ბუტოს დასი „სანკაი ჯუკუ“, დადგმა „კუმკაიტის მარცვალი“,
მიხეილ თუმანიშვილის სახელობის ხელოვნების საერთაშორისო ფესტივალი „საჩუქარი“, 2017

 

„სცენა ერთხანს ცარიელია. გარედან ისმის, როგორ კეტავენ კარებს, დარაბებს, როგორ მიდიან ეტლები... შემდეგ სრული სიჩუმე დაისადგურებს. უცებ, შორიდან, გაწყვეტილი სიმის ხმა შემოიჭრება. იგი თითქოს მაღლიდან ეშვება – მწუხარე, ნაღვლიანი და თანდათან მიწყდება... მხოლოდ ცულის კაკუნი არღვევს სიჩუმეს და ისმის როგორ ჭრიან ალუბლის ხეებს“.

ეს ანტონ ჩეხოვის ბოლო პიესის, „ალუბლის ბაღის“ ბოლო რემარკაა. ტექსტი, რომელიც 1904 წელს, მწერლისა და დრამატურგის გარდაცვალებამდე რამდენიმე თვით ადრე დაიწერა და რომელმაც მეოცე საუკუნის თეატრის მასშტაბი, მნიშვნელობა, კრიზისი თუ კარს მომდგარი აბსურდი აირეკლა და იწინასწარმეტყველა. სწორედ ეს სიმბოლური და ეული „გაწყვეტილი სიმის ხმა“ შეიძლება განვიხილოთ თანამედროვე მუსიკალური თეატრის უმთავრეს ჟღერადობად.

თუმცა, დავიწყოთ თავიდან.

ჯერ კიდევ ძველბერძნული დიონისური დღესასწაულებიდან მოყოლებული (საიდანაც სათავეს იღებს თეატრალური და მუსიკალური ხელოვნება), ცრემლი და სიცილი, მუსიკა და ხმა, რიტუალის სიმკაცრე და ფერადოვანი საკარნავალო მხიარულება, ორგანულად ერწყმოდა ერთმანეთს. გარდა ამისა, არსებობდა ქოროც, რომელიც ასევე ხმის, მუსიკისა და წარმოდგენის შემადგენელი ნაწილი იყო. მაყურებელს დიონისეს თავგადასავლის იმ ეპიზოდებს მოუთხრობდნენ, რომლებშიც  ტანჯვა და ლხინი მონაცვლეობდა.

გაცილებით გვიან, აღორძინების ეპოქის იტალიაში, იშვა ნიღბების თეატრი – „კომედია დელ არტე“, რომელმაც ქალაქის ქუჩებში, მოედნებსა და ხმაურიანი თავშეყრის ადგილებზე დაიდო ბინა. ის სიუჟეტს, ამბავსა და სიტყვას ეფუძნებოდა და ძალიან მოქნილი ფორმით გამოირჩეოდა, რადგან პერსონაჟებს თავის დაძვრენა ნებისმიერი სიტუაციიდან შეეძლოთ ხმაურით, მუსიკითა და ცეკვით.

თეატრში მუსიკის დამკვიდრებისა და შემოტანის პირველი მცდელობა დაკავშირებულია „მუსიკალური დრამის“ (Dramma per musica) გაჩენასთან, ანუ, რეალურად, ოპერის პროტოტიპის დაარსებასთან, რომელიც იტალიელი კომპოზიტორების, ჯაკომო პერისა და კლაუდიო მონტევერდის სახელებსა და ნაწარმოებებს გვახსენებს.

ანტიკური მითოლოგიის სიუჟეტებზე შექმნილი „დაფნა“ (1597) და „ევრიდიკე“ (1600) სწორედ ახალი ჟანრის – მუსიკალური თეატრის შექმნას გულისხმობდა, რომელშიც ადამიანის ხმაც (არია) და გარეშე მუსიკაც (ორკესტრი) მხატვრული შინაარსის გადმოცემის მთავარი იარაღი და კომპონენტი გახდა. რასაც დრამატულ თეატრში პერსონაჟი სიტყვით გამოხატავს, ოპერაში ის სასიმღერო არიით გადმოიცემა. ეს კი, ფაქტობრივად, ახალი და რევოლუციური გარღვევის მომასწავებელია.

