმი უნდა ყოფილიყო, რა როლი უნდა შეესრულებინათ. მეხუთე თვეს უკვე თბილისში ვაპირებდი დაბრუნებას, ვფიქრობდი, რომ ვერ ვიპოვიდი მათ, ვინც მჭირდებოდა. ჩემი ზედაპირული წარმოდგენის გადმოცემა კი, არ მაინტერესებდა“.

ზურა თვითონ გაეცნო. რესტორანში, სადაც ზურა უკრავდა, რატი ჭიათურელებთან ერთად ქეიფობდა. „შემთხვევით მოისმინა საუბარი, რომ ფილმის გადაღებას ვაპირებდი და მოვიდა. პირდაპირ მითხრა, მგონია, რომ საინტერესო ცხოვრება მაქვს და თუ გინდა, მოგიყვებიო. გაოგნებული დავრჩი. ვიფიქრე, ალბათ ამეტებს და რაღაცებს იგონებს-მეთქი, მაგრამ იმდენად საინტერესოდ ჰყვებოდა, რომ მეორე დღესვე შევხვდი. ჩვენი საუბრის მერე პირველად ვიფიქრე, რომ მქონდა უფლება, ფილმზე მუშაობა დამეწყო“.

ინდიგო: იქ ადამიანების ისტორიების შესაგროვებლად ჩახვედით. ხომ არ გქონიათ იმის შიში, რომ ბოლომდე უცხოდ დარჩებოდით, არ მიგიღებდნენ?

რა თქმა უნდა, მქონდა. სწორედ ადამიანებმა დაგვრთეს ნება, მათი ცხოვრების ნაწილი ვყოფილიყავით. სამი წლის განმავლობაში, გაცილებით მეტი დრო გავატარეთ მათთან საუბარში, ფიქრში, ვიდრე კადრების შეგროვებაში. თავიდანვე ყველამ ვიცოდით, რომ ეს მიკერძოებული, სუბიექტურად დანახული სამყარო იქნებოდა. ამიტომ მჭირდებოდა, შემომეშვა ეს ადამიანები ჩემს პირად სივრცეში. ზუსტად ისე, როგორც მათ შემიშვეს თავიანთ სამყაროში. იმ ექვსმა თვემ, რომელიც ფილმის გადაღებების დაწყებამდე ჭიათურაში გავატარე, შესაძლებელი გახადა, ადამიანებთან ისეთი ახლო ურთიერთობა დამემყარებინა, სადაც დისტანცია, შებოჭილობა, კამერის წინ პოზიორობა გაქრებოდა. გადაღება რომ დავიწყე, უკვე ზუსტად ვიცოდი რომელ საათზე დგებოდნენ, როდის და რა გზით მიდიოდნენ სამსახურში. ზედმეტი დარიგება, წინასწარ დაგეგმვა არც დაგვჭირვებია. ვიცოდი, როდის გაივლიდა კონკრეტული ადამიანი კონკრეტულ მარშრუტს, ვიცოდი, სად უნდა დამეყენებინა კამერა. არანაირი მანიპულაცია.

ინდიგო: რა კონკრეტული სათქმელი აქვთ თქვენს გმირებს, რისი თქმა სურთ?

არა მგონია, რომ მათ რაღაცის თქმა უნდოდეთ. უბრალოდ თქვეს: „ჩვენ გვინდა დაფიქსირდეს, რომ ეს სამყარო არსებობს, ჩვენ ვარსებობთ და ვარსებობთ ამ ფორმით“.

ინდიგო: ანტონიო გრამში თავის სტატიაში, „ჩანაწერები იტალიის ისტორიის შესახებ“, ახსენებს ტერმინს „სუბალტერნი“ და განიხილავს მას სიტყვა „დაქვემდებარებულის“ სინონიმად. გრამში გულისხმობს ადამიანთა ჯგუფს საზოგადოებაში, რომელიც ვერ მონაწილეობს ისტორიისა და კულტურის შექმნის პროცესში, რადგან მას მმართველი ელიტა ჩაგრავს. ეს დისკურსი თქვენს ფილმშიც აქტუალურია? შესაძლოა თუ არა ამ ადამიანების განხილვა სუბალტერნებად, მარგინალურ ჯგუფად, რომელიც მსოფლიოსა თუ ქვეყანაში მიმდინარე მოვლენებს სრულიად აცდენილია და სხვა, ალტერნატიულ რეალობაში ცხოვრობს?

