ახალი დრო, იდეები, ადამიანები.
EN
თეგები: #ფესტივალი

ვენეციის კინოფესტივალის ხმები

„მოსტრას“ რამდენიმე ფილმის ხმოვანი გადაწყვეტის შესახებ

დღევანდელ დღესავით მახსოვს ჩემი პირველი მოგზაურობა ვენეციაში, ეიზენშტეინის კონფერენციაზე 1990 წლის ოქტომბერში. სასტუმროში დავბინავდით თუ არა, გამოვაღე ფანჯარა, რომელიც პირდაპირ არხზე გადიოდა. ვხედავ, ზუსტად იგივე გააკეთა ერთმა კარგმა კაცმა, ლეონიდ კოზლოვმა, რომელიც ჩემს მეზობლად, გვერდით ნომერში შეასახლეს. თვალი შეავლო ვენეციის პეიზაჟს და შემომძახა, „რაღაც არ მესმის მალერის მუსიკა!“. საბჭოთა კავშირი ინგრეოდა და კოზლოვი – კინოს ერთ-ერთი ყველაზე საინტერესო თეორეტიკოსი, პირველად გაუშვეს საზღვარგარეთ. წარმომიდგენია, რამდენ ხანს ოცნებობდა იტალიაში მოგზაურობაზე; ვენეციის კონფერენციამდე რამდენიმე წლით ადრე გამოიცა მისი წიგნი ლუკინო ვისკონტიზე, რომელიც 2 წლის შემდეგ, ახლა უკვე ლუკინო ვისკონტის კონფერენციაზე მილანში, ვისკონტის საერთაშორისო საზოგადოებამ იტალიური კინოს კლასიკოსის შესახებ დაწერილ საუკეთესო მონოგრაფიად აღიარა. ვინ მიაგნო ვენეციის კინემატოგრაფიულ სახეს, რომელმაც ყველაზე მყარად დაიმკვიდრა ადგილი კინოს ისტორიაში? ცხადია, ლუკინო ვისკონტიმ. ამაზე ორი აზრი არ არსებობს. ეს სახე შექმნა ვისკონტიმ, ჯერ „გრძნობაში“ ბრუკნერის მუსიკით, და შემდეგ ფილმში, „სიკვდილი ვენეციაში“, გუსტავ მალერის მეხუთე სიმფონიის „ადაჟიეტოთი“, რომელიც დღეს გახდა თრეში, თორემ 1970-იან წლებში, როცა ვისკონტის შედევრის პრემიერა გაიმართა, მალერი ვენეციისა და ლიდოს პეიზაჟების ორგანული ნაწილი იყო.

ჰოდა, რაღაც არ მესმის მალერის მუსიკაო, თქვა კაცმა, რომელმაც არა მარტო ვისკონტის რეჟისურის, არამედ მისი ფილმების მუსიკალური დრამატურგიის შესწავლას წლები შეალია. ვისკონტიმ მალერის მუსიკით, შეიძლება ითქვას, სახე უცვალა ვენეციას. მუსიკამ შეცვალა გამოსახულება, შეცვალა არქიტექტურა, შეცვალა დიზაინი. ფილმში ზღვაც კი ადაჟიეტოს რიტმზე „ირწეოდა“.

დიდი დრო გავიდა. ლეონიდ კოზლოვი კარგა ხანია ცოცხალი აღარაა. მე კი მეორედ მოვხვდი ვენეციაში, ამჯერად – კინოფესტივალზე.

ლიდოზე, „ოტელ დე ბენში“, იმ სასტუმროში, სადაც ვისკონტიმ „სიკვდილი ვენეციაში“ გადაიღო, ინტერიერი მთლიანად დაანგრია, უფრო სწორად, გამოფატრა ინვესტორმა, რომელსაც ლუქს-აპარტამენტების აშენება უნდოდა, მაგრამ ვერ შეძლო, გაკოტრდა. წელს ვენეციის ფესტივალის დირექციამ აქ, 1900 წელს აშენებულ სასტუმროში, მოაწყო „მოსტრას“ (ასე ეძახიან კინოფესტივალს იტალიელები) ისტორიის ამსახველი ფოტოგამოფენა. დაკიდეს პირველი, 1932 წელს, მუსოლინის ინიციატივით ჩატარებული კინოფესტივალის ამსახველი ფოტოებიც. ხმა ახალი შემოსული იყო კინოში და ფესტივალზე ნაჩვენები ფილმებისადმი მიძღვნილ რეცენზიებში აქცენტი ახალ ტექნოლოგიურ მიღწევაზე კეთდებოდა. სხვათა შორის, ამ ფესტივალზე გაიმართა პირველი საბჭოთა ხმოვანი ფილმის, ნიკოლაი ეკის „ცხოვრების საგზურის“ მსოფლიო პრემიერაც. ცნობილია, რომ სერგეი ეიზენშტეინმა დატოვა დარბაზი ეკის სურათის პირველ სეანსზე, მოსკოვის კინოთეატრ „ხუდოჟესტვენნიში“.  მან და  სხვა საბჭოთა კინოავანგარდისტებმა, ასევე დევიდ უორკ გრიფიტმა, ჩარლი ჩაპლინმა, რენე კლერმა, ხმის შემოსვლა კინოში თავდაპირველად შეაფასეს, როგორც „კინოს სიკვდილი“ (რენე კლერის შეფასება), როგორც „კინოს გადაქცევა თეატრად ღარიბებისთვის“ (დევიდ უორკ გრიფიტი).