გეორგ-ფრიდრიხ ჰენდელის შემდეგ, რომელმაც ბაროკოს ტიპის ათობით ოპერა და კონტრტენორებისთვის დაწერილი ბრწყინვალე არია დაგვიტოვა (გავიხსენოთ თუნდაც ფილმი „ფარინელი“), ასევე აუცილებელია მოცარტის რეფორმისტული ოპერების მნიშვნელობის, სიღრმისა და მასშტაბის გააზრებაც: მოცარტის ოპერებში სრულიად ახალი ვექტორი ჩნდება – გაფართოებული შემადგენლობის ორკესტრთან, ინდივიდუალურად გამოკვეთილ ვოკლურ პარტიებთან, არნახული სილამაზის ტრიო-კვარტეტ-კვინტეტების ჟღერადობასთან... 21-ე საუკუნის გადასახედიდან მოცარტის ოპერები თეატრალურ-მუსიკალურ სრულყოფილებად აღიქმება. შემთხვევით არ დგამენ მათ დასავლეთ ევროპაში ლამის ყველა სივრცეში – ზალცბურგის საფესტივალო სცენით დაწყებული, მეტროთი, კლუბებითა და ყოფილი ქარხნებით დამთავრებული.

შემდეგ უკვე მეცხრამეტე საუკუნის ორმა დიდმა კომპოზიტორმა – ვერდიმ და ვაგნერმა, რომლებიც ერთსა და იმავე წელს (1813) დაიბადნენ, მთლიანად შეცვალეს ევროპული მუსიკალური თეატრის ლანდშაფტი. ვაგნერის ოპერების მუსიკის ენა, მასშტაბი და ჟღერადობა ეპიკურ საწყისს და გერმანულ მითოლოგიას უკავშირდებოდა, მაშინ როდესაც ვერდის ოპერების ლიბრეტოს საფუძვლად უფრო კლასიკური (შექსპირი, შილერი, სკრიბი) ან თანამედროვეთა (დიუმა, კამარანო, პიავე) დრამატურგია ედო. თუმცა ვაგნერისა და ვერდის შემოქმედების თაყვანისმცემლები მაინც ეჭვიანები აღმოჩნდნენ. ვერც მუსიკალურმა სამყარომ გაუძლო ამ ორი დიდი კომპოზიტორის შედარების ცდუნებას და ბოლოს, მუსიკალური საზოგადოება ვაგნერიანელებად და ვერდიანელებად დაიყო.

მოულოდნელი და რევოლუციური აღმოჩნდა მეცხრამეტე საუკუნის მუსიკალური თეატრის ფონზე ჟორჟ ბიზეს „კარმენის“ გამოჩენა, რომლის ლიბრეტო პროსპერ მერიმეს ამავე სახელწოდების ნოველას ეყრდნობოდა. ოპერის პრემიერა პარიზში, Opera-Comique-ის სცენაზე 1875 წელს გაიმართა და წარუმატებელი იყო. ბიზე მალევე გარდაიცვალა და თავისი ოპერის აღიარებას არ მოსწრებია. „კარმენი“ Opera-Comique-ის ჟანრშია დაწერილი, რომელშიც მუსიკალური ნომრები ერთმანეთისაგან დიალოგებითაა გამიჯნული და მოგვითხრობს ჯარისკაც დონ ხოსეზე, რომელიც, მგზნებარე ბოშა ქალის, კარმენის გამო, უარს ამბობს შეყვარებულსა და ჯარში სამსახურზე.

კლასიკურ საოპერო არიებს შორის, დღემდე ყველაზე პოპულარულია კარმენის „ჰაბანერა“ პირველი მოქმედებიდან და „ტორეადორის სიმღერა“ ამავე ოპერის მეორე მოქმედებიდან. მუსიკის კრიტიკოსები და თეორეტიკოსები „კარმენს“ იტალიური ვერისტული ოპერების საწყისად მიიჩნევენ.

