2019 წლის მაისის დასაწყისში, ერთ დახუთულ თბილისურ საღამოს, თეატრალურ ინსტიტუტში სტუდენტური სპექტაკლის პრემიერაზე მოვხვდი, სადაც თანამედროვე ირლანდიელი დრამატურგის მარტინ მაკდონაჰის პიესა „ბალიშის კაცუნა“ (The Pillowman) დაიდგა. რეჟისორიც - გეგა გაგნიძე და ხუთივე მსახიობიც - სანდრო სამხარაძე, ბიჭკა ჭეიშვილი, დაჩი ბაბუნაშვილი, გიორგი წერეთელი და ნინო ანანიაშვილი - თეატრალურის სტუდენტები არიან. სპექტაკლმა, რომელზეც საგულშემატკივროდ მივედი, სრულიად მოულოდნელად, ჩემზე ისეთი ძლიერი შთაბეჭდილება დამტოვა, როგორიც არც ისე ხშირად მიმიღია თეატრისგან, განსაკუთრებით საქართველოში. სპექტაკლი, რომელიც ორსაათნახევარი გრძელდება, იმდენად დინამიური იყო, გულიც კი დამწყდა, როცა დამთავრდა. საკუთარ ემოციებს არ ვენდე და თვის ბოლოს სპექტაკლი კიდევ ერთხელ ვნახე. აღფრთოვანება კი არ შემინელდა, უფრო მეტადაც გამიღრმავდა და იმ შთაბეჭდილებების გაგება და გაზიარება მომანდომა, რომელიც ჩემში ამ სანახაობის ზემოქმედებამ გამოიწვია.

ზემოქმედება კი მაშინ დაიწყო, როცა სპექტაკლზე მისული სრულიად არაწინასწარმეტყველებად გარემოში აღმოვჩნდი. დიდხანს ინსტიტუტის ფოიეში ვიდექით. ძალიან ცხელოდა, სუნთქვა გვიჭირდა. სპექტაკლის დამთავრების შემდეგ, ეს ლოდინისა და ხუთვის ფაზა იმდენად მნიშვნელოვანი მომეჩვენა, რომ მომინდა, რეჟისორის ჩანაფიქრად მიმეღო. სპექტაკლის დაწყებამდე უჰაერო სივრცეში ყოფნა უფრო უარესის მოლოდინისთვის განგაწყობდა. ამ დროს ვიღაც გამოჩნდა, ჯერ გვარები ამოიკითხა, რომელთა შორის ჩემიც იყო, და წინ გაგვიხმო. მერე ყველა ერთ მწკრივში დაგვაყენეს და გვითხრეს, რომ გავყოლოდით. ვიწრო კიბეებით სულ ქვევით და ქვევით ჩავდიოდით. სარდაფში ჩაგვიყვანეს. შემდეგ, რკინის კიბეებით კიდევ უფრო ქვემოთ, ჩაბნელებულ ოთახში, სადაც კიდეებზე სკამები იდგა და შუაში პატარა სცენასავით იყო მოწყობილი. ერთ კუთხეში ავტომანქანა დავინახე და მეგონა, გარაჟში ვიყავით. სარდაფში გრილოდა და ნესტი იყო. რკინის კიბეები, მოუპირკეთებელი ბეტონის კედლები - იმ ჩვეული განწყობის საპირისპიროდ მოქმედებს, რა განწყობაც თეატრში მყოფ მაყურებელს უნდა ეუფლებოდეს. სარდაფის უსიამო და დამზაფვრელი გარემო,  შემთხვევით, ორიგინალურობის სურვილით შერჩეული ადგილი არ ყოფილა, - პიესის შინაარსიდან გამომდინარე, ის ძალადობრივი სისტემის მეტაფორად შეიძლება იქნას გაგებული, რომელიც სპექტაკლის პოლიტიკურ ჩარჩოს ქმნის: „ბალიშის კაცუნაში“ მოქმედება გამოგონილ ტოტალიტარულ სისტემაში ხდება. სპექტაკლში, სადაც პირველი სცენიდან დასასრულამდე, ლამის ნატურალიზმით გამოსახული ძალადობა მიმდინარეობს, სარდაფი საწამებლის, თუ დილეგის ატმოსფეროს ქმნის და, შეიძლება ითქვას, მთავარ რეჟისორულ ჩანაფიქრად იქცევა, რომელიც მაყურებელზე არანაკლებად, თავად მსახიობებზეც ზემოქმედებს. 