დიახ. ვენეციის „მოსტრა“ ყველაზე ძველი კინოფორუმია იმ ფესტივალებს შორის, სადაც კონკურსი იმართება. ახალ ტექნოლოგიებს და, საერთოდ, სიახლეს აქ განსაკუთრებულ მნიშვნელობას ანიჭებენ – ვენეციაში პირველად დაუშვეს პროგრამებში სატელევიზიო სერიალები, ფართოფორმატიანი ფილმები (ამისათვის, გასული საუკუნის 50-იან წლებში, დარბაზის გადაკეთებაც მოუწიათ), ყველა ფესტივალს დაასწრეს და 70-იანი წლების ბოლოს აჩვენეს ფილმები დოლბი-სტერეოს ფორმატში; „ვარსკვლავების ომების“ მაყურებელს გარკვეული დრო დასჭირდა იმისთვის, რომ შეჩვეოდა ხმას სივრცეში. დღეს „დოლბი-სისტემის“ გარეშე შეუძლებელია კინოთეატრის წარმოდგენა. უფრო მეტიც, ხმის სტერეოეფექტები ე.წ. საოჯახო სეანსების აუცილებელი ატრიბუტი გახდა – „დოლბი-სტერეო“ სახლებში გვაქვს უკვე.

„ა“ კლასის კინოფესტივალებზე, ბერლინში, კანსა და ვენეციაში, ხმის ხარისხს განსაკუთრებულ მნიშვნელობას ანიჭებენ. ხმის ბალანსი აქ წმიდათაწმიდაა. იმდენად მნიშვნელოვანი და ფასეული, რომ რამდენიმე წლის წინ ბერლინის კინოფესტივალმა უარი თქვა პრესისთვის განკუთვნილ ყურსასმენებზე, რომლებშიც ფილმებს სხვადასხვა ენაზე გვითარგმნიდნენ. არა ბიუჯეტის ეკონომიის გამო, არამედ, როგორც გაირკვა, ისევ და ისევ, „ფონოგრამის სიწმინდის“ შენარჩუნების მიზნით; თუკი ფილმს „დამუწული ყურებით“ მოვისმენთ, შეგვიძლია, ჩავთვალოთ, რომ ვნახეთ მხოლოდ მისი ნახევარი – ვნახეთ გამოსახულება და მოვუსმინეთ ფილმის გამხმოვანებელს, რომელიც სასოწარკვეთილი ცდილობს ხოლმე, არ ჩამორჩეს დიალოგებს. ასე ვუყურებდით კინოს მას შემდეგ, რაც ვიდეოკასეტები შემოვიდა ჩვენში. თუმცა არა, უფრო ადრეც, როცა საბჭოთა კინოთეატრებში გამოსულ უცხოურ დუბლირებულ ფილმებს ვუყურებდით. განა მაშინაც არ გვქონდა „დამუწული ყურები“? ვუსმენდით მსახიობებს, რომლებმაც გაახმოვანეს სხვა მსახიობები. მერე კინოკრიტიკოსები ვმსჯელობდით ამ, უცხოელი მსახიობების ოსტატობაზე. არადა, მათი ხმა არასდროს გაგვიგია. მართლა სასაცილოდ ჩანს დღეს – ვმსჯელობდით ანა მანიანის სამსახიობო ტექნიკაზე და მანიანის ხმა არ გვესმოდა!

სასაცილოა, მაგრამ ყველას არ ეცინება. საერთოდ, ჩვენში ყველას არ მიაჩნია, რომ ფილმის ორიგინალური ფონოგრამა აუცილებლად მოსასმენია. საქართველოში მშვიდად უყურებენ რუსულად დუბლირებულ იმ ფილმებს, რომლებშიც ორიგინალური ფონოგრამა მთლიანად გადაფარულია. ე.ი. არა მარტო მსახიობების ხმა აღარ გვესმის, არამედ, ფაქტობრივად, მთელი ფილმი აღარ გვესმის... მსახიობები, შეიძლება ითქვას, სიჩუმეში საუბრობენ. თანაც, რუსულად. ამერიკულ, ფრანგულ, იტალიურ ფილმებში – რუსულად. კინოთეატრების მასობრივმა დახურვამ გასული საუკუნის 90-იან წლებში, შემდეგ კი, შეიძლება ითქვას, ტოტალურმა გადასვლამ „კომპიუტერულ კინოზე“, საერთოდ გაანადგურა ხმის ძალა კინოხელოვნებაში. ამიტომ ჩვენთვის, ქართველი კინოკრიტიკოსებისთვის, საერთაშორისო კინოფესტივალი, სადაც სეანსის ხარისხზე უამრავი ადამიანია პასუხისმგებელი, ისეთივე ბედნიერებაა, როგორც სახვითი ხელოვნების მოყვარულისთვის მუზეუმში, ხელოვნების შედევრის ხილვა. აქ კინოფილმს, შეიძლება ითქვას, ორიგინალში ვნახულობთ. მერე რასაც „დადებენ“ ინტერნეტში, ანდა უხარისხოდ გაახმოვანებენ, უკვე მისი ასლია.