სწორედ ვერიზმმა (იტალიური სიტყვა verismo – ნამდვილი, ჭეშმარიტი) ჩაუყარა საფუძველი ახალ მიმდინარეობას საოპერო სცენაზე. ვერიზმის მანიფესტის ავტორებმა (ჯოვანი ვერგამ და ლუიჯი კაპუანამ) მიზნად დაისახეს, ცხოვრება სცენაზე ყოველგვარი მორიდებისა და შენიღბვის გარეშე წარმოეჩინათ. ვერისტული ოპერის პირველი ნიმუშებია: პიეტრო მასკანის ოპერა „სოფლის ღირსება“ (1890), რუჯერო ლეონკავალოს „ჯამბაზები“ (1892), პუჩინის „მანონ ლესკო“ (1893) და „ბოჰემა“ (1896).

მეოცე საუკუნის გრანდიოზულმა სოციალურმა და პოლიტიკურმა ცვლილებებმა ლიტერატურასა და მუსიკაში, უდიდესი გავლენა მოახდინა ოპერის მუსიკალური ენის, ახალი სტრუქტურის ჩამოყალიბებასა და განვითარებაზე. ჩვენც, სწორედ მეოცე საუკუნის რამდენიმე მნიშვნელოვანი საოპერო ნაწარმოების მაგალითზე, შევეცადოთ, დავინახოთ, როგორ შეიცვალა ახალი ეპოქის მუსიკალური ენა და გამომსახველობა. რა ტრანსფორმაცია განიცადა, ზოგჯერ ჩვენთვის უნახავად და მოუსმენლად, მეოცე საუკუნის აკრძალულმა კლასიკურმა ნიმუშებმა.

რიჰარდ შტრაუსი

1909 წელს დრეზდენის ოპერაში გაიმართა უკვე აღიარებული ექსპრესიონისტი კომპოზიტორის, რიჰარდ შტრაუსის „ელექტრას“ პრემიერა. ჰუგო ფონ ჰოფმანსტალის ლიბრეტო სოფოკლეს ტრაგედიის ერთ-ერთ ეპიზოდს ეყრდნობა. ეს არის ელექტრასა და ორესტეს საერთო შურისძიება და ამბოხი მამობილის წინააღმდეგ, რომელიც კომპოზიტორს ძირფესვიანად აქვს დამუშვებული. შტრაუსის მუსიკის მოდერნისტული ელემენტები (ქრომატიზმი და ჟღერადობის დისონანსი) მძაფრად და ექსპრესიულად გადმოსცემს დანაშაულებრივი წარსულით გაჟღენთილ შიშისა და სინდისის ქენჯნის ატმოსფეროს და, ამავე დროს, შურისძიების გარდაუვალობაზეც მიგვანიშნებს.

დიმიტრი შოსტაკოვიჩი

მეოცე საუკუნის ერთ-ერთი უდიდესი კომპოზიტორის შედევრი, ოპერა „მცენის მაზრის ლედი მაკბეტი“ (ლესკოვის მოთხრობის მიხედვით) 1930-იანი წლების დასაწყისში დიდ თეატრში დაიდგა. პრესაში ის დაახასიათეს, როგორც „სოციალისტური წყობის წარმატების და პარტიის სწორი პოლიტიკის შედეგი“... როგორც ოპერა, რომელიც „შეიძლებოდა შეექმნა მხოლოდ საბჭოთა კომპოზიტორს, რომელიც საბჭოთა კულტურის საუკეთესო ტრადიციებზე იყო აღზრდილი“.

რამდენიმე თვის შემდეგ კი, სტალინი, ჟდანოვისა და მიქოიანის თანხლებით, მოულოდნელად მივიდა დიდ თეატრში, რათა შოსტაკოვიჩის ოპერა ენახა. წარმოდგენის შემდეგ მან და მისმა თანმხლებმა პირებმა უსიტყვოდ დატოვეს თეატრი. თუმცა, თვითმხილველთა გადმოცემით, ბელადი უსიამოვნოდ იშმუშნებოდა ლითონის ჩასაბერების და დასარტყამი ინსტრუმენტების ზედმეტად ხმამაღალ დაკვრაზე. შოსტაკოვიჩმა 28 იანვარს შეიტყო „პრავდაში“ გამოქვეყნებული სტატიის შესახებ, სახელწოდებით „აბდაუბდა მუსიკის ნაცვლად“. კრიტიკოსები, რომლებიც მანამდე წერდნენ, რომ ეს საუკეთესო ოპერაა, იძულებულები იყვნენ, ბეჭდური ფორმით უარეყოთ საკუთარი მოსაზრებები...