თავიდანვე მქონდა გადაწყვეტილი, რომ ეს ფილმი არ იქნებოდა აქტუალურ სოციალურ თემებზე. თანამედროვე მსოფლიოში ძალიან ადვილია ფილმის გადაღება აქტუალურ პრობლემებზე, რადგან ყველგან ომი, ნგრევა და გაჭირვებაა, მუდმივად უბედურების მოლოდინში ვცხოვრობთ. ეს ბევრ რაღაცას აუფასურებს. ბურჟუაზია მოწყვეტილია მსოფლიოში მიმდინარე პრობლემებს. ისინი საკუთარი ცხოვრებით ცხოვრობენ და ინფორმაციას მეორე, მესამე და მეათე პირისგან იგებენ. მსოფლიოში მიმდინარე მოვლენები მათ რეალურად არ ეხებათ, მაგრამ, როგორც ადამიანებს, აქვთ ემპათიის მოთხოვნილება. ჩვენი ბურჟუაზიული ყოფა გვაძლევს საშუალებას, ეს ემპათია ვიყიდოთ. შეგვიძლია, წავიდეთ კინოში და წავუტიროთ. ამ დროს ერთგვარ კათარზისს განვიცდით, თითქოს ინდოეთში ან მექსიკაში ვუკავშირდებით ადამიანებს, ვისაც გაუსაძლის პოლიტიკურ თუ სოციალურ რეალობაში უწევთ ცხოვრება. გამოვდივართ კინოთეატრებიდან და გვგონია, რომ როგორღაც დავეხმარეთ, თანაგრძნობა გამოვხატეთ, ცრემლი დავღვარეთ და გამოვისყიდეთ ჩვენი დანაშაული. აი, ეს არის ყველაზე დიდი პრობლემა, რაც დოკუმენტურ კინოში და ზოგადად კინოში არსებობს. მე მინდოდა ისეთი ფილმი გადამეღო, რომლის ნახვის სურვილი მეორედაც გაუჩნდებოდათ. მინდოდა, მაყურებლები საკუთარ თავთან მარტო დარჩენილიყვნენ. ადამიანის შინაგანი სამყარო ამოუხსნელია და მას არც დასაწყისი აქვს და არც დასასრული.

ინდიგო: დანგრეული და მიტოვებული შენობების და ქალაქების, მით უმეტეს, პოსტსაბჭოთა ინდუსტრიული ადგილების რომანტიზება მოდური გახდა. გიფიქრიათ იმაზე, რომ ჭიათურის „ჯურღმულების“ ჩვენებით ამ ფენომენის რომანტიზება-ეგზოტიზირება მოხდებოდა?

შეიძლება ასეც არის, მაგრამ ეს არ იყო ჩემი თვითმიზანი.

მე ვფიქრობ, რომ ადამიანებს გვაქვს ლტოლვა ყველაფრის მიმართ, რაც გახრწნის პროცესშია, რადგან ჩვენც გახრწნის პროცესში ვართ. მთელი ცხოვრება სიკვდილისთვის მზადებაა. ეს რაღაცნაირი, მცოცავი სიკვდილი გამშვიდებს კიდეც. ძალადობრივი აქტი შეიძლება ესთეტიკურად მომხიბვლელიც კი იყოს, განსაკუთრებით კინოში.