იმ სიმპოზიუმისგან განსხვავებით, რომელზეც კინოს ისტორიკოსები  ეიზენშტეინის შემოქმედებას განიხილავდნენ, სესიებს შორის კი, ვენეციით ტკბობისას, გუსტავ მალერის ადაჟიეტოს ღიღინებდნენ, ვენეციის კინოფესტივალი თავად ვენეციისთვის  დროს თითქმის არ ტოვებს. ფილმების ჩვენება, როგორც საკონკურსო, ისე არასაკონკურსო პროგრამების, კუნძულ ლიდოზე ეწყობა, იმ სასახლეში, რომელიც ორ ძველ სასტუმროს, „ოტელ დე ბენსა“ და „ექსელსიორს“ შორისაა აშენებული, ზუსტად იმ ადგილას, სადაც ყოველ დილით, საუზმის წინ სეირნობდა გუსტავ ფონ აშენბახი.

ფესტივალის საკონკურსო ფილმი, რომელსაც არცერთ კადრში არ აქვს მუსიკალური გაფორმება, ჩეხი რეჟისორის, ვაცლაც მარგულას „გაფერადებული ჩიტი“, ყველაზე საკამათო აღმოჩნდა ვენეციის ბიენალეზე. კრიტიკოსთა ნაწილი დამატებით განმარტებასაც კი მოითხოვდა დირექციისგან ამ სურათის კონკურსში ჩართვის გამო. არადა, პოლონელი მწერლის, ეჟი კოსინსკის სკანდალური რომანის ეს ეკრანიზაცია საერთაშორისო პროექტია – თითქმის სამსაათიან ფილმში, რომლის მოქმედება  მეორე მსოფლიო ომის წლებში, პოლონეთ-უკრაინის საზღვარზე ხდება, ეპიზოდებში ვიხილეთ ჰარვი კეიტელი, ჯულიან სენდზი, უდო კირი, სტელან სკარსგორდი. როგორც გაირკვა, ყველა ეს მსახიობი კოსინსკის ნაწარმოებს ერთ-ერთ საუკეთესოდ მიიჩნევს ჰოლოკოსტზე დაწერილ ტექსტებს შორის. რომანის და ფილმის გმირი 6 წლის ბიჭია, რომელიც ებრაელმა მშობლებმა მოხუც ნათესავთან გადამალეს სოფელში. ფილმის დასაწყისში ბებია კვდება, სახლი იწვის, ბიჭი თავშესაფრის ძებნას იწყებს ნაცისტების მიერ ოკუპირებულ პოლონურ და უკრაინულ დასახლებებში. ადამიანები სასტიკად ექცევიან. არა, „სასტიკად“ ის სიტყვა არაა. ადამიანები ველურებივით ექცევიან, რადგან ომმა, შიმშილმა და სიკვდილის შიშმა მათში ყველა ველური ინსტინქტი გააღვიძა. ცხადია, სისასტიკემ რომ იმოქმედოს, გაგაბრაზოს, ის აუცილებლად შეულამაზებლად უნდა გამოიხატოს ეკრანზე. თუმცა, სისასტიკეს  უკვე  შეგვაჩვიეს. ამიტომ  ფიზიკური ძალადობა ადამიანზე, მისი წამება, ისე აღარ მოქმედებს, როგორც თუნდაც მუნჯი კინოს ეპოქაში, როცა კინოში  ძალადობის ჩვენება ზოგიერთ ქვეყანაში საერთოდ აკრძალულიც კი იყო... ამ დიდი ევროპული კინოპროექტის ავტორებს (უკრაინულმა მხარემ, როგორც გაირკვა, ყველაზე მეტი ჩადო მის წარმოებაში) ეს გულგრილობა სახიფათოდ მიაჩნიათ, ისინი დარწმუნებულები არიან, რომ ჰოლოკოსტის თემის კომერციალიზაცია, რასაც წლების მანძილზე ეწეოდა ჰოლივუდი, მხოლოდ და მხოლოდ გვაშორებს  ტკივილისგან, რომელიც მილიონობით ადამიანმა გადაიტანა. ამიტომაც „გაფერადებული ჩიტი“, დიახაც, უტრირებული სისასტიკეა, რომლის ყურება არაა ადვილი. და არა მარტო ყურება, არამედ სმენაც.

ფსიქოლოგებთან მისაუბრია ამ თემაზე და მათაც დაუდასტურებიათ, რომ ჰორორებში ყველაზე შემაშინებელი არა ბევრი სისხლი, ურჩხულების შიგნეულობა და გაცოცხლებული მკვდრებია, არამედ – სცენები, რომლებშიც არაფერი ხდება, სრული სტატიკაა. ვიზუალურ მდუმარებას თუ აბსოლუტურ სიჩუმეს დავუმატებთ, საერთოდ მოახლოებული კატასტროფის მხატვრულ სახეს მივიღებთ. აკი წერდა რობერ ბრესონი, ხმის შემოსვლამ კინოხელოვნებას საჩუქარი გაუკეთა – სიჩუმით გაამდიდრაო. „გაფერადებული ჩიტის“ არცერთ კადრში მუსიკა არ ისმის (მხოლოდ ფინალურ ტიტრებს ადევს რაღაც სიმღერა ჩეხურ ენაზე, რომლის მნიშვნელობას ვერ მივხვდი), დიალოგები მინიმალურია (ამდენ ხეტიალში, ტყესა და მინდვრებში  გათენებულ ღამეებში ბავშვს მეტყველების უნარიც ეკარგება), ვერ ვიტყვი, რომ ფონოგრამა ხმაურებითაა გამდიდრებული. არა, აბსოლუტური სიჩუმეა! შეიძლება ითქვას, „უტრირებული სიჩუმე“, რომელიც აძლიერებს სასპენსს და კიდევ უფრო სასტიკს ხდის ძალადობას. რობერ ბრესონი შემთხვევით არ გამახსენდა – ფრანგმა რეჟისორმა სიჩუმის ეს „ორკესტრირება“ ეკრანზე ჯერ კიდევ 1950-იან წლებში დაიწყო და სწორედ სიჩუმეში ასახა თვითმკვლელობა და პერსონაჟის სიკვდილი, როგორც რიტუალი, როგორც პერფორმანსი ჯერ „ბალთაზარში“ და შემდეგ „მუშეტაში“. სხვაგვარად არც შეიძლებოდა. ისეთ პოეტურ სახეს, როგორიცაა, მაგალითად,  გალაკტიონის „ქუჩაში, მტვერში წაიქცა ბავშვი“, არც მუსიკა სჭირდება და არც ხმაურები. ეს სახე აქ სიჩუმეში იქმნება და სიჩუმეში უნდა ვითარდებოდეს.