ფრანსის პულენკი

ოპერა „კარმელიტების დიალოგები“ მეოცე საუკუნის გამოჩენილი ფრანგი კომპოზიტორის ყველაზე ცნობილი ნაწარმოებია. იგი „ლა სკალას“ ხელმძღვანელობის დაკვეთით დაიწერა და იქვე 1957 წელს დაიდგა (სულ 3 მოქმედება და 12 ეპიზოდი). ოპერის ლიბრეტო ემყარება რეალურ ამბავს, რომელიც ცნობილმა მწერალმა ჟორჟ ბერნანოსმა ამავე სახელწოდების პიესაში ასახა. მოქმედება კარმელიტების მონასტერში ხდება, პატარა ქალაქ კომპიენში და მთავრდება იმით, რომ თექვსმეტ მონაზონ ქალს ფრანგი რევოლუციონერები, 1794  წლის 17 ივნისს, სიკვდილით სჯიან. ამ ტრაგიკული და ამაღლებული ფინალური სცენისთვის კომპოზიტორმა მართლაც შთამბეჭდავი Salve Regina შექმნა – კანონიკური რელიგიური საგალობელი, რომელიც იწყება როგორც კამერული გუნდი, შემდეგ რამდენჯერმე წყდება და მთავრდება სოპრანოს ხმით, რომელსაც გილიოტინის ხმა ანაცვლებს.

ჰანს ვერნერ ჰენცე

ევრიპიდეს „ბაკქი ქალებით“ შთაგონებულმა გერმანელმა კომპოზიტორმა, 1966 წელს, ზალცბურგის ფესტივალის დაკვეთით შექმნა ძლიერი ნეოექსპრესიული და დამანგრეველი ინსტინქტებით სავსე მუსიკა, რომელიც მნიშვნელოვან ესთეტიკურ გზავნილს შეიცავდა. ამ ოპერის დაწერიდან 52 წლის შემდეგ, 2018 წელს, ქშიშტოფ ვარლიკოვსკიმ ჰენცეს ოპერას სრულიად სხვა, დრამატული და პოლიტიკური ელფერი შესძინა და დაასაბუთა მოსაზრება, რომ ყველაფერი ახალი კარგად  დავიწყებული ძველია.

დირიჟორი კენტ ნაგანო და ვენის ფილარმონიის ორკესტრი, ჰანს ვერნერ ჰენცეს დახმარებით, ბოლომდე გადაეშვნენ ანტიკური ტრაგედიის უძირო ოკეანეში, საიდანაც გამოცურვა მხოლოდ ყოჩაღებს შეუძლიათ. 

ჰენცე, რომელიც 2012 წელს გარდაიცვალა, თანამედროვე გერმანული მუსიკის ერთ-ერთ ყველაზე გავლენიან პერსონად რჩება. მან ასობით ნაწარმოები შექმნა ატონალური მუსიკისა და ჯაზის გავლენით. მის შემოქმედებაში იგრძნობა ექსპრესიონიზმისა და, განსაკუთრებით, რიჰარდ შტრაუსის გავლენა. დაწერილი აქვს ათი სიმფონია, 15 ოპერა და კამერული თუ სიმფონიური ნაწარმოები.

ფილიპ გლასი

დიდი ხნის განმავლობაში ამერიკელი კომპოზიტორის მუსიკა საბჭოეთში, ასე ვთქვათ, ჰერმეტულად და თითქმის აკრძალულად მიიჩნეოდა. არადა, კომპოზიტორი, რომელსაც 80 წელი შეუსრულდა, თანამედროვე კლასიკოსია. მას ხშირად მინიმალისტადაც მოიხსენიებენ, თუმცა დაწერილი აქვს ოპერებიც. კინოს მოყვარულები იცნობენ „საათების“, „ილუზიონისტისა“ და „ტრუმენის შოუს“ საუნდტრეკის წყალობით. თუმცა, რამდენიმე ცნობილი ოპერის, სიმფონიური და კამერული ნაწარმოების ავტორიცაა.