გარდა ზუსტად შერჩეული პოლიტიკური მეტაფორისა, სარდაფს საკუთარი სიმბოლური მნიშვნელობა აქვს. სიმბოლო, განსხვავებით მეტაფორისგან, რომელსაც ავტორი ქმნის და იყენებს, დამოუკიდებელია სუბიექტური ნებისგან. სიმბოლოების უკან ყოველთვის კონკრეტული შინაარსი დგას, რომელიც გამოჩენისთანავე მოქმედებს აღმქმელის ინტელექტზე, მის ცნობიერებაზე. განსაკუთრებით თუ საქმე ეხება ისტორიულ, რელიგიურ თუ ზოგად კულტურულ სიმბოლოებს. მაყურებელი თუ მკითხველი ასეთ სიმბოლოებს კონტექსტის მეშვეობით იგებს და ისინი ეხმარებიან მას ნაწარმოების გაგებაში. გარდა ამისა, არსებობს კიდევ კულტურულ სიმბოლოთა სხვა კატეგორიაც, რომლებშიც თავმოყრილია ადამიანური განცდების, აფექტების „კრისტალები“, ანუ ისინი უფორმო ემოციების გასაგნებული ფორმებია. ასეთი სიმბოლოები ნაკლებად ემსახურება აღმქმელის ინტელექტუალურ ძალისხმევას და, შეიძლება ითქვას, მათში თავისთავად არაფერი ინტელექტუალური არაა. სამაგიეროდ, მხოლოდ მათ შეუძლიათ ატმოსფეროს, განწყობის შექმნა, რამდენადაც ისინი აღმქმელის ფსიქიკაზე, მის გრძნობებზე ზემოქმედებენ, მასში ფსიქიკურ პროცესებს აღძრავენ. ასეთი სიმბოლოა სარდაფი. ფრანგი ფილოსოფოსი გასტონ ბაშლიარი, რომელმაც სივრცის ფსიქოლოგიური ანალიზის მეთოდი - „ტოპოანალიზი“ - შექმნა, სარდაფს „სახლის ბნელ არსებას“ უწოდებდა, რომელიც „მიწისქვეშა ძალებთანაა წილნაყარი“. როგორც მიწისქვეშა, ბნელი ადგილი, სარდაფი დაფარულთან, საიდუმლოსთან, ცნობიერებიდან განდევნილთან ასოცირდება. ასე მუშაობს ეს სიმბოლო სიზმრებშიც და ხელოვნების ნაწარმოებებშიც. მისი ფსიქოლოგიური ზემოქმედება კი დამზაფვრელობაა. დამზაფვრელია ისეთი ფსიქიკური მდგომარეობა, რომლის დროსაც შფოთვის თუ შიშნარევი განცდის მიზეზი უცნობია, ან სრულიად ირაციონალური და ბუნდოვანია. ასეთია, მაგალითად, დეჟა-ვუს განცდა - „თითქოს აქ ოდესღაც ნამყოფი ვარ“, „თითქოს ეს ამბავი ერთხელ უკვე გადამხდა“. ფსიქოანალიზში, რომელზე მინიშნებებიც „ბალიშის კაცუნაში“ საკმაოდ თვალში საცემია, „დამზავფრელი“ (გერმანულად - das Unheimliche, ინგლისურად - uncunny) ნაცნობი უცნობია, ანუ რაც ერთ დროს საკუთარი, ახლობელი იყო, მაგრამ განიდევნა და უცხოდ იქცა, უსიამო ამბავი, რომელიც დავიწყებას მიეცა, მაგრამ ახლა ისევ გამოჩნდა და მასთან შეხება შემაძრწუნებლად მოქმედებს. 

ასეთი სიმბოლური ფონი სრულიად პროფანულ და, სავარაუდოდ, უფუნქციო სარდაფს თეატრალურ სივრცედ აქცევს. თეატრალური სივრცის ზემოქმედება კი სპექტაკლის დაწყებამდე, მწკრივში ჩადგომით და სარდაფისკენ მიმავალ ვიწრო კიბეებზე ჩასვლით დაიწყო, რაც, განსაკუთრებით სპექტაკლის ნახვის შემდეგ, ისეთ განცდას ტოვებდა, თითქოს მაყურებელიც სპექტაკლში გათამაშებული ამბის თანამონაწილე იყო, რომლებიც სადღაც ცუდ ადგილას მიყავდათ. „ბალიშის კაცუნაში“ სცენა სამჯერ იცვლება: პირველი მოქმედება სარდაფის ყველაზე ქვედა სართულზე სრულდება, მეორე ერთი სართულით მაღლა, მესამე კი ისევ ქვედა სართულზე, მხოლოდ მაყურებელი სახით სარდაფიდან გაურკვეველი მიმართულებით გამავალ, ჩაბნელებულ გვირაბს უყურებს, რომლის ბოლოშიც სინათლე არ ჩანს. 

ძნელია რეჟისორის ხელწერაზე ილაპარაკო, როდესაც მის პირველ ნამუშევარს ხედავ, მაგრამ მაინც გავბედავ და ვიტყვი, რომ გეგა გაგნიძემ ამ ნამუშევარში სივრცის სრულიად თავისებური აღქმის და მისი თეატრალური ნაწარმოების პროტაგონისტად ქცევის ნიმუში შექმნა. სივრცე აღარაა წინასწარგანსაზღვრული ადგილი, სცენა, რომელსაც მაყურებელი დისტანციიდან უყურებს, ის მუდმივად იცვლება, მაყურებელს ამოძრავებს და ხედვის პერსპექტივებს უცვლის. მაყურებელი სპექტაკლის სვლასთან ერთად მოძრაობს, მაგრამ არა თანამონაწილედ, არამედ გათამაშებული ამბის მომსწრედ გადაიქცევა. 