ევროპული „არტჰაუზი“, სანამ საბოლოოდ გადაიქცეოდა მოსაწყენ, როგორც დღეს ამბობენ ხოლმე, „ენჯეოშნიკურ კინოდ“ (დიდად არ მომწონს ეს ტერმინი, მაგრამ რადგან დამკვიდრდა, ჯანდაბას, იყოს!), თავიდან მართლაც ცდილობდა, ჩამოეშორებინა კინოგამოსახულებისთვის ეს ხმოვანი აკომპანიმენტები. კარგმა რეჟისორმა იცის, რომ კამერის გადაადგილება კადრში და თავად კადრის ხანგრძლივობა უკვე „არის მუსიკა“.

წლევანდელ ვენეციის კინოფესტივალზე უჩვენეს ფილმი ადამიანისა, რომელსაც არ ეშინია, იყოს ძველმოდური, არ ეშინია განმეორების... რომელმაც თავის დროზე მართლაც შემოიტანა სიახლე ევროპულ საავტორო კინოში – ესაა შვედი რეჟისორი როი ანდერსონი და მისი ფილმი „უსასრულობის შესახებ“. შესანიშნავი სათაურია, ზუსტად ასახავს იმას, რის შესახებაც გვიამბობს შვედური კინოს ცოცხალი კლასიკოსი. ფილმი წარმოადგენს რამდენიმე ათეული კადრისგან აკინძულ „თაიგულს“, რომელმაც თანამედროვე შვედური სოციუმი უნდა გაგვაცნოს. კადრს მიღმა კი ქალი ერთი წინადადებით უკეთებს კომენტარს ანდერსონის კინო-სურათებს: „მე ვხედავდი ქალს, რომელსაც ფეხსაცმლის ქუსლი მოტყდა“, „მე ვხედავდი მამაკაცს, რომელსაც სურდა დაეპატიჟებინა ცოლი ვახშამზე“, „მე ვხედავდი ქალს, რომელსაც ძალიან მაგრად უყვარდა შამპანური“. ესაა და ეს. ჰო,  ფილმის დასაწყისსა და ბოლოში არის ერთი კადრი, რომელიც შეუძლებელია, დაივიწყო – ცაში მოფარფატე შეყვარებული წყვილი, მარკ შაგალის პირდაპირი ციტატა. ეს სიყვარულია, რომელიც ამაოებას ზევიდან დასცქერის. თუმცა ფილმის ბოლოს, ამაოება, ეს „უმოქმედო“, სტატიკური კადრებიც აღარ აღიქმება ამაოებად; გარინდებული ქვეყნიერება სულაც არ არის უსიცოცხლო და მკვდარი, თუკი მას კარგად ჩააცქერდები და მოუსმენ. „ქუჩაში მტვერში წაიქცა ბავშვი“ – ეს ფრაზა ქვეყნიერებაზე, პირველ რიგში კი, უსამართლო ქვეყნიერებაზე, გაცილებით უფრო მეტს ამბობს, ვიდრე სქელტანიანი რომანი და ვნებებით აღსავსე, ხმაურიანი ფილმი.

არადა, აბა, რომელი კინოფესტივალი გაგიგიათ ხმაურიანი ფილმების გარეშე? მით უმეტეს, რომ ჰოლივუდმა, კარგა ხანია, ჩამოაყალიბა მაყურებლის მთელი თაობა, რომელსაც არ შეუძლია ფილმის აღქმა, თუკი ეკრანიდან ხმაური არ ესმის. დროს და თაობას, რა თქმა უნდა, პატივი უნდა ვცეთ. ბოლოს და ბოლოს, ისევ ხმოვანი კინოს დაბადება გავიხსენოთ, როცა „დიადი მუნჯის“ არაერთმა ოსტატმა დაყარა ფარ-ხმალი, რადგან ხმამ მათი წარმოდგენა კინემატოგრაფზე მთლიანად დაანგრია. სამაგიეროდ, კინოწარმოებაში ჩაერთნენ ახალგაზრდები, რომლებსაც მუნჯ კინოში მუშაობის გამოცდილება არ ჰქონდათ და, შესაბამისად, არც მუნჯი კინოს კანონებით იყვნენ შეზღუდულნი. როდესაც რუბენ მამულიანმა დაიწყო ე.წ. თანმხლები ფონოგრამის ჩაწერა თავისი ფილმებისთვის, ანუ კადრს გარეთ მოქცეული პერსონაჟებისა და ობიექტების ხმების, ბევრი შიშობდა, რომ მაყურებელი ასეთ კინოს ვერ აღიქვამდა, უბრალოდ შეეშინდებოდა იმ ხმის გაგონების, რომლის „წყაროსაც“ ვერ ხედავდა. „შეეშინდეს, მეც ეს მინდა!“ – უთქვამს რუბენ მამულიანს. ამის შემდეგ „გაურკვეველმა ხმამ“ ნელ-ნელა დაიმკვიდრა ადგილი ამერიკული ფილმების ხმოვან რიგში და ძალიან საინტერესოდ მოვიდა დღემდე.