ალბათ გახსოვთ საშინელი კატასტროფის და ტრაგედიის კადრები – როგორ ფეთქდება ჰიროსიმა და ნაგასაკი. ვუყურებთ ასი ათასობით ადამიანის წამებას და სიკვდილს. თუმცა, აფეთქების სცენები ამავდროულად ულამაზესი სოკოს ფორმის ღრუბლებია. შეგვიძლია თავი მოვიტყუოთ და ვთქვათ, რომ არ შეიძლება ეს ესთეტიკურად მიმზიდველი იყოს, თუმცა, მაშინ არ იარსებებდა კინოც, ყოველ შემთხვევაში, იმ ფორმით, რა ფორმითაც არსებობს.

მეც ვიზიარებ იმ აზრს, რომ აქ მოვლენილები ვართ ჩვენივე სურვილის წინააღმდეგ. მთელი ჩვენი ცხოვრება მუდმივი ტკივილის განცდაა, რადგან ვერაფერს ვცვლით. მაგრამ ხანდახან შეგიძლია კუთხეში დადგე, ძალიან შორიდან დააკვირდე. ჩემთვის ეს თვითრეფლექსიის შანსი იყო.

მინდოდა დამენახა, როგორია აბსურდში ცხოვრება, როგორ ფუნქციონირებენ ადამიანები, და მათი დახმარებით საკუთარ თავს დავკვირვებოდი.

ჭიათურიდან ძალიან გაზრდილი და შეცვლილი ჩამოვედი.

ინდიგო: ეს სამყარო, რომელიც ფილმშია, არის მოცემულობა, რომელსაც თავს ვერ აღწევენ ადამიანები, თუ მათი არჩევანი – იყვნენ იქ იმ გარემოს ნაწილები?

რას ნიშნავს არჩევანი? რის შორის ირჩევ? შენი არჩევანია, იცოცხლო ან ბოლო მოუღო სიცოცხლეს. ყველაფერი დანარჩენი მეორადია.

ჩემთვის პარადოქსული იყო ის, რომ ადამიანები, ვინც უდიდესი განძის ზემოთ ცხოვრობენ და, ფაქტობრივად, სიზიფეს ბედს იზიარებენ – რადგან განძისაგან არანაირი სარგებელი არ აქვთ – არ ტოვებენ იმ სივრცეს. ამას ჩემთვის ლოგიკური ახსნა არ აქვს. სწორედ ამიტომ, თავიდანვე ვიცოდი, რომ მექნებოდა იმ სამყაროს ჩემი, ძალიან სუბიექტური აღქმა. მე მგონია, რომ ამ ადამიანებმა გააკეთეს ეს არჩევანი და იქაური აბსურდის ნაწილად იქცნენ. ეს არის სწორედ კამიუს გზა – აირჩიო სიცოცხლე საზრისს მოკლებულ სამყაროში. ამ ადამიანებში, რომლებიც ყოველდღიურად სიკვდილს უყურებენ თვალებში, პირდაპირი მნიშვნელობით, მე დავინახე სიცოცხლის სიყვარული და ჩემთვის ეს ფილმი, პირველ რიგში, არის არა ამ ადამიანების გაჭირვებაზე, არამედ ადამიანის ნების და ნებისყოფის ტრიუმფზე, სიცოცხლის სიყვარულზე.

ინდიგო: ფილმის ყურების დროს, მქონდა განცდა, რომ არ არსებობს ადამიანი კამერის მიღმა, არამედ არსებობს მხოლოდ კამერა, რომელიც აკვირდება ადამიანებს. არავითარი კონტაქტი რეჟისორსა და ფილმის გმირებს შორის არ იკვეთება. პირადად მე ძალიან მომწონს ეს ესთეტიკა დოკუმენტურ კინოში. მაგრამ საინტერესოა, როგორ მიხვედით აქამდე?

რეალურად, მწირმა დაფინანსებამ მოგვცა იმის ფუფუნება, რომ დიდხანს დავრჩენილიყავით იმ გარემოში და უკეთ გაგვეცნო ერთმანეთი. ჩემს გმირებთან ფილმზე არც კი ვსაუბრობდი. ჩვენ ერთმანეთი გვჭირდებოდა. მე ფილმი უნდა გადამეღო, მათ კი ურთიერთობა უნდოდათ. მეუბნებოდნენ, წარმოდგენა არ გვაქვს რას აკეთებ, უბრალოდ გენდობითო.

