ნაწილი პირველი:

დაკარგული თეატრალური სივრცის ძიებაში

„სპექტაკლის საზოგადოება“

თეატრალური სივრცე ყველგან შეიძლება გაჩნდეს, ყველაზე ნაკლებად, თავად თეატრში. ასეთი აზრი იმ ტენდენციების საფუძველზე უნდა იყოს ლეგიტიმური, რომლებიც უკანასკნელი ათწლეულებია თანამედროვე თეატრალურ ხელოვნებაში შეიმჩნევა. თეატრალები ისე გაურბიან თეატრს, როგორც უნაყოფო მიწას და მის გარეთ ცდილობენ ისეთი ადგილის პოვნას, სადაც თეატრალური ხდომილება გახდება შესაძლებელი. ასეთი ახალი ადგილები ძირითადად მიტოვებული ან ფუნქციადაკარგული ნაგებობებია: გაუქმებული ვაგზლები, დახურული ფაბრიკები, რომელიც პოსტინდუსტრიული ეპოქის ხელოვნების დაბადების ადგილად იქცა და თავისებური ესთეტიკაც წარმოშვა.

პოსტინდუსტრიული ესთეტიკა 1960-იანი წლების დასავლეთის მაღალინდუსტრიულ სამყაროში დაწყებული საყოველთაო კეთილდღეობის იდეის რღვევისა და სოციალური კატაკლიზმების წიაღში გაჩნდა და თავადვე იქცა ამ პროცესების ანარეკლად. 1968 წლის სტუდენტური პროტესტების, ვუდსტოკის, ვიეტნამში ომის საწინააღმდეგო მოძრაობების თუ 1970-იანი წლების პოლიტიკური და ეკონომიკური კრიზისების ფონზე, დასავლურ საზოგადოებაში შეიცვალა კულტურული პარადიგმების მთელი რიგი: ხელოვნების ტრადიციულმა ინსტიტუციებმა - მუზეუმებმა და გალერეებმა, საკონცერტო დარბაზებმა, ოპერამ და აკადემიურმა თუ დრამატულმა თეატრებმა - დაკარგეს ხელოვნების შესაბამის სფეროებზე მონოპოლია.

ამ ეპოქის ახალი ხელოვნება ეტაბლირებული სახელოვნებო სივრცეების გარეთ გაჩნდა.

პოსტინდუსტრიული ლანდშაფტი ამ ხელოვნების ბუნებრივი ადგილიც იყო და ტრადიციული ინსტიტუციებისგან გამიჯვნის საშუალებაც. ტექნო მუსიკა, სთრითარტი თუ აქციონისტური ხელოვნება, მთელი თავისი ნიშანთა სისტემებით, ვერ დაიბადებოდა აკადემიურ გარემოში, თუნდაც იმ მარტივი მიზეზის გამო, რომ ამ ტიპის ხელოვნება სამყაროში მიმდინარე სოციალური და პოლიტიკური ტრანსფორმაციების შედეგი იყო, რომელიც აკადემიურ რეფლექსიამდე გაჩნდა. ის არა საუნივერსიტეტო აუდიტორიებსა თუ ბიბლიოთეკებსა და სტუდიებში იქნა ლაბორატორიულად გამოყვანილი, არამედ აკადემიური სივრცეებიდან შორს, ხელოვნებისთვის იქამდე უჩვეულო ადგილებში წარმოიშვა. თუ ტრადიციულად ხელოვნება ძირითადად „ზემოდან“ აკვირდებოდა საზოგადოებაში მიმდინარე პროცესებს და სტილიზაციით გადაჰქონდა სიმბოლურ ენაზე, თანდათანობით ვექტორი შეიცვალა და ახალი გამომსახველობითი ენა, მთელი თავისი კულტურული კოდებით, „ქვემოდან“ წამოვიდა.

მსგავსი პროცესები 1980-იანი წლების საბჭოთა ჰეგემონიის ქვეყნებშიც დაიწყო. საქმე ეხება არა რეჟიმთან დაპირისპირებულ „იატაკქვეშა“ თუ დისიდენტურ კულტურას, არამედ ეკონომიკური და პოლიტიკური ნგრევის პროცესში მყოფ სახელმწიფოებში გაჩენილ უპატრონოდ დარჩენილ სივრცეებს, სადაც თვისებრივად ახალი კულტურული ფორმები ჩაისახა. მიუხედავად იმისა, რომ ეს ახალი კულტურა მნიშვნელოვანწილად დასავლური ახალგაზრდული სუბკულტურებით იყო შთაგონებული და მათ გარკვეულ იმიტაციებსაც ქმნიდა, 90-იან წლებში ის ერთადერთი სიცოცხლისუნარიანი კულტურული ფორმა აღმოჩნდა პოსტტოტალიტარული ეპოქის კულტურულ და პოლიტიკურ ქაოსში.