სივრცე სპექტაკლის არა მხოლოდ სტრუქტურას აგებს, არამედ მის აურასაც ქმნის. აურა აქ არა რომელიმე მისტიური ძალის გამონათებაა, არამედ გეომეტრიული თავისებურება, რომელიც თეატრალური ენის მოდიფიკაციას იწვევს: რეჟისორი ახალ, საკუთარ ენაზე ლაპარაკობს. ამ ენის გრამატიკას სივრცის თავისებური გამოყენება ქმნის, მასში გათამაშებული ქმედება ამ გრამატიკის წესებს მიყვება.
სპექტაკლის ერთადერთი რეკვიზიტი ავტომანქანაა, რომელიც პირველ მოქმედებაში სცენის მოპირდაპირე მხარეს უძრავად დგას, მესამე მოქმედებაში კი გვირაბშია მოძრაობს და გამონაბოლქვითაც თვალებს წვავს მაყურებელს.
სპექტაკლის დასაწყისში ერთადერთი განათებული ადგილი ავტომანქანის სალონია, რომელშიც ორი გამომძიებელი ზის და დავთარს ფურცლავს. შემდეგ ისინი მანქანიდან გადმოდიან და სცენაზე საცოდავად მჯდომი ეჭვმიტანილის დაკითხვა-წამებას იწყებენ. ამ მოქმედებაში მხოლოდ შემზარავი ეჭვები ისახება. ორი პოლიციელი - ტუპოლსკი (გიორგი წერეთელი) და არიელი (დაჩი ბაბუნაშვილი) აღმოაჩენენ, რომ ქვეყანაში, სადაც ტოტალიტარული რეჟიმია, ბავშვების წამების და მკვლელობის რამდენიმე შემთხვევა პირდაპირ ემთხვევა ერთი თითქმის უცნობი მწერლის - კატურიენ კ. კატურიენის (სანდრო სამხარაძე) - მოთხრობების სიუჟეტებს. მწერალი საქონლის სასაკლაოზე მუშაობს და მხოლოდ ერთი მოთხრობა აქვს გამოქვეყნებული გაზეთში, რომელსაც Libertad (ესპანურად - „თავისუფლება“) ეწოდება. პოლიცია ბავშვების მკვლელობების სიუჟეტებს მწერლის გამოუქვეყნებელ ხელნაწერებში პოულობს. ორი პოლიციელი წამების გამოყენებით ცდილობს მწერლისგან აღიარებითი ჩვენების მიღებას, რომ ბავშვების საზარელ მკვლელობებში მისი ხელი ურევია. კატურიენი ბრალდებებს უარყოფს, მაგრამ ერთ-ერთი პოლიციელი ეუბნება, რომ მისმა ძმამ - მიჩელმა (ბიჭკა ჭეიშვილი) - აღიარებითი ჩვენება მისცა და ბრალდება დაადასტურა. მიჩელს, კატურიენის თქმით, „შენელებული აზროვნება“ აქვს. დეტექტივი ტუპოლსკი მიჩელს „დებილად“ მოიხსენიებს და კატურიენს დაცინვით ახალი მოთხრობის სათაურს სთავაზობს: „მწერალი და მისი დებილი ძმა“.

მეორე მოქმედება ისევ სარდაფში, მხოლოდ ერთი სართულით ზემოთ ტარდება. სცენა და მაყურებელი სივრცობრივად შერწყმულია და მხოლოდ მცირე ადგილია ცენტრში მსახიობებისთვის დატოვებული. დასამახსოვრებელია ისიც, რომ პირველი და მესამე სცენებისგან განსხვავებით, აქ მთელი სივრცე განათებულია. მეორე მოქმედება მთლიანად ნაწამები კატურიენის და მიჩელის დიალოგია, რომელშიც ირკვევა, რომ მიჩელს 7 წლის ასაკიდან  მშობლები აწამებდნენ და მის გმინვას კატურიენს დაკეტილი კარიდან ასმენინებდნენ. მრავალწლიანი წამებების შედეგად მიჩელი დაინვალიდდა, რაც მისი გონებრივი სისუსტით გამოიხატება. ეს გაუგონარი სისასტიკე იმისთვის ყოფილა საჭირო, რომ კატურიენს, რომელსაც ბავშვობაშივე აღმოაჩნდა მწერლური ნიჭი, შემოქმედებითი შთაგონების ფონი შექმნოდა. 14 წლის კატურიენი კლავს მშობლებს და იხსნის ძმას წამებისგან. ამის შემდეგ, ძმები განუყრელად ერთად არიან. 

აქვე გასაგები ხდება პიესის სათაურიც - კატურიენის შემზარავი ანტიუტოპიის „კეთილი“ გმირი - ზღაპრული არსება ბალიშის კაცუნა, რომელიც ცხოვრებისგან გატანჯულ და სასოწარკვეთილ ადამიანებს ეცხადება, მათ ბავშვობაში აბრუნებს და თვითმკვლელობაში ეხმარება, რათა ისინი სასტიკი მომავლისგან იხსნას. ბალიშის კაცუნა არც სადისტია, არც სერიული მკვლელი, - მას თავადვე ტანჯავს თავისი საქმიანობა. ის მოწამეა, რომელიც ბოლოს თავს ინადგურებს, თუმცა ამით ათასობით ბავშვი უბედურდება, რომლებსაც დამხმარე აღარ ყავთ და იძულებული არიან ცხოვრება ტანჯვაში გაატარონ. 