ვენეციის ფესტივალის კონკურსში უჩვენეს ჯეიმს გრეის „კოსმოსური ბლოკბასტერი“, ფილმი „ვარსკვლავებისკენ“, რომელიც ფესტივალის დასრულებისთანავე გამოვიდა ჩვენს ეკრანებზე. ჰოლივუდის ბლოკბასტერის ხმას ყველა იცნობს. მირიამ შაუბი, კინოს თეორეტიკოსი, რომელმაც ხმის ზემოქმედებას კინოში ფუნდამენტური კვლევა მიუძღვნა, წერდა, რომ „ყური – შიშის ორგანოა“. როდესაც ჩვენ გვესმის ხმა ჩვენი მზერისთვის მიუწვდომელი ზონიდან, შესაძლებელია პანიკა დაგვეწყოს. გახსოვთ სტივენ სპილბერგის „იურული პერიოდის პარკი“? ჰოლივუდმა ამ ფილმისთვის ჩაწერა ცოცხალი ცხოველების, ქვეწარმავლების ხმები და შემდეგ მიმართა მათ კომბინაციებს (და როგორც სპილბერგი წერდა – „რეკომბინაციებს“)... რეალური ხმების „მონტაჟით“ შეიქმნა ახალი ხმოვანი ატმოსფერო, სწორედ ის, რაზეც ოცნებობდა ეიზენშტეინი და რაც ვერ დაინახა ნიკოლაი ეკის ფილმში „ცხოვრების საგზური“.

ასინქრონულობის კინოში დღეს არავის ეშინია. პირიქით, ხმისა და გამოსახულების კონფლიქტი ხშირად სახიერების შექმნის საშუალება ხდება და ზოგჯერ – მთლად დრამატურგიის ნაწილი. მაგალითად, ვენეციის ფესტივალის კონკურსში ჩართულ  ფილმში „ემა“  ხმოვანი რიგი გამოხატავს მედიტაციას, რომელსაც დროდადრო მიმართავს მთავარი გმირი, ახალგაზრდა ქალი ემა, პროფესიით მოცეკვავე.

ფილმის ავტორი, ჩილელი პაბლო ლარაინი, ლათინურამერიკული კინოს ერთ-ერთ ლიდერად ითვლება. ფილმის კომპოზიტორის, ნიკოლას ჯაარის ნამუშევარი კი საგანგებოდ აღნიშნეს კრიტიკოსებმა. ელექტრონული მუსიკა თუ გიყვართ, წარმომიდგენია, როგორ ისიამოვნებთ ამ ფილმით. ვფიქრობ, არც მიაქცევთ ყურადღებას ათასჯერ ჩავარდნილ თხრობას, ცუდ ქორეოგრაფიას და, საერთოდ, აზრობრივ აბდაუბდას, რასაც ავტორი „სიურრეალიზმს“ უწოდებს. „ემას“ მთავარი გმირი ხდება მუსიკა, რომლის ზემოქმედებასაც „დოლბის“ ეფექტები აძლიერებს. ხმოვანი რიგი კინოდარბაზს აქცევს საცეკვაო კლუბად, რაც, ვფიქრობ, კინოთეატრებში ჩვენების შემდეგ, აუცილებლად მოუტანს წარმატებას ლარაინის ნამუშევარს. ეგაა, რომ ვენეციის კინოფესტივალი საცეკვაო კლუბი არაა. ჟიურის თავმჯდომარე, არგენტინელი ლუკრეცია მარტელიც კი უძლური აღმოჩნდა, გამარჯვებულებს შორის დაესახელებინა ეს „თინეიჯერული ფილმი“ ჩილედან.

სავარაუდოდ, ვენეციის წლევანდელი ფესტივალის ჟიურის თავმჯდომარეს სხვა საკონკურსო ფილმებიც შეუქმნიდა დისკომფორტს. ისე მოხდა, რომ ლათინური ამერიკის ქვეყნების კინომ წლევანდელ „მოსტრაზე“ ვერ ივარგა (მარტელი სწორედაც რომ ამ სკოლის წარმომადგენელია), ხოლო სტილი იმ ფილმებისა, რომლებიც მოეწონა კრიტიკას, შეიძლება ითქვას, აბსოლუტურად ეწინააღმდეგება თავად ლუკრეცია მარტელის გემოვნებას. პირველ რიგში, სწორედ სტილზე უნდა გავამახვილო ყურადღება, თორემ მსოფლმხედველობრივად ლუკრეცია მარტელს არაერთი თანამოაზრე ეყოლებოდა საკონკურსო ფილმების ავტორებს შორის.