რამდენადაც მთელი საბჭოთა კულტურა ცენზურით იყო განპირობებული, - როგორც მასთან თანხმობით, ასევე მისი იგავური ფორმით გვერდის ავლით და სისტემის შეფარული კრიტიკით, - 90-იან წლებში მან უბრალოდ ფუნქცია დაკარგა და მკვდარ სხეულად იქცა, რომელსაც კვლავინდებურად მთელი სახელოვნებო ინსტიტუციები დაკავებული ჰქონდა.

ასეთმა მოცემულობამ ახალი თაობის ხელოვანებს აუცილებლობაც კი შეუქმნა, ახალი საარსებო სივრცეები ეძებნათ. ყველაზე ცხადად ეს გარემოება სწორედ თეატრში გამოიკვეთა, რისი შედეგიც სხვენზე თუ სარდაფში შესახლებული თეატრების მომრავლება იყო, რაც ლამის ახალ კონიუნქტურად იქცა და საუკუნეთა მიჯნაზე სრულიად ლეგიტიმური, აღიარებული სახელოვნებო ადგილების მნიშვნელობა შეიძინა.

მიუხედავად მთელი რიგი განმასხვავებელი ფაქტორებისა, დასავლეთშიც და აღმოსავლეთშიც ახალი თეატრალური თუ ზოგადად სახელოვნებო სივრცეების ძიება და დაფუძნება ტრადიციული ინსტიტუციებისადმი უნდობლობით და მათგან გამიჯვნის სურვილით იყო ნაკარნახები. თუმცა ამ კონტრკულტურული იმპულსის ხანგრძლივობა ყოველთვის მოკლეა და მხოლოდ იმაზე დამოკიდებული, თუ რამდენ ხანში აითვისებს მას სამომხმარებლო კულტურა და ახალ პროდუქტად აქცევს სასაქონლო გაცვლით სისტემაში. ეს სისტემა სწორედ ალტერნატიული, მისგან გამიჯნული სივრცეების მისაკუთრებით, მათი საკუთარ ტერიტორიაში ინტეგრაციით ფართოვდება. ყველაზე მიმზიდველი და კარგად გაყიდვადი კი ის ფორმაა, რომელიც საწყის ეტაპზე თავად ამ სისტემას თუ მის იდეოლოგიურ ნორმებს უპირისპირდებოდა. თუ ტოტალიტარიზმი კრძალავს და დევნის ყველა მისთვის უცხო და მასთან თანხვედრაში არ მყოფ ელემენტს, რითიც აკრძალულსა და დევნილს სასურველად და მომნუსხველად აქცევს, მოგება-გასაღებაზე ორიენტირებული საბაზრო ურთიერთობები მასთან დაპირისპირებულსაც ასაქონლებს და სავაჭრო-სამომხმარებლო სისტემის უჯრედად გარდაქმნის. კონტრკულტურის წინააღმდეგ მისი იარაღი არა აკრძალვა, არამედ აღიარებაა. ასეთ სისტემაში ნებისმიერი კულტურული სიახლე, როგორი რევოლუციური იმპულსითაც არ უნდა იმართებოდეს, ავტომატურად კაპიტალის აკუმულაციის სამსახურში დგება. ამ კანონზომიერების საფუძველი კი თავად სამომხმარებლო საზოგადოების სტრუქტურაშია, სადაც ხელოვნებას არსობრივად ისეთივე სასაქონლო ფუნქცია აქვს, როგორიც ყველა სხვა პროდუქტს, მხოლოდ იმ განსხვავებით, რომ სახელოვნებო ნაწარმის „დამატებით ღირებულებას“ მისი განსაკუთრებული სტატუსი და, შესაბამისად, რეპრეზენტაციული დანიშნულება განსაზღვრავს. ამ სტატუსს ფრანგმა სოციოლოგმა პიერ ბურდიომ „კულტურული კაპიტალი“ უწოდა.