ინდიგო: არსებობს ასეთი კლიშე სოციოლოგებსა და კინოდოკუმენტალისტებზე, რომ ერთი სტატისტიკას აწარმოებს, მეორე – უბრალოდ აკვირდება.

მძულს ეს სიტყვა. დაკვირვება. თითქოს ჰგავს, მაგრამ რადიკალურად განსხვავდება სიტყვისგან – ჭვრეტა.

ჭვრეტა ხანგრძლივი პროცესია და მედიტაციას ჰგავს. ზედაპირული სამყარო თითქოს იშლება და იმ შრის მიღმა სხვა სამყაროს ხედავ. არანაირი მისტიკა და ფილოსოფია – ეს არის უბრალოდ მედიტაციური მდგომარების შედეგად მიღებული გამოცდილება.

„დაკვირვებითი კინო“ , როგორც ასეთი, ჩემი აზრით, სრული აბსურდია. თუ ავტორს არ გააჩნია ხედვა, მაშინ რას უზიარებს მაყურებელს? ჩემთვის ძალიან საინტერესოა ამა თუ იმ ავტორის პირადი, სუბიექტური ხედვა. ამ ფილმით მე არანაირი პრეტენზია არ მქონია ობიექტურობაზე. ეს ჩემი სუბიექტური, მიკერძოებული ხედვაა.

როდესაც ე.წ. დოკუმენტურ კინოს იღებ, მაყურებელი მას აღიქვამს, როგორც შიშველ სინამდვილეს, რაც კეტავს აღქმის ძალიან ფართო სპექტრს. მე სხვანაირ კინოს ვაკეთებ. თუ ვინმე ამას დოკუმენტურ კინოდ აღიქვამს, ვერაფერს გაიგებს და გაწბილებული წავა სახლში.

ინდიგო: ხშირად, დოკუმენტური კინოს რეჟისორებზე ამბობენ, რომ ნაკლებად შემოქმედებითები არიან.

კი, ასეა, მაგრამ საბედნიეროდ, ბოლო დროს ეს ტენდენცია იცვლება, ზღვარი დოკუმენტურსა და მხატვრულ ფილმს შორის იშლება; დოკუმენტური კინო თავის პირველად მნიშვნელობას და არსს კარგავს – კინო ერთიანდება. მე წინააღმდეგი ვარ ასეთი დაყოფის და კარგია, რომ ფაქტებზე დაყრდნობილი დოკუმენტური ფილმი აღარ არის ერთადერთი მოვლენა დოკუმენტურ კინოში. უფრო მეტიც, ჩვენ თუ გავიხსენებთ, ერთ-ერთი პირველი სრულმეტრაჟიანი დოკუმენტური ფილმი რობერტ ფლაერტის „ჩრდილოეთის ნანუკი“, იყო აბსოლუტურად დადგმული. ამ ფილმმა აჩვენა, რომ ფაქტები არ უდრის ჭეშმარიტებას და, რომ სამყაროს სიმართლე არ არის ფაქტების კრების შედეგი, არამედ ის არის ავტორის პირადი, სუბიექტური ხედვების შედეგი.

ჩემი დაკვირვებით, საერთაშორისო ფესტივალებზე დოკუმენტური ფილმის მაყურებელი გაცილებით უფრო ღიაა, ვიდრე მხატვრული ფილმის, რაც რეჟისორისთვის დიდი ფუფუნებაა, რადგან ასეთი მაყურებელი მზადაა შენი ექსპერიმენტის მისაღებად.

ინდიგო: არიან რეჟისორები, ვისთვისაც ადგილია მნიშვნელოვანი, სადაც მოგვიანებით პოულობენ ადამიანებს და ამბებს, და არიან ისეთებიც, რომლებიც პირველ რიგში ადამიანებს ეძებენ.