მაგალითად, იტალიელი რეჟისორი პიეტრო მარჩელო, რომელმაც ვენეციის „მოსტრაზე“ ჯეკ ლონდონის რომანის, „მარტინ იდენის“ ეკრანიზაცია წარმოადგინა (ლუკა მარინელი, რომელიც მთავარ როლს ასრულებს ფილმში, ჟიურიმ საუკეთესო მსახიობად აღიარა). პიეტრო მარჩელოსთვის დამახასიათებელი, კაპიტალიზმისა თუ „ლიბერალური კონფორმიზმის“ კრიტიკა, უთუოდ დააკმაყოფილებდა ჟიურის თავმჯდომარეს, მაგრამ სტილი, მეტისმეტად განსხვავებულია იმისგან, რასაც არგენტინელი ფემინისტი კინოში აკეთებს. სხვათა შორის, მარჩელომ მოღვაწეობა დოკუმენტურ კინოში დაიწყო, გადაიღო სომეხი კინორეჟისორის, არტურ პელეშიანის ძალიან საინტერესო კინოპორტრეტი. პელეშიანი არის ავტორი ე.წ. დისტანციური მონტაჟის იდეისა, რომელიც გულისხმობს დროსა და სივრცეში დაშორებული სახეების გაერთიანებას ერთგვარი „უდროობის“, ან ზედროულობის  გამოსახატად. მაგრამ პელეშიანი დოკუმენტალისტია და „დისტანციური მონტაჟის“ ეფექტს არქივებიდან მოპოვებული კადრებით აღწევს. პიეტრო მარჩელო კი გვთავაზობს კინობიოგრაფიას მოგონილ მწერალზე, რომელიც ჩვენ თვალწინ ცდილობს, აიწყოს ცხოვრება, უფრო სწორად – კარიერა („კარიერა“ და „ცხოვრება“ აქ სწორედაც რომ ეწინააღმდეგებიან ერთმანეთს). მაგრამ მოგონილია არა მარტო პერსონაჟი, არამედ დროცა და სივრცეც, რომელშიც მოქმედება ხდება. ბოლომდე გაუგებარი რჩება, რომელი წლების იტალიას ვხედავთ ეკრანზე. „ზედროობის“ სახეს ამ იტალიურ ფილმში არა იმდენად კოსტიუმები, დიზაინი, არამედ საუნდტრეკი ქმნის. „მარტინ იდენის“ მუსიკალური რიგი შედგება გასული საუკუნის ცალკეულ პერიოდებში პოპულარული სიმღერებისგან; ყოველი მუსიკალური თემა, სიმღერა აღიქმება, როგორც „ნიშანი“, რომელმაც მეოცე საუკუნის კონკრეტული ათწლეული უნდა გამოხატოს. და ეს არაა ფორმალისტური ხერხი, „კეკლუცობა“, როგორც ამას „მარტინ იდენის“ ოპონენტები აღნიშნავენ. პიეტრო მარჩელო, უბრალოდ, ამტკიცებს, რომ ჯეკ ლონდონის გმირის ისტორია მეოცე საუკუნის ადამიანის ისტორიაა – განვითარებული კაპიტალიზმი იქნება თუ პოსტინდუსტრიული დასავლეთი, „კარიერა“ და „ცხოვრება“, „წარმატება“ და „ბედნიერება“, „ფული“ და „თავისუფლება“ უკვე მთლიანად და, შესაძლებელია, საბოლოოდ, გაემიჯნა ერთმანეთს.

მუსიკალური რიგის გადაქცევა განსხვავებულ დროში შექმნილი მუსიკალური ნაწარმოებების ერთობლიობად, ახალი არაა კინოში. მუსიკალურ  შლაგერს, როგორც აუდიოსახეს, რომლის მიღმა გარკვეული ისტორია იგულისხმება, დიდი ხანია წარმატებით იყენებს, მაგალითად, პედრო ალმოდოვარი. მაგრამ „მარტინ იდენში“ ეს მუსიკალური კოლაჟი მხოლოდ ასოციაციებისთვის არ იქმნება; ფილმის გმირს მუდმივი კონტაქტი აქვს იმ მუსიკალურ თემებთან, რომლებიც ესმის მაყურებელს – მუსიკის მიხედვით საუბრობს, მუსიკის მიხედვით მოძრაობს, მზერასაც კი მუსიკას აყოლებს. მუსიკა თავად პერსონაჟისგან ქმნის „კოლაჟს“, მეოცე საუკუნის მარტინ იდენების ერთგვარ კომბინაციას.