„აინშტაინი სანაპიროზე“ ფილიპ გლასის ოთხმოქმედებიანი ოპერაა, რომელიც დაახლოებით ხუთი საათის განმავლობაში გრძელდება. კომპოზიტორმა ის 1975 წელს, ავინიონის ფესტივალის დაკვეთით დაწერა და უკვე მომდევნო წელს, პაპის რეზიდენციის მთავარ სცენაზეც დაიდგა (უკვე სახელოვანი რობერტ ვილსონის რეჟისურით). ფორმალური თვალსაზრისით, ეს მულტიმედიური ოპერაა, რომელშიც სხვადასხვა ჟანრისა და გამოსახვის საშუალებებით მიღწეულია მთავარი ეფექტი – ბოლომდე შეიგრძნო მუსიკალური მინიმალიზმის მაქსიმალური ძალა.

სიმის ხმა თეატრშიც ისმის

პარადოქსია, მაგრამ თეატრის გარდა, დღეს „გაწყვეტილ სიმს“ ყველაზე ხშირად საკლუბო გარემოში იგრძნობთ და „ნახავთ“ – ეს მოძიგძიგე და მრისხანე დრაივით შეპყრობილი სხეულების ენაა და ის ელექტრონული მუსიკით გაწყობილ და ხმაურიან გარემოს უფრო შეესატყვისება, ვიდრე – დრამატულ თეატრს, რადგან ამ უკანაკნელის სივრცე-ველი თანამედროვე მუსიკამ და საუნდ-დიზაინმა დაიპყრო.

ტექნოლოგიური გარღვევის ფონზე, ტრადიციული ტერმინი – „სპექტაკლის მუსიკალური გაფორმება“ სულ უფრო ანაქრონისტულად გამოიყურება. რასაკვირველია, ტრადიციულ რეჟისორ-კომპოზიტორის ტანდემს ვერაფერი შეცვლის, თუმცა, სპექტაკლის ამოცანიდან გამომდინარე, მათი როლები და ფუნქციები დღეს სხვაგვარადაც ნაწილდება. გავიხსენოთ გასული საუკუნის მიწურულს, საკმაოდ მძიმე და დეპრესიულ პერიოდში, რეჟისორ დავით დოიაშვილისა და კომპოზიტორ გოგი ძოძუაშვილის თანამშრომლობა, რამაც იმდროინდელი ქართული თეატრი სხვა საფეხურზე აიყვანა („სამი და“, „მეფე ლირი“ და „სალომე“ მარჯანიშვილის თეატრში დაიდგა).

თუმცა მეოცე საუკუნის ქართულ თეატრში რეჟისორის, მხატვრისა და კომპოზიტორის თანამშრომლობის იდეალური მაგალითი მაინც სტურუა-მესხიშვილი-ყანჩელია. ევროპამ, ძირითადად, ამ ტრიოს წყალობით გაიცნო ქართული თეატრი („კავკასიური ცარცის წრე“, „და არს მუსიკა“, „სეჩუანელი კეთილი ადამიანი“, „ქალი-გველი“, „შობის მეთორმეტე ღამე“). ხანგრძლივი დროის განმავლობაში გია ყანჩელისა და რობერტ სტურუას თანამშრომლობა იმის მაგალითია, თუ როგორ შეიძლება კომპოზიტორის ნიჭმა, თანდაყოლილმა ალღომ და, რაც მთავარია, ირონიის გრძნობამ შექსპირულ თუ ბრეხტიანულ სცენურ სანახაობას დრამატიზმის ლეგიტიმაცია შესძინოს და ის სრულიად სხვა შინაარსით აღავსოს; ასევე პირიქით – რეჟისორის პერსონამ, მისმა მსოფლმხედველობამ, სცენურმა მეტაფორებმა და აზროვნებამ, გავლენა მოახდინოს კომპოზიტორის შემოქმედებაზე. ფაქტობრივად, ეს ორმხრივ და კარგად გათვლილ მოძრაობას ჰგავს, როცა აუცილებელია „უცხო ლანდშაფტის“ – დრამატურგიის გათვალისწინება, მოძრაობის სიზუსტისა და სიჩქარის დაცვა, სინქრონულობის შეგრძნება... გია ყანჩელის გარდაცვალების შემდეგ სტურუამ აღნიშნა, „ალბათ, სცენაზე ვეღარასოდეს შევძლებ იმ რიტმის, იმ შეგრძნების გაცოცხლებას, რასაც გიას მუსიკა მაძლევდაო“. და სწორედ გია ყანჩელის ხსოვნას მიუძღვნა ბეკეტის პიესის „თამაშის დასასრულის“ მიხედვით დადგმული თავისი ახალი სპექტაკლი, რომლის პრემიერაც რუსთაველის თეატრში დეკემბრის ბოლოს იგეგმება.