კატურიენი, სრულიად მოულოდნელად იგებს, რომ მიჩელია ბავშვების მკვლელი, იგი ისე აწამებდა და კლავდა მათ, როგორც ეს მის მოთხრობებშია აღწერილი. მიჩელი მკვლელობების თანამონაწილედ კატურიენსაც მიიჩნევს. ეს თითქოს პირდაპირი გადაძახილია დოსტოევსკის „ძმები კარამაზოვებზე“, როდესაც სმერდიაკოვი ივან კარამაზოვს უმხელს, რომ მან მოკლა მამამისი და მის მკვლელობაში ივანსაც თანადამნაშავედ მიიჩნევს, რომელმაც მას ეს მკვლელობა შთააგონა. თუ სმერდიაკოვი ივანის საქციელსა და აზრებში მის ფარულ სურვილს ამოიცნობს და, ამდენად, მკვლელობის თანამონაწილეობას აბრალებს, მიჩელის შემთხვევაში საქმე კიდევ უფრო რთულად გვაქვს. გონებაშეზღუდული მიჩელი, არა მხოლოდ როგორც მსახიობი, რომელიც ლიტერატურულ ნაწარმოებს სცენარად კითხულობს და, შესაბამისად, ასრულებს კიდეც, არამედ ის უნებლიედ კატურიენისთვის ფსიქოანალიტიკოსის როლსაც ითავსებს, როდესაც ასკვნის, რომ კატურიენი, როგორც ამ მოთხრობების ავტორი, ისეთივე მკვლელია, როგორც რეალური მკვლელი. ფსიქოანალიტიკურია აქ სწორედ ბრალდების ლოგიკა: ფანტაზია, რომლისგანაც ლიტერატურაც და ყველა სხვა ხელოვნებაც იქმნება, ავტორის არაცნობიერი, ცნობიერებიდან განდევნილი სურვილებია. ეს განდევნილი სურვილები ადამიანს ნევროზებად უბრუნდება. ნევროზები, თავის მხრივ, „პერვერსიების ნეგატივებია“ (ფროიდი), ანუ მათ უკან პერვერსიები იმალება. პერვერსიები სურვილის ისეთი ინტენსიობის შედეგად ჩნდება, რომ მათ აკრძალვა ვერ აკავებს. თუ აკრძალვა მაინც იმარჯვებს, სურვილი განიდევნება, მაგრამ მისი სიმძაფრე ნევროზად უკან ბრუნდება. ამ თეორიის ერთ-ერთ ნიმუშად ფროიდმა სწორედ დოსტოევსკი გააანალიზა („დოსტოევსკი და მამის მკვლელობა“) და მწერლის შემოქმედებაში განმეორებადი მოტივები - მკვლელობა, ბავშვის გაუპატიურება - დოსტოევსკის ვერრეალიზებულ სურვილებად განმარტა. ასეთ სურვილებს, რომლებიც ხელოვანი ადამიანის ფანტაზიებად გარდაისახება, ფროიდის მიხედვით, ადრეულ ასაკში მიღებული შთაბეჭდილებები და ტრავმები განაპირობებენ. ფაქტობრივად, ტრავმების გარეშე შემოქმედება შეუძლებელია. მოკლედ, ხელოვანი ადამიანი ტრავმატული, პერვერსიული სუბიექტია, რომელიც საკუთარ განდევნილ სურვილებს ფანტაზიებად გარდაქმნის და გამოსახავს. ფსიქიკურად დასახიჩრებული, ბავშვურად გულუბრყვილო მიჩელი რეალიზებული პერვერსიული სუბიექტია, თუმცა მისი პერვერსიულობა ბავშვობაში ჩარჩენილობითაა განპირობებული, ანუ მან არ იცის, რას სჩადის. ნამდვილმა პერვერსმა კი ზუსტად იცის, რომ აკრძალულს სჩადის და ამ საქციელისთვის სასჯელი ელის. კატურიენი, რომელიც საკუთარ პერვერსულ სურვილებს თუმცა ლიტერატურულ ფანტაზიებად აქცევს, მაგრამ ამ ფანტაზიების გარეთ გამოტანა და ტექსტად ქცევა სასჯელის გარდაუვალობითაა მოტივირებული. 