და თუ „მარტინ იდენში“ მთელი ამ საუნდტრეკის ავტორი, ამ აუდიოთაიგულის შემქმნელი, რეჟისორია, ვენეციის კინოფესტივალის „ოქროს ლომით“ აღნიშნულ ფილმში, ტოდ ფილიპსის „ჯოკერში“, მთავარი მუსიკალური კომენტატორი ფილმის კომპოზიტორია – ისლანდიელი ჰილდურ გუდნადოტირი, რომელმაც მსოფლიო კინოსამყაროს „ჩერნობილით“ დაამახსოვრა თავი. მისი მუსიკა, უფრო მეტად მისი ჩელოს „განწირული მონოლოგი“, ეპიზოდის ტონალობის შექმნაში ზოგჯერ მთავარ როლს ასრულებს, ჩემი აზრით, ხანდახან უფრო მნიშვნელოვანსაც კი, ვიდრე „ერთი მსახიობის თეატრია“ ხოაკინ ფენიქსის შესრულებით. „ჯოკერში“ აშკარად იგრძნობა ეს წინააღმდეგობა მინიმალისტურ მუსიკასა და მთავარი როლის შემსრულებლის სტილს შორის. ხოაკინ ფენიქსი, როგორც ამბობენ ხოლმე, „არ იშურებს საღებავებს“ თავისი გმირის სახის შესაქმნელად, ისეთი შთაბეჭდილება რჩება, რომ სამსახიობო ეტიუდების მთელ სერიას გვთავაზობს (პრინციპში, ეს გადაჭარბებულობა გამართლებულია ფილმის შინაარსით – ხოაკინ ფენიქსის გმირი ხომ კლოუნია). მაგრამ მუსიკა, მიუხედავად იმისა, რომ თითქმის მთელი ფილმის მსვლელობის მანძილზე არ წყდება, მოულოდნელად ლაკონიურია. მართალი გითხრათ, ვერ ვხვდები, ეს დისონანსი ავტორების ჩანაფიქრია თუ, უბრალოდ, ასე გამოვიდა. შესაძლებელია, სწორედ მუსიკის დახმარებით ცდილობს რეჟისორი, მაქსიმალურად გაათავისუფლოს ფილმი გადაჭარბებული თეატრალურობისგან, რომელიც აშკარაა ხოაკინ ფენიქსის თამაშში.

[[{"fid":"7391","view_mode":"default","fields":{"format":"default","field_file_image_alt_text[und][0][value]":false,"field_file_image_title_text[und][0][value]":false,"field_description[und][0][value]":"","field_description[und][0][format]":"filtered_html"},"type":"media","field_deltas":{"12":{"format":"default","field_file_image_alt_text[und][0][value]":false,"field_file_image_title_text[und][0][value]":false,"field_description[und][0][value]":"","field_description[und][0][format]":"filtered_html"}},"attributes":{"class":"media-element file-default","data-delta":"12"}}]]

მე არ ვარ „ჯოკერის“ თაყვანისმცემელი. რამდენიმე ძალიან ძლიერი ეპიზოდის მიუხედავად, არ მომწონს არც ავტორის პოლიტიკური პოზიცია და არც ამ პოზიციის გამოხატვის ფორმა. მაგრამ ფილმის საუნდტრეკი, პოპულარული სიმღერებით (მათ შორის, ჩაპლინის “Smile”-ით), იმდენად კარგადაა მოფიქრებული, რომ შეიძლება უბრალოდ გამოვყოთ ფილმისგან და შევაფასოთ, როგორც ცალკე აღებული ხელოვნების ნაწარმოები. უფრო მეტიც, „ჯოკერში“ არის ეპიზოდები, რომელშიც მუსიკა (და ხმოვანი ეფექტები) აღიქმება, როგორც „სასწრაფო დახმარება“ რეჟისორისთვის, რომელიც დიდი ნიჭით და გამომგონებლობით, მაინცდამაინც, არ გამოირჩევა. გამორთეთ ფილმის ხმა და ყველაფერი დაინგრევა – თქვენ შეგრჩებათ  ღარიბი კინოენა, „სტანისლავსკის მეთოდით“ გადათამაშებული მიზანსცენები და სწორხაზოვანი, პრომიტიული მონტაჟი. მით უფრო უცნაური იყო ჩემთვის ლუკრეცია მარტელის გადაწყვეტილება – რას, რას და ამ ქალს ფორმის და სტილის შეგრძნებას ვერავინ დაუწუნებს. არ არის გამორცხული, რომ ვენეციის ფესტივალის ჟიურის თავმჯდომარემ ზეწოლას ვერ გაუძლო, არაა გამორიცხული ასევე, რომ ლუკრეცია მარტელის ჟიურიზე შთაბეჭდილება მოახდინა დარბაზმა – „ჯოკერის“ პრემიერაზე გამართულმა ათწუთიანმა ოვაციებმა, რომელიც ჟურნალისტებმა ფილმის ავტორებს მიუძღვნეს.

და ლუკრეცია მარტელი რომ განსხვავებულ პოზიციას აფასებს და პატივს სცემს, ამას ადასტურებს ვენეციის ფესტივალის ჟიურის კიდევ ერთი მოულოდნელი გადაწყვეტილება – გრან-პრი რომან პოლანსკის ფილმისთვის „მე ბრალს ვდებ“. ვინ იფიქრებდა, რომ მსოფლიო კინოს სამყაროს ერთ-ერთი მთავარი ფემინისტი, გაუპატიურებისთვისთვის ბრალდებული 86 წლის რეჟისორის ფილმს გამარჯვებულებს შორის დაასახელებდა? მაგრამ პოლანსკის ფილმი, უბრალოდ, იმდენად კარგია, რომ ნებისმიერ წინასწარგანწყობას მოუხსნის ოპონენტებს. კარგია ყველაფერი – მსახიობების თამაში, ეპოქის ფაქტურის გამოხატვა, პოლანსკისთვის დამახასიათებელი ფარული ირონია, რომელიც აქ, „დრეიფუსის საქმის“ კინემატოგრაფიულ ინტერპრეტაციაში, ცინიზმში გადადის, და ძალიან კარგია ხმოვანი რიგი – წყვეტილი მუსიკალური ფრაზები, რომლებიც ბრეხტიანულ ეფექტს ქმნის. ხმოვანი ატრაქციონებითა და წყვეტილი მუსიკალური ფრაზებით მოქმედებისგან დისტანცირება პოლანსკისთვის აუცილებელია, რათა მაყურებელს მუდმივად ახსოვდეს, რომ უყურებს არა იმდენად ისტორიულ დრამას, არა იმდენად კოსტიუმირებულ ფილმს, რომელიც მეცხრამეტე საუკუნის მიწურულის საფრანგეთს აღადგენს, არამედ უყურებს ფილმს ცილისწამებაზე, ადამიანის ღირსების გათელვაზე, კუდიანებთან ბრძოლაზე, რომლის მსხვერპლად, როგორც ჩანს, რომან პოლანსკი არა მარტო ებრაელ ალფრედ დრეიფუსს, არამედ საკუთარ თავსაც მიიჩნევს.