სცენური სივრცის, რეჟისურისა და საუნდის კავშირის თავისებური ახსნა აქვთ თანამედროვე  რეჟისორებსა და კომპოზიტორებს. სამეფო უბნის თეატრის რეჟისორსა და დრამატურგს, დათა თავაძეს და კომპოზიტორ ნიკა ფასურს ერთმანეთთან თანამშრომლობის ლამის ათწლეული და ათამდე სპექტაკლი აკავშირებთ. მათ ნაკლებად, ან საერთოდ არ აწუხებთ საბჭოური თეატრის ტრადიციები და კომპლექსები. ამდენად, სრულიად განსხვავებულად აღიქვამენ თანამედროვე თეატრში მუსიკისა და საუნდის როლსა და მნიშვნელობას.

დათა თავაძე: „როდესაც სამეფო უბნის თეატრში სრულიად გასაგები მიზეზების გამო, ახალი, ე.წ. ღარიბი თეატრის კონცეფცია ავირჩიეთ, მივხვდი, რომ სპექტაკლებში ორი რამ აუცილებლად უნდა ყოფილიყო – „ვიზუალური მუსიკა“ და „ვოკალური მოქმედება“. ერთი მხრივ, სცენაზე უნდა ყოფილიყო მოქმედება ხმების, საუნდისა და მუსიკის გარეშე და, მეორე მხრივ, ხმას და ვოკალს თავისი „დრამატურგია“ უნდა ჰქონოდა, მაგრამ მოქმედების გარეშე. აქედან გამომდინარე, ვცადე, ის მუსიკა, რომელსაც ნიკა ქმნის, გამომეყენებინა არა როგორც ტექსტის უბრალო თანხლება ან თხრობა (როგორც ჩვეულებრივ ხდება ხოლმე), არამედ – როგორც რიტმის და სიტყვის შემავსებელი ელემენტი. ამას ემატება თავად ნიკას მიერ მოძებნილი ბგერები ან ხმები, რომლებიც უშუალოდ სპექტაკლის რიტმს განსაზღრავს და ედება. ის არის ერთდროულად ავტორი-მთხრობელი-მუსიკოსი, რომელიც თან ქმნის და თან „უსმენს“ სპექტაკლს, რადგან ყოველთვის ესწრება რეპეტიციებს და ზუსტად იცის, რას ნიშნავს სიტყვა, რას ნიშნავს მოქმედება და როდის საჭიროებენ ისინი კომპოზიტორის მხრიდან რიტმულ მხარდაჭერას, ბგერას ან საუნდს“.  