არა, ჩემთვის ერთი მეორის გარეშე არ არსებობს. კი, პირველად ადგილი ვნახე, მაგრამ ადამიანებთან ერთად. პირველ რიგში ადამიანი და მისი ბედი მაინტერესებს. ჩვენი აღქმის გარეშე ბუნება მნიშვნელობას კარგავს.

ინდიგო: როგორც ვიცი, გადაღების პროცესში ხმას არ იწერდით.

მართალია, ყველაფერი თავიდანაა ჩაწერილი, ან პავილიონშია გახმოვანებული პოსტპროდუქციის ეტაპზე. რეალური ხმა ფილმში ალბათ სულ 10 პროცენტია. არ მინდოდა, გადაღების დროს, ამ ძალიან პირად და ინტიმურ სივრცეში დამატებითი ტექნიკა, ბუმები, ჯოხები, სხვა ადამიანები შემოსულიყვნენ. ჩემთვის ხმის რეჟისურა ისეთივე მნიშვნელოვანია, როგორც თავად დრამატურგია. ჭიათურაში ისეთი ხმები მესმოდა ირგვლივ, შეუძლებელი იყო მათი გაფანტვა. იქვე რომ ჩამეწერა, განცალკევება გამიჭირდებოდა. ცალკე ვიწერდი ხმებს და ერთი წელი მხოლოდ ამაზე ვმუშაობდით.

ინდიგო: ფილმის პრემიერის შემდეგ გამართული კითხვა-პასუხის დროს ისაუბრეთ სირთულეებზე, არასასურველ კომპრომისებზე. კონკრეტულად რას გულისხმობდით?

მიუხედავად იმისა, რომ საქართველოში ბევრი პრობლემაა დაფინანსებასთან დაკავშირებით, არანაირ მითითებას არ გაძლევენ და დაფინანსება მთლიანად საავტორო კინოზეა მორგებული. კარგია ის, რომ, თუ ფულს მოგცემენ, ფილმის შინაარსობრივ მხარეში აღარ ერევიან. ამ მხრივ, დანარჩენ მსოფლიოში პრობლემები იჩენს ხოლმე თავს. მაგალითად, თუ გინდა, რომ ტელევიზიიდან მიიღო დაფინანსება, ძალიან მკაცრ ჩარჩოებში უნდა ჩაჯდე. შეიძლება რედაქტორიც კი მოგიჩინონ, რომელიც მითითებებს მოგცემს. ჩემთვის ეს თავიდანვე გამორიცხული იყო.

პროდიუსერებშიც გამიმართლა. ჩემი პროდიუსერები დეა კულუმბეგაშვილი და ჯიმ სტარკი არიან, ეს უკანასკნელი, ასევე, ჯიმ ჯარმუშის პროდიუსერია. მას უფრო პრაქტიკული მიდგომა და რჩევები ჰქონდა – „ამას თუ გააკეთებ, უფრო დიდი აუდიტორია გაიგებს“, მაგრამ ეს არ იქნებოდა სწორი. დღევანდელი კინოინდუსტრია იქითკენაა მიმართული, რომ წელში გაგტეხოს, მაგრამ, სამაგიეროდ, გაყიდოს შენი პროდუქტი. თანამედროვე მსოფლიოში ყველაფერი ტელევიზიაზეა მიბმული, მაგრამ ეს არ არის სატელევიზიო ფილმი. შეიძლება სხვასაც არ ჰქონდეს სატელევიზიო ფორმატი, მაგრამ ამ წნეხს ვერ გაუძლოს და დანებდეს, უარი თქვას თავდაპირველ იდეაზე. ტელევიზიებმა ზუსტად იციან, რაც უნდათ, აქვთ ფორმულა, რასაც უნდა მოერგო, რომ ფული მოგცენ. უცნაურია, რომ ყველაზე დიდი დაფინანსება ამერიკიდან მივიღეთ. ეს დაფინანსება დაფუძნებული იყო ფილმის სრულიად ამორფულ განაცხადსა და კადრებზე. ამ მხრივ, ამერიკაში ძალიან დიდი სილაღე და თავისუფლებაა. შემდეგ ევროპულმა ფონდებმაც მოგვცეს ფული.