პიესაში კატურიენის ბავშვობა, მისთვის ძმის მსხვერპლად შეწირვა, მშობლების მკვლელობა - ფსიქოანალიტიკური თეორიის პაროდიადაც კი აღიქმება. პაროდიულობა მხოლოდ ფსიქოანალიზისკენ არაა მიმართული, მას, უპირველეს ყოვლისა, „ბალიშის კაცუნას“ ღიად რელიგიური პათოსი განაპირობებს. ეს პათოსი ყველაზე ცხადად მიჩელის ბოლო მკვლელობაში ჩანს, რომლის „სცენარიც“ კატურიენის მოთხრობა - „პატარა ქრისტეა“. აქ ექვსი წლის გოგონა დაიჩემებს, რომ ის ქრისტეა და იწყებს სახარებებისეული ქრისტეს მიბაძვით ცხოვრებას. მალე მას მშობლები დაეხოცება და სახელმწიფო დაობლებულ გოგონას ბოროტ ცოლ-ქმას მიაშვილებს, რომლებსაც სძულთ ქრისტე და რელიგია და გოგონას უსასტიკესად აწამებენ, ხოლო ბოლოს, როგორც ქრისტეს, ჯვარზე აკრავენ და ჯვარცმულს შუბს გაუყრიან. მეორე დღეს კი სასწაულებრივად გადარჩენილ გოგონას ცოცხლად მარხავენ, „თუ ქრისტე ხარ, სამი დღის შემდეგ მკვდრეთით აღსდგებიო“. კატურიენის მოთხრობა ტრაგიკულად მთავრდება, თუმცა პიესის დასასრულს პოლიცია იპოვნის მიჩელის მიერ ნაწამებ და ცოცხლად დამარხულ გოგონას, რომელიც ცოცხალი და ჯანსაღია. 

ჯვარცმის და აღდგომის ამ პირდაპირ პაროდიაზე არანაკლები რელიგიური პათოსითაა შემოსილი მიჩელის ფიგურა, რომელიც, თუმცა დესაკრალიზებულია, ანუ მისი მსხვერპლად შეწირვა არაა რელიგიური შინაარსის, ის ინსტრუმენტია მისი ძმის ლიტერატურული ფანტაზიებისათვის. მიუხედავად იმისა, რომ კატურიენი მიჩელის მხსნელისა და მფარველის ფუნქცია აქვს - ის ძმის გადასარჩენად კლავს მშობლებს და თავად ძმასაც, რათა შემდგომი წამებისგან იხსნას, - მწერლის უკანასკნელ ფანტაზიაში, დახვრეტის წინ რომ თხზავს, მიჩელი კვლავაც მისი შემოქმედებისთვის აუცილებელი მსხვერპლია: წინა დღეს, სანამ მშობლები მიჩელის წამებას დაიწყებენ, 7 წლის ბიჭთან მიდის ბალიშის კაცუნა, აფრთხილებს, რა სასტიკი ცხოვრება ელის და სიცოცხლის უმალვე დასრულებას სთავაზობს. მიჩელი კი იმაზე დაფიქრდება, რომ მისი წამების გარეშე კატურიენი მოთხრობებს ვეღარ დაწერს და ამიტომაც ტანჯულის ბედს არჩევს, რათა ძმამ ჯერ სიცოცხლეს გამოასალმოს და მერე ამაზეც მოთხრობა დაწეროს.

პაროდიულობა კულმინაციას მესამე მოქმედებაში აღწევს, როდესაც სპექტაკლი მთლიანად შავ კომედიად იქცევა: ეგზეკუციისთვის გამზადებული კატურიენი, რომელიც ყველა დანაშაულს საკუთარ თავზე იღებს, ევაჭრება ერთმანეთთან მოჩხუბარ ორ პოლიციელს, რომ მისი ხელნაწერები 50 წლის შემდეგ გამოაქვეყნონ. ამ დავიდარაბაში ირკვევა, რომ ორივე პოლიციელი - არიელიც და ტუპოლსკიც - ბავშვობაში თავად იყვნენ ოჯახური ძალადობის მსხვერპლი: ტუპოლსკის „ლოთი და სადისტი“ მამა ყავდა და მისი თვისებები შვილზეცაა გადმოსული. არიელს 8 წლის ასაკიდან საკუთარი მამა აუპატიურებდა. ამიტომაც ის განსაკუთრებით მგრძნობიარეა ბავშვებზე ძალადობის მიმართ. 14 წლისამ მან საკუთარი მამა მოკლა და პოლიციელობაც იმიტომ გადაწყვიტა, რომ ბავშვები დაიცვას და იმაზე ოცნებობს, რომ მოხუცებულობაში, პენსიონერს მადლიერი ბავშვები მოინახულებენ და კანფეტებს მიუტანენ. 

სპექტაკლის ერთ-ერთი ღირსება, ისიც მგონია, რომ როგორც რეჟისორის, ასევე მსახიობების ძალისხმევით, არცერთი ფიგურა არც ზედმეტ გროტესკსა და კიჩშია გადავარდნილი და არც გულისამაჩუყებელი თანაგრძნობისკენ მოუწოდებს მაყურებელს. არცერთი პროტაგონისტი არაა „კარგი“ ან „უცოდველი“, ან რაიმე ნიშნით სიმპათიის გამომწვევი, - ყოველი მათგანი მსხვერპლიცაა და თავისებური მანიაკიც. ახალგაზრდა მსახიობებმა ამ საკმაოდ რთული და ერთმანეთისგან განსხვავებული ფსიქოლოგიური ტიპაჟების შექმნა ქართული თეატრისთვის ეგზომ ტრადიციული გადამეტებული პათეტიკის გარეშე შეძლეს. ტუპოლსკი (გიორგი წერეთელი) - გულგრილი და უემოციო სადისტი, ოდნავი აღელვების გარეშე, მუდმივად ფსიქოლოგიურ ძალადობას ახორციელებს, როგორც მსხვერპლზე, ასევე თავის კოლეგაზეც; არიელი (დაჩი ბაბუნაშვილი) - კომიკურობამდე ინფანტილური ოცნებებით და მუდმივად საკუთარი მოძალადე მამის აჩრდილთან მებრძოლი, სიცილთან ერთად თანაგრძნობასაც რომ იწვევს; მიჩელი (ბიჭკა ჭეიშვილი) - გონებასუსტი და ბავშვობაში ჩარჩენილი, ღიმილიანი, გაბრწყინებული სახით რომ ყვება, როგორ დააჭრა პატარა ბიჭს ფეხის თითები და როგორ მოკლა, ან პატარა გოგონას როგორ აჭამა სამართებლებიანი ვაშლი. ბიჭკა ჭეიშვილმა ბაგირზე მოსიარულის სიზუსტითა და ოსტატობით შეძლო ისეთი რთულად მიღწევადი შუალედის დაჭერა, რომელიც მენტალური დაავადების, ბავშვური გულუბრყვილობისა და პერვერსიული ტკბობის გამოვლინებებს ურთიერთთავსებადს გახდიდა.