ხელოვნების ნაწარმოები - მისი ფლობა თუ მოხმარება - სოციალური პრესტიჟის მიმნიჭებელია, რამდენადაც ის განათლებულობის და კულტურულობის, როგორც მაღალი სოციალური ფენებისთვის ხელმისაწვდომობის და, ამდენად, კულტურულთან ერთად, სოციალური კაპიტალის რეპრეზენტაციას ემსახურება. არა მხოლოდ ხელოვნების ნიმუშთა ფლობა, არამედ სახელოვნებო სივრცეებში დასწრებულობა, პრესტიჟის აუცილებელი ფორმაა.

1967 წელს ფრანგმა ხელოვანმა და თეორეტიკოსმა გი დებორმა თავისი წიგნით - „სპექტაკლის საზოგადფოება“ - ერთგვარი დიაგნოზი დაუსვა დასავლურ სამომხმარებლო საზოგადოებას, ხოლო სპექტაკლის ცნებას და, შესაბამისად, თეატრლაურობისასაც ახალი, იმაზე ფართო შინაარსი მიანიჭა, ვიდრე ხელოვნების ერთ სახეობას მისი დატევა შეეძლო. წიგნის პირველივე თეზისის თანახმად, „საზოგადოებების მთელი ცხოვრება, რომლებშიც თანამედროვე პროდუქციის პირობები ბატონობს, გამოიყურება, როგორც უშველებელი გროვა სპექტაკლებისა. ყველაფერი, რაც უშუალოდ განცდილა, სანახაობაშია გაქცეული.“ სპექტაკლი დებორთან ნიშნავს ერთგვარ ჰიპერრეალობას, რომელიც რეკლამის, PR ტექნოლოგიების, მასმედიის, აგრეთვე მთელი „კულტურული ინდუსტრიის“ - კინოფილმების, პოპ-ვარსკვლავების, მოდის, - მთელი სამომხმარებლო საზოგადოების და მისი ყალბი ღირებულებების საშუალებით იქმნება. ამ საზოგადოებაში, რომლის პრინციპიც პროდუქციულობის და მისი მოხმარების ზრდაა, ყველა ადამიანს - მდიდარსაც და ღარიბსაც, ძალაუფლების მქონესაც და არმქონესაც - თავისი სათამაშო როლები აქვთ მინიჭებული და ისინიც მთელი ცხოვრების მანძილზე ამ როლებს ასრულებენ. რეპრეზენტაციულობა ცალკეულ ადამიანებს შორის კომუნიკაციის ძირითადი ფორმაა. 215-ე თეზისში „სპექტაკლი“ მთლიანად იდეოლოგიასთანაა გაიგივებული: „სპექტაკლი თავადაა იდეოლოგია, რადგანაც ის ყოველი იდეოლოგიური სისტემის არსს მთელი თავისი სისავსით გამოსახავს და გამოთქვამს: ნამდვილი ცხოვრების გაღატაკება, დაკაბალება და უარყოფა.“ ამგვარად, სამომხმარებლო საზოგადოებაში სფეროები აღრეულია: ცხოვრებიდან, რომელსაც სპექტაკლის ფორმა აქვს, სინამდვილეა განდევნილი და ინსცენირებებითა და რეპრეზენტაციებით გადაფარული. არა მხოლოდ ტეპრეზენტაციის ლეგიტიმური სფეროები - პოლიტიკა, სასამრთლო, რეკლამა თუ მასმედია, - ფრანგი თეორეტიკოსის ჟან ბოდრიარის თქმით, თვით თანამედროვე ომებიც „მედიის სპექტაკლებია“ (ბოდრიარს მხედველობაში ჰქონდა 1991 წელს აშშ-სა და მისი მოკავშირეების ინტერვენცია ერაყში).

თანამედროვე თეატრიც გართობისა და დასვენების ინდუსტრიის ნაწილია, რომელიც საშუალო ფენის კულტურული მოთხოვნილებების დაკმაყოფილებას ემსახურება. ის ისეთივე სამომხმარებლო დაწესებულებაა, როგორიც   გასტრონომიული თუ სავაჭრო ადგილები.

თეატრში, როგორც ბიურგერული საზოგადოების თავშეყრისა და მისი მოთხოვნილებების დაკმაყოფილების გარემოში, რეპრეზენტაცია სცენაზე მეტად ფოიესა და პარტერში მიმდინარეობს.  