ინდიგო: ხომ არ დაგიწყიათ სხვა ფილმზე მუშაობა?

ამჟამად მხატვრული ფილმის პროდიუსერი ვარ და პარალელურად, საკუთარ თავზე ყოველგვარი ძალადობის გარეშე, ვავითარებ ფილმის იდეას. მინდა, რომ გავაკეთო დოკუმენტური ფილმების ტრილოგია. ეს არ იქნება არანაირად დაკავშირებული მიტოვებულ ქალაქებთან. უბრალოდ ადამიანურმა ამბავმა უნდა დამაინტერესოს.

ინდიგო: „მზის ქალაქს“ ძალიან სპეციფიკური ესთეტიკა აქვს. ხომ არ არის ვინმე, ვისი გავლენითაც იქმნებოდა ფილმი, რამდენად მნიშვნელოვანია ეს გავლენები თქვენთვის?

ჩემთვის ძალიან მნიშვნელოვანი იყო ამ ფილმის ესთეტიკური მხარე და გავლენაც ძალიან ბევრია, რასაკვირველია. პირველი გაელვება იყო, როცა ტარკოვსკი აღმოვაჩინე. 28-29 წლის ვიყავი. ვიღაცამ შეიძლება თქვას, რომ ეს სირცხვილია, მაგრამ საერთოდ არ ვფიქრობდი 30 წლამდე კინოზე, საერთოდ არ მაინტერესებდა კინო, როგორც ასეთი. გართობის მიზნითაც არ ვუყურებდი. მქონდა ბავშვობაში პერიოდი, როცა გიჟივით ვუყურებდი „ილუზიონს“. საოცრება იყო. მახსოვს, რაჭაში, შავ-თეთრ ტელევიზორში ანტონიონის ანახებდნენ.

სანამ კინოზე ფიქრს დავიწყებდი, ვწერდი. მერე გავაცნობიერე, რომ ის, რასაც ვწერდი, ლიტერატურა კი არა, უბრალოდ სცენები იყო. ტარკოვსკისთან პირველი შეხების დროს მივხვდი, რომ ის იდეები და განცდები, რაც მქონდა, მნიშვნელოვანი იყო. მანამდე ვფიქრობდი, რომ კინო უნდა ისწავლო სკოლაში – დრამატურგია, სამი აქტი, არისტოტელე... ტარკოვსკიმ ძალიან დიდი შთაგონება მომცა.

ასევე, არ მახსოვს, რამდენი წლის ვიყავი, როცა ვნახე ცზია ჩჟანკეს ფილმი „პლატფორმა“ და მერე მისივე „ნატურმორტი“. „ნატურმორტშია“ სცენა, სადაც მუშები დღის ბოლოს იკრიბებიან და სადღეგრძელოებს ამბობენ. ეს სცენა ჩემთვის აფეთქებასავით იყო. მაშინ გავაცნობიერე, რომ ყველა კულტურული კლასტი, რაც ეროვნულ იდენტობას განსაზღვრავს, სინამდვილეში ხელოვნურია. „ნატურმორტის“ მუშების სცენა თავისუფლად შეიძლებოდა გვენახა, მაგალითად, კახეთში. ჩინელმა რეჟისორმა შეძლო ჩემამდე მოეტანა რაღაც, ჩემთვის ძალიან ნაცნობი. გავლენები მნიშვნელოვანია, თავიდან შეიძლება მოიპარო კიდეც. მაგრამ სკოლაში ნასწავლი თეორიები ფილმის გადაღების დროს ვერ დაგეხმარება. როგორი ბეჯითი მოსწავლეც არ უნდა იყო, გადასაღებ მოედანზე ამ ცოდნისგან სრულიად ცარიელი ხარ, და მარტო.