ცალკე აღნიშვნის ღირსია მთავარი გმირი - კატურიენ კ. კატურიენი. სანდრო სამხარაძის შექმნილი კატურიენი სუსტი, შეშინებული, არამასკულინური არსებაა, მაგრამ ამავე დროს რაღაც უცნაური მანიით შეპყრობილი, რომელიც მას მის მდგომარეობაში ჩავარდნილი ადამიანისათვის არათანაზომად სიმტკიცეს და ძალას აძლევს. ეს არაა ჰეროიკული თავდადება, ან ბოროტების მხილების გვიანსაბჭოთა ხანის დისიდენტური პათოსი. ესაა იატაკქვეშეთში, შეუმჩნევლად მცხოვრები ადამიანი, დაღდასმული ფსიქიკით, რომლის სასიცოცხლო ძალები მთლიანად ინფანტილურ-მანიაკალური მოთხრობების წერაზეა კონცენტრირებული, რომელსაც, როგორც მესიანურ გზავნილს, ისე უტოვებს ჯერარდაბადებულ მკითხველს. ეს ობსესია მის ცხოვრებას საზრისს ანიჭებს. აღელვებულობა, რომელიც პრემიერაზე ახალგაზრდა მსახიობს მსუბუქად ეტყობოდა, ნატურალიზმის ისეთ ეფექტს ქმნიდა, რომ თითქოს მსახიობი კი არ თამაშობდა, არამედ თავად იყო ის, ვისაც განასახიერებდა. სანდრო სამხარაძის მიერ შესრულებულმა კატურიენმა ჰაბიტუსით ადრექრისტიანი მოწამე მომაგონა, სწორედ იმ პათოსით, როგორითაც მოწამეობას ადრექრისტიანული თეოლოგია გამოსახავდა: „ამიტომ კმაყოფილი ვარ უძლურებაში, შეურაცხყოფაში, გაჭირვებაში, დევნაში და შევიწროებაში ქრისტეს გულისათვის. რადგან როცა უძლური ვარ, მაშინ ვარ ძლიერი.“ (პავლე, კორინთელთა მიმართ 2. 12,10). ანტიკური სილამაზის იდეალების საწინააღმდეგოდ, პირველქრისტიანობა ადიდებდა სისუსტეს, ფიზიკურ უძლურებას, ხოლო მოწამეობრივ სიკვდილს სასუფეველში მოხვედრის ერთადერთ გზად მიიჩნევდა. ამ სუსტ და გატანჯულ სხეულებში კატაკომბების ქრისტიანობამ არა მხოლოდ ისეთი რწმენა ჩანერგა, რომელიც მოწამეობრივ სიკვდილს ცხოვრების მიზნად სახავდა, არამედ შექმნა ახალი, იქამდე უცნობი „იატაკქვეშა“ ადამიანის ჰაბიტუსი - ფიზიკურად სუსტის, შეშინებულის, მაგრამ იდუმალი ვნებით შეპყრობილის, რომელიც მზადაა თავის იდეას თუ ვნებას მესიანური დანიშნულება მიანიჭოს და მისთვის თავი შესწიროს. ასეთი ჰაბიტუსი ჩნდება XIX საუკუნის ლიტერატურაში, ყველაზე მეტად, რუსულში. XX საუკუნის ტოტალიტარულ სისტემებში კი ასეთი სუბიექტი თითქოს პირველქრისტიანი მოწამის შარავანდედს იბრუნებს, როდესაც იატაკქვეშა სამყაროში იკეტება და საიდუმლოდ პარალელურ, წარმოსახვით სამყაროს ქმნის, ამით საკუთარი სიცოცხლის საფრთხეში ჩაგდების ფასად. დასჯის საფრთხე განმაპირობებელია იმ ობსესიის, რომელსაც ის საიდუმლოდ ახორციელებს. სწორედ ესაა პერვერსიულობის არსი: აკრძალულის ჩადენა დასჯის შიშის ქვეშ. სანდრო სამხარაძის მიერ შთამბეჭდავი სიზუსტით განსახიერებული კატურიენი სწორედ ასეთი ჰაბიტუსის ადამიანია - სუბლიმირებული პერვერსი, რომელშიც მოწამე-წმინდანის სასუფეველში მოხვედრის ფანატიზმი მწერლური ობსესიითაა ჩანაცვლებული („ახლა რომ ვინმე მოვიდეს და მითხრას, თქვენ სამიდან - შენ, შენი ძმა და შენი მოთხრობები - ორს დაემშვიდობეო, ჯერ შენ გაგწირავ, მერე საკუთარ თავს და მოთხრობებს დავტოვებ“). 50 წლის შემდეგ მისი ლიტერატურული გზავნილის მკითხველამდე მიტანა მისთვის იმდენად მესიანური მნიშვნელობის აქტია, რომ ის საკუთარი სიცოცხლის ფასად უღირს.

„ბალიშის კაცუნაში“ არ არსებობს ეროსი, არც რომელიმე ამაღლებული ადამიანური გრძნობა, - არსებობს მხოლოდ ძალადობა, წამება, მკვლელობები, სადიზმი: მშობლები აწამებენ შვილებს, მამა აუპატიურებს საკუთარ 8 წლის ვაჟიშვილს, შვილები კლავენ მშობლებს. ამგვარი მოცემულობა პიესასაც და სპექტაკლსაც კრიმინალური ფსიქოლოგიის სახელმძღვანელოს ილუსტრაციებად უნდა აქცევდეს. მაგრამ არსებობს კიდევ ერთი გარემოება, რომელსაც მთელი ნარატივი თვისობრივად სხვა ხარისხში გადაყავს. ესაა ტოტალიტარიზმი.
ტოტალიტარიზმი პიესაშიც და სპექტაკლშიც მხოლოდ ინფორმაციის სახითაა მოწოდებული, რომელიც პოლიტიკურ ფონს ქმნის და, ამით, მისი დანიშნულება სიუჟეტში გადაჭარბებული პოლიციური ძალადობის ლეგიტიმაცია უნდა იყოს, ვინმემ შემთხვევით ასეთი სისასტიკეები დასავლურ დემოკრატიაში რომ არ წარმოიდგინოს. პიესაში არც ტოტალიტარიზმის, როგორც პოლიტიკური სისტემის პირდაპირი კრიტიკაა და არც მისი მანკიერების სამხილებელი. ერთადერთი კრიტიკული ფრაზა, პოლიციელ ტუპოლსკის მიერ ნათქვამი - „დედამოტყნულ ტოტალიტარულ სახელმწიფოში ვცხოვრობთ“ - უფრო პარადოქსია, ვიდრე რეალობის დაფიქსირება, რამდენადაც ტოტალიტარულ სახელმწიფოში სისტემის აუგად მოხსენიება მისივე ძალოვანი მოხელის მხრიდან, წარმოუდგენელი აბსურდია. შესაბამისად, მისი ფუნქცია მარტივი პირობითობა გამოდის და სხვა არაფერს, გარდა „გაუცხოების ეფექტის“ შექმნისა, არ უნდა ემსახურებოდეს. მით უმეტეს, რომ ბრიტანელი ავტორისთვის ტოტალიტარიზმი მხოლოდ წიგნებიდან ნასწავლი თემაა. თუმცა 2003 წელს დაწერილ პიესაში ადვილად შესაძლებელია იმდროინდელი პოლიტიკური განწყობის ანარეკლის დანახვა. 2011 წლის 9 სექტემბრის ნიუ იორკის ტერაქტის შემდეგ აშშ-ს და მისი მოკავშირეების მიერ დაწყებული „ომი ტერორის წინააღმდეგ“ 2003 წელს ერაყში ინტერვენციაში გადაიზარდა. ამას უზარმაზარი პროტესტის ტალღები მოყვა მთელ დასავლურ სამყაროში. პროტესტი და შეშფოთება მაშინ გამძაფრდა, როდესაც ამერიკული საპატიმროს გუანტანამო ბეის ამბები გამომზეურდა. ამ საპყრობილეში ტერორში ეჭვმიტანილები და ომის ტყვეები იყვნენ მოთავსებული, რომლებზეც სისტემატურად ხორციელდებოდა წამება. ამან მთელი დასავლური დემოკრატია და მისი პოლიტიკური ღირებულებები ეჭვის ქვეშ დააყენა. დასავლეთში ტოტალიტარიზმის აჩრდილი გამოჩნდა.

2003 წელსვე გამოვიდა იტალიელი ფილოსოფოსის ჯორჯო აგამბენის წიგნის „Homo sacer-ის“ მეორე ნაწილი, „საგანგებო მდგომარეობა“. აგამბენმა გუანტანამო გერმანელ ნაცისტთა საკონცენტრაციო ბანაკებს შეადარა. ასეთ მსგავსებას საფუძვლად უდევს ადამიანის (პატიმრის) ისეთ სივრცეში მოთავსება, სადაც ის არანაირი კანონისგან დაცული არ იქნება. ასეთი სივრცეები - ბანაკები, საპატიმროები, რომლებშიც ადამიანებს აწამებენ, ან სადამსჯელო დანიშნულების ფსიქიატრიული კლინიკები - სწორედ ტოტალიტარიზმის შექმნილია და მათში მოხვედრილი ადამიანი ყოველგვარ ფასეულობას კარგავს, მისი ყოფნა პოლიტიკური სუბიექტობიდან „შიშველ სიცოცხლემდე“ დაიყვანება. ასეთი სტატუსის ადამიანებს რომაული სამართალი homo sacer-ს - „წმინდა ადამიანს“ უწოდებდა, რომლის ცხოვრებას იმდენად დაკარგული ქონდა ფასი, რომ მისი მსხვერპლად შეწირვაც კი არ შეიძლებოდა, ხოლო მისი წამება, ან  მოკვლა არ ისჯებოდა. აგამებენი homo sacer-ის ფიგურას უფლებადაკარგული ადამიანების კატეგორიის აღსანიშნავად იყენებს, რომლებიც მასობრივად ტოტალიტარიზმმა გააჩინა. 

ტერმინი „ტოტალიტარიზმი“ პირვანდელი მნიშვნელობით ტოტალურ, ყოვლისმომცველ სახელმწიფო მმართველობის ფორმას აღნიშნავს, როდესაც ყველაფერი, მოქალაქეთა ყველა სახის აქტიობა, სახელმწიფო იდეოლოგიურ ნორმებს და მუდმივ კონტროლს ექვემდებარება. ესაა არათავისუფალი მმართველობის ყველაზე რადიკალური ფორმა. ტოტალიტარიზმის სრულყოფილ ნიმუშებად გერმანული ნაციზმი და სტალინიზმი მიიჩნევა.
ტერორი და ძალადობა ტოტალიტარიზმის ფუნდამენტური თვისებებია, რომლებიც არა მხოლოდ ადამიანების დაშინებას, არამედ მათ მორჩილ, თვინიერ და რეჟიმისთვის ერთგულ მსახურებად გარდაქმნას ემსახურება. ესაა ტოტალიტარიზმის პოლიტიკური ასპექტი. გარდა პოლიტიკურისა, ტოტალიტარიზმს აქვს კიდევ სხვა მხარეც, რომელიც პოლიტიკურიდან ერთგვარ რელიგიურ თუ საკრალურ სფეროში გადადის. ესაა ტერორისა და დევნის მეშვეობით მოწამეობის სივრცის შექმნა, რომელიც სისტემის მსხვერპლს წმინდა მოწამის შარავანდედით მოსავს. ძალაუფლების სისასტიკე და ძალადობრიობა წარმოშობს ისეთი მასშტაბის წნეხს, რომ მასში მოხვედრილი ადამიანი კარგავს ყველა იმ ზნეობრივ თვისებას, რომლებიც ჩვეულებისამებრ მისი ადამიანურობის განმსაზღვრელად მიიჩნეოდა. ამასთანავე, სწორედ ამ წნეხის პირობებში ნებისმიერი შემოქმედებითი აქტივობა, რომელიც არაა იდეოლოგიური კონიუნქტურით ნაკარნახევი, თავგანწირვის სახეს იღებს და ცხოვრების უმაღლეს, საზრისის მბადებელ მიზნად გადაიქცევა. ასეთი ათვლის წერტილიდან დანახული სამყარო ადამიანური ყოფის ყველაზე ექსტრემალური გამოცდილების სრულიად უნიკალურ სურათებს ახილვადებს, რომლის შეცნობა „ნორმალურ“ პირობებში შეუძლებელი იქნებოდა.

„ბალიშის კაცუნაში“ ტოტალიტარიზმის ფონზე მანიაკალური ფსიქო-დრამა საკრალურ განზომილებას იძენს, ხოლო თავად მწერალს, თავისი გროტესკული თხზულებებით, წმინდანის აურით მოსავს. შეიძლება ამ ისტორიაში ყველაზე პარადოქსული ისაა, რომ ახალგაზრდა რეჟისორმა და მსახიობებმა, რომელთათვისაც ტოტალიტარიზმი უხსოვარი დროის ზღაპარს უნდა გავდეს, ამ სისტემის აურა ბევრად უფრო წარმატებულად გადმოსცეს, ვიდრე ქართული ხელოვნების წარმომადგენელთა იმ თაობებმა, რომლებისთვისაც ტოტალიტარიზმი მათივე ბიოგრაფიის ნაწილი იყო.
დაბოლოს, გეგა გაგნიძის „ბალიშის კაცუნა“, ჩემი აზრით, თანამედროვე ქართული თეატრის ეტაპობრივი ნამუშევარია - ყოველგვარი გარეგნული ეფექტების, ნაძალადევი ორიგინალურობისა და ეპატაჟურობის გარეშე, -სოლიდური, გააზრებული და ზუსტად გაგებული, ძლიერი ზემოქმედების ძალით. სპექტაკლს, გამიზნულად თუ დაუგეგმავად, ძლიერი პოლიტიკური გზავნილიც აქვს: ესაა მოძალადეობრივი, ადამიანების დამცირებისა და განადგურებისკენ მიმართული ძალაუფლებრივი სისტემების სიახლოვე, მათი ფარული თანაარსებობა იმ რეალობაში, რომელშიც ვიმყოფებით და ვერ შეგვიმჩნევია. სწორად შერჩეული თეატრალური ენა მას მთელი სხეულით განგვაცდევინებს.