დაბოლოს, მინდა გიამბოთ ხმოვან გადაწყვეტაზე ერთ ფილმში, რომელიც ვენეციის ფესტივალის კონკურსში არ მონაწილეობდა, მაგრამ საუკეთესოდ მიმაჩნია წლევანდელ „მოსტრაზე“ ნაჩვენებ ყველა სურათს შორის. ესაა გერმანიაში მოღვაწე უკრაინელი რეჟისორის, სერგეი ლოზნიცას ახალი ნამუშევარი „სახელმწიფო დასაფლავება“. ლოზნიცა უკვე მეორე დოკუმენტურ ფილმს აწყობს რუსეთის კინოარქივებში დაცული  კადრებით (პირველი ფილმი, „პროცესი“, უფრო მეტად 1930-იანი წლების დასაწყისში გადაღებული საბჭოთა ფილმის რესტავრაციაა, ვიდრე საავტორო დოკუმენტური ფილმი) და მაქსიმალურად ცდილობს, არაფერი დაუმატოს საბჭოთა ოპერატორების მიერ გადაღებულ ქრონიკას, რომელიც იოსებ სტალინის პანაშვიდისა და დაკრძალვის კადრებს ასახავს. სამაგიეროდ, დროის, უფრო სწორად, რეჟიმის პორტრეტს ისიც ხმოვანი გადაწყვეტით ქმნის. მუსიკა ერთადერთი გამომსახველობითი საშუალებაა, რომელიც ავტორისა და მაყურებლის განწყობილებას გამოხატავს (სტალინის ფანების გამოკლებით). გამოხატავს ირონიას, ზოგჯერ დაცინვასაც კი. მოცარტის რეკვიემი, ჩაიკოვსკის მეექვსე სიმფონია (სხვათა შორის, სწორედ ჩაიკოვსკის ამ ნაწარმოებით გააფორმა, სავარაუდოდ, მიხეილ ჭიაურელმა სტალინის დაკრძალვის კადრები ფილმში „დიადი დამშვიდობება“, რომელიც ეკრანებზე არ გამოუშვიათ), შოპენი, მენდელსონი – მათი მუსიკა ზემოდან ედება რეალურ ხმაურებს – „მგლოვიარეთა“ გამოსვლებს, ოფიციალურ სიტყვებს, გადაჩურჩულებას, დაცემინებას, დახველებას. რეალური და პათეტიკური კი ქმნის კონტრაპუნქტს, რომელიც წარმოუდგენელ იდუმალებას, ჯადოსაც კი ანიჭებს ფილმს, რომელიც ერთი წამითაც არ გაძლევთ მოდუნების საშუალებას. თან აკვირდებით, თან უსმენთ. მოკლედ, კინოს უყურებთ. კინო თავად ემსგავსება იმ მავზოლეუმს, რომელშიც სტალინი ჩაასვენეს. უფრო სწორად, „შეასვენეს“. ხოლო სიმღერა, რომლითაც სრულდება სერგეი ლოზნიცას ფილმი, იავნანა, რომელსაც მამაკაცი მღერის, ტექსტით „დაიძინე, გოლიათო, დაიძინე“, უკვე საბოლოოდ გადააქცევს კიტჩად ისტორიულ ქრონიკას, რომელსაც ორსაათ-ნახევრის განმავლობაში უყურებდა მაყურებელი. გამოდის, რომ რეჟიმი წარმოდგენილია, როგორც კიტჩი, რადგან ტოტალიტარიზმი არის კიდეც კიტჩი. ამიტომ, პრინციპში, ძალაც არა აქვს. განა, შეიძლება კიტჩის გეშინოდეს?

თავიდან აღვნიშნე, რომ ვენეციაში არც 30 წლის წინ მესმოდა მალერის მუსიკა და არც წელს მომიკრავს ყური. ვისკონტის ეპოქა დასრულდა. „ოტელ დე ბენი“ დაანგრიეს. მუსიკა დიდი ხანია კინოში ილუსტრაციის როლს აღარ ასრულებს. მუსიკა და ხმოვანი რიგი დრამატურგიის ნაწილია და, როგორც წლევანდელ „მოსტრაზე“ ნაჩვენებ რამდენიმე ფილმში გამოჩნდა, ხშირად, დრამატურგიასაც თავად ქმნის.