პიტერ ბრუკი 1968 წელს გამოსულ წიგნში „ცარიელი სივრცე“ საუბრობს „არაცოცხალ თეატრზე“, როგორც თეატრის ყველაზე გავრცელებულ ფორმაზე. ესაა „მომგებიანი“ თეატრი, რომელსაც ყველაზე მეტი მაყურებელიც ჰყავს და ყველაზე მეტ პროდუქციასაც აწარმოებს. მისი სამომხმარებლო-გასართობი დანიშნულება არა იმდენად მდარე მიუზიკლებითა თუ უხამსი კომედიებით მაყურებლის მიზიდვაა, არამედ კიდევ უფრო მეტად კლასიკოსების ინსცენირებით კულტურული კონსუმერიზმის „გურმანულ“ ვარიანტს ქმნის, რომელშიც შექსპირი ან მოლიერი ისეთივე სამარკო ნიშნებია, როგორიც „მაღალი მოდის“ სტატუსის მქონე ტანსაცმელი, ან საიუველერიო ნივთი. ასეთი პროდუქციის მომხმარებელს კლასიკოსები მოშინაურებული ყავს, შეიძლება ზეპირადაც კი იცის, რაც მისი სოციალური რეპრეზენტაციულობის მაღალ ხარისხსაც აჩვენებს. ბრუკს კულტურული კონსუმერიზმის ერთ-ერთი ასეთი სპეციფიური ფორმაც აქვს აღწერილი: ინტელექტუალი, „სწავლული ფილოლოგი“, რომელიც „არაცოცხალ თეატრში“ კლასიკური ტექსტების გადამეორების მიზნით დადის, მსახიობების დეკლამაციით რომ მოისმინოს და საკუთარი ნაკითხობის დასტურით კმაყოფილი სახლში დაბრუნდეს.

ბრუკის წიგნი სწორედ იმ ხანაში დაიწერა, როდესაც თეატრიდან გაქცევისა და თეატრალური სივრცის თეატრისთვის არატრადიციულ ადგილებში ძებნის ტალღა დაწყებული იყო. ბრუკიც თავის ერთ-ერთ ყველაზე ძლიერ თეატრალურ შთაბეჭდილებად სხვენზე მოწყობილ თეატრში ნანახ სპექტაკლს ასახელებს. 1998 წელს კი ბერლინიში, ცნობილი გერმანული დრამატული თეატრის Deutsches Theater-ის გვედით მდებარე ბარაკში მოწყობილი თეატრი წლის საუკეთესო გერმანულ თეატრად დასახელდა, იმ დროს ახალგაზრდა თომას ოსტერმაიერის დადგმული სკანდალური სპექტაკლის, ბრიტანელი მარკ რეივენჰილის ასევე ეპატაჟური პიესის Shoping and Fucking-ის დამსახურებით. ასეთი წარმატება არა მხოლოდ ოსტერმაიერის და მისი დასის პირადი აღიარება, არამედ ბერლინის, როგორც იმდროინდელი მსოფლიოს კონტრკულტურული დედაქალაქის და მისი თავისებური ესთეტიკის გამარჯვებაც იყო, რაც კონტრკულტურულის გადომინანტურებასაც მოასწავებდა. ერთი წლის შემდეგ, ოსტერმაიერი ბერლინის ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი თეატრის - Schaubühne am Lehninerplatz-ის სამხატვრო ხელმძღვანელი გახდა.

რაც 90-იან წლებში ჯერ ისევ მარგინალურად მიიჩნეოდა, თანდათანობით ნორმად იქცა. ეს ტენდენცია ხელოვნების ყველა მიმართულებით გამოიკვეთა. ახალი ტრენდი ცოტა ხნის წინ საეჭვო ღირებულების ეპატაჟად შერისხული ფორმები იყო, რომლებიც საკუთარ თავში მეტ კომერციულ პოტენციალს შეიცავდა, ვიდრე მოხმარებისგან გაცვეთილი კლასიკა. მაგრამ ტრენდად ქცეული, როგორც ახალი, მოთხოვნადი საბაზრო პროდუქტი, არა მხოლოდ ანეიტრალებს და ფეთქებადობას უკარგავს კონტრკულტურას, არამედ მის მასობრივ რეპროდუქციასაც მოითხოვს. XXI საუკუნის დასაწყისის ტრენდი კონტრკულტურული სივრცეებისა და ესთეტიკის იმიტაციაა, ფორმა შინაარსის გარეშე, რომელიც საუკეთესოდ იყიდება. მისი გასაქონლება კი მხოლოდ მაშინაა შესაძლებელი, როდესაც, ვალტერ ბენიამინის მეტაფორა რომ ვიხმაროთ, აურა დაკარგულია და, შესაბამისად, ხელოვნების ნაწარმოები ყოველგვარი ზემოქმედების ძალისგან დაცლილი. თუ ბენიამინისეული აურის გაგებიდან ამოვალთ, საგანი თავის აურას რეპროდუქციის, მისი ასლის წარმოებისას კარგავს. ეს განასხვავებს ასლს ორიგინალისგან.

ასეთი პერსპექტივიდან თუ შევხედავთ, საგანი იმდენადაა ერთჯერადი და განუმეორებელი, რამდენადაც ის გარკვეულ პირობებსა და დაპირისპირებებში წარმოიქმნება და ამ დაძაბულობის მუხტს განასახიერებს. ყვირილი დუმილის ფონზე ისმის და არა საყოველთაო ჟრიამულში. ფორმაც იმ წნეხის ნაკვალევია, რომელიც მის წარმოქმნას შესაძლებელს ხდის. იმიტაციაში კი უშინაარსო ფორმაც ტყუის და მხოლოდ მოჩვენებითობას აწარმოებს. იმიტაცია იმიტირებული რეალობის დასასრულს ნიშნავს, როდესაც იმიტაცია მკვდარი რეალობის ადგილს იკავებს. რეალობა კი ისევ ადგილს იცვლის.

თეატრალური სივრცის შემთხვევაშიც იგივე ხდება, რაც ხელოვნების სხვა სფეროებში: ის ისევე ტოვებს ალტერნატიულ სივრცეებს, როგორც ეტაბლირებულს, როდესაც ერთ დროს ალტერნატიული ეტაბლირებულად გადაიქცევა. თუმცა აქ თეატრალური სივრცის კიდევ ერთი თავისებურობა ვლინდება: მას არანაირი კონკრეტული მისამართი არ გააჩნია და მისი გაჩენა არც რომელიმე კონკრეტულ ადგილზეა დამოკიდებული. მისი ადგილი უადგილობაა, რომელიც არც აქაა, არც იქ. როცა ის ერთ ადგილას ჩერდება, მისი აურა ხრწნას იწყებს, ხოლო აურადაკარგული თეატრი, სადაც არ უნდა მდებარეობდეს ის, რეპროდუქციის ფაბრიკად გადაიქცევა, რომელიც მხოლოდ ასლებს და სუროგატებს აწარმოებს. მას შემდეგ, რაც თეატრი, ისევე, როგორც ხელოვნების სხვა დარგები, გართობის ინდუსტრიად იქცა, თეატრალურმა სივრცემ თეატრი დატოვა და, როგორც უსახლკაროდ დარჩენილი, სხვადასხვა ადგილებში ამოყოფს ხოლმე თავს.

თეატრი და მისი საკრალური აურა

„ბურჟუაზიულმა მორალმა მოსპო საკრალური ხელოვნების ყველა ფორმა“, - წერს პიტერ ბრუკი. თეატრის შემთხევაში მისი დესაკრალიზაცია რეპერტუარების გაჩენით, უკვე ანტიკურ ხანაშივე დაიწყო. საკრალური, ანუ წმინდა თავისი პირვანდელი, რელიგიური მნიშვნელობით ნაკურთხს ნიშნავს. ლათინური ზმნა sacrare – „კურთხევა“, საიდანაც ზედსართავი სახელი sacer – „წმინდა“ მომდინარეობს, იურიდიულ მნიშვნელობასაც შეიცავს და ის სამართლებრივი სფეროდან ამოღებულს ნიშნავს. ამ შინაარსს კიდევ უფრო აკონკრეტებს მისი ანტონიმი - პროფანული. თავად რომაელი სწავლულები პროფანულს განმარტავდნენ, როგორც ერთ დროს საკრალურს, რომელმაც დაკარგა თავისი რელიგიური დანიშნულება და ადამიანთა ფლობისა და მომხმარებლობის სფეროს დაუბრუნდა. შესაბამისად, საკრალურია ის, რაც არ ექვემდებარება ყოფითი მოთხოვნილებების დაკმაყოფილებას, არაა სამომხმარებლო დანიშნულების. აქედან გამომდინარე, არც საკრალური თეატრი არ შეიძლებოდა ყოფილიყო გართობისა და დასვენების ადგილი.

ტრაგედია, როგორც თეატრალური ხელოვნების პირველი სახეობა, ერთჯერადი შესრულებისთვის იწერებოდა. სწორედ ეს ერთჯერადობა განსაზღვრავდა ამ ხელოვნების აურას. ვალტერ ბენიამინისეული „აურის“ ყველაზე ცნობილი განსაზღვრება - „აურას განვსაზღვრავთ, როგორც განუმეორებელ გამოვლინებას სიშორისა, როგორ ახლოც არ იყოს ის“ - თეატრის შემთხვევაში მისი ერთჯერადობა იყო, რომელიც ბერძენ ტრაგიკოსებს სრულიად პირდაპირი მნიშვნელობით ჰქონდათ წარმოდგენილი. გამეორება ერთჯერადობას ერთგვაროვნებად გარდაქმნის, რომელიც ყველგან და ყოველ დროს ხელმისაწვდომია, რაც, თავის მხრივ, განუმეორებელს ფლობადად აქცევს, საკრალურს - პროფანულად და ის მოხმარების სფეროში გადააქვს. „საგნის გამოშიშვლება მისი სარჩულიდან, მისი აურის მსხვრევა, ისეთი აღქმის ხელწერაა, რომლისთვისაც ‚სამყაროში ერთგვაროვანის მნიშვნელობა’ იმდენად გაიზარდა, რომ ამ ერთგვაროვანს ის რეპროდუქციის მეშვეობით თვით განუმეორებლიდანაც კი მოიპოვებს,“ - წერს ბენიამინი („ხელოვნების ნაწარმოები მისი ტექნიკური რეპროდუცირებადობის ეპოქაში“). თუ ვიზუალური ხელოვნების შემთხვევაში აურის დაკარგვა გარედან, ტექნიკური რეპროდუქციით, ასლების წარმოებით ხორციელდება, თეატრში შიგნიდან, რეპერტუარული გამეორებით. თუმცა თეატრის უპირატესობა ისაა, რომ ყოველი წარმოდგენა, როგორც ცოცხალი ქმედება, ერთჯერადია, მაშინაც კი, როცა საკრალური აურა აღარ გააჩნია.

აქ იმასაც უნდა გაესვას ხაზი, რომ ვერც თეატრი და ვერც სხვა რომელიმე ხელოვნება ვერ იქნებოდა სრულად, ტოტალურად საკრალური, რამდენადაც საკრალურობა ხელშეუხებლობას, აკრძალვას გულისხმობს და ის მხოლოდ განდობილთა მცირე ჯგუფისთვისაა განკუთვნილი.

თეატრის შემთხვევაში ეს იქნებოდა სპექტაკლი მაყურებლის გარეშე (რისი პრეცენდენტებიც XX საუკუნის ბოლოს პოლონელმა რეჟისორმა იეჟი გროტოვსკიმ შექმნა). ადამიანთა უდიდესი ნაწილისთვის საკრალური ქმედება, ანუ მისტერია საიდუმლოდ რჩება. თეატრი მაინც მედიუმია საკრალურსა და პროფანულს შორის, მისი შუამავლობით საკრალური ხილვადდება. მაგრამ რაც ხილვადდება, ის მხოლოდ ანარეკლია, რამდენადაც საკრალურის შეუიარაღებელი თვალით დანახვა გამანადგურებელი უნდა ყოფილიყო. თეატრი ირეკლავს საკრალურს და ანარეკლად მიაქვს მაყურებლამდე, რომელიც ამგვარად დაცულია საკრალურის მომაკვდინებელი თუ დამასნეულებელი ზემოქმედებისგან. თეატრი პერსევსის სარკიან ფარს ჰგავს, რომელიც მოკვდავის თვალისთვის მომაკვდინებელ მედუზა გორგონას თავს დანახვადს ხდის.

საკრალურობა, თუკი ასეთი რამ თეატრს მართლაც ჰქონდა, ყოფიერების შემზარაობის ისეთი ძალით ჩვენება და გადმოცემა უნდა ყოფილიყო, რომელიც მაყურებლის ყოფითი რეალობიდან ამოგდებას და ისეთ მდგომარეობაში გადაყვანას შეძლებდა, როგორიც ნორმებით განსაზღვრულ ყოველდღიურობაში უჩინარია და მხოლოდ თეატრალურ სივრცეში ცხადდება. პიტერ ბრუკი პირდაპირ ასე განსაზღვრავს თეატრის საკრალურობას: „თეატრი, რომელშიც უხილავი ხილვადდება.“ ბრუკს ასეთ თეატრად ანტონინ არტოს გამოგონილი, თუმცა ვერ განხორციელებული „სისასტიკის თეატრი“ მიაჩნია. არტო შეეცადა თეატრისთვის