ნიკა ფასური: „საუნდს უმნიშვნელოვანესი როლი აქვს თანამედროვე თეატრში. თუმცა მუსიკა, ფონური ხმები და საუნდი სრულიად სხვადასხვა როლს ასრულებს. ძნელია იმის თქმა, რა კონკრეტული ფუნქციებია ეს, რადგან სპექტაკლის კონტექსტიდან და სცენური ეპიზოდიდან გამომდინარეობს ნებისმიერი საუნდი ან მუსიკის გამოყენების აუცილებლობა. თეატრის მუსიკა და საუნდ-დიზაინი მაშინ არის ყველაზე კარგი, როცა მას მაყურებელი ვეღარ „ამჩნევს“; როცა ამა თუ იმ სცენის გადაწყვეტისას ნებისმიერი ფაქტორი (მსახიობი, ატმოსფერო, ვიზუალი, ხმა) ერთ მთლიან სამყაროს ქმნის. დათასთან მუშაობისას, ხშირ შემთხვევაში, ინტუიტიურად ვარჩევთ ხოლმე მუსიკას, მაგრამ ყოველ ჯერზე ბევრ რამეს ხელახლა ვსწავლობთ. ასე იყო ჩვენი სულ ბოლო თანამშრომლობის დროსაც, როცა დრეზდენის სახელმწიფო დრამატულ თეატრში ანა ზეგერსის რომანის, „ტრანზიტის“ ადაპტაციაზე ვიმუშავეთ. საერთოდ, ზოგჯერ საუნდი (ხმა) შეიძლება გაცილებით შთამბეჭდავი აღმოჩნდეს სპექტაკლში, ვიდრე თავად მუსიკაა. ამის კარგი მაგალითია დათას ბოლო ნამუშევარი სამეფო უბნის თეატრში „ცხრა მთას იქით“. ამ სპექტაკლში მუსიკა და ხმაური თითქმის ერთი და იმავე ფუნქციების მატარებელია და მაყურებლისთვის საუნდი ზოგჯერ უფრო მნიშვნელოვანიც ხდება, ვიდრე მუსიკალური ფრაგმენტი ან დასრულებული კომპოზიცია. ისიც საინტერესოა, რომ მაყურებელს ხშირად ავიწყდება, თუ რა ინსტრუმენტი ესმის... თუმცა არ არსებობს ფორმულები, რომლის მიხედვითაც შეიძლება განსაზღვრო, რა მუსიკას რა დოზით და როდის გამოიყენებ. ეს ბევრ რამეზეა დამოკიდებული, მათ შორის, ცხადია, მრავალფეროვან დრამატურგიულ მასალაზეც“.

თანამედროვე თეატრის საუნდისა და ხმების აღწერისას იმდენ საინტერესო და მოულოდნელ რამეს აღმოაჩენთ, რომ ჩეხოვის „გაწყვეტილი სიმის ხმა“ შესაძლოა ამ მრავალფეროვნებასა და მრავალხმაურიანობაში ჩაიკარგოს. მაგალითად, ის დაჩრდილოს პიტერ ბრუკის სპექტაკლებში გამოყენებულმა ავთენტურმა ხის საკრავებმა, ან თადეუშ კანტორის ლეგენდარული „მკვდარი კლასის“ დრამატულმა და დამცინავმა ვალსებმა. შესაძლოა, კრისტოფ მარტალერის საგუნდო მუსიკით გულანთებულმა, სასაცილო და სევდიანმა პენსიონერებმა „ფოლკსბიუნეს“ დაუვიწყარ სპექტაკლში „მოკალი ევროპელი“, ან დრამატული სიჩუმის მაუწყებელმა საოცარმა მოცეკვავებმა პინა ბაუშის „კაფე მიულერში“... სადაც სიჩუმეს ჰენრი პერსელის მუსიკა შეცვლის.

და ძალიან შორსაც რომ არ წავიდეთ, გავიხსენოთ ახლახან დამთავრებული თბილისის საერთაშორისო თეატრალური ფესტივალი, რომელმაც გვისახსოვრა ოსკარას კორშუნოვასის „ტარტიუფი“ (ეს საოცარი, კომიკური „პოლიტიკური ბაროკო“) ლაივ-მუსიკითა და ლაივ-ჩართვებით ვიდეოეკრანზე. ასევე, „დოიჩე თეატრის“ ბრწყინვალე მონოსპექტაკლი „თუნუქის დოლი“, რომელშიც მთავარი გმირი (ოსკარ მაცერატი – ნიკო ჰოლონიკისი) არა მარტო ნაციზმს აშარჟებს, არამედ თუნუქის დოლზე საზეიმოდ დამკვრელ და გულგრილ საშუალო კლასსაც, რომელმაც არაფერი გააკეთა „ყავისფერი ჭირის“ მოსაშორებლად... მაგრამ სადღაც შორიდან, პაუზებს შორის მაინც ჩაგვესმის გაწყვეტილი სიმის ხმა, როგორც დროთა კავშირის მუდმივი დადასტურება; როგორც ხელოვნების მარადიული სიჩუმე დიდი ხნით გამგზავრების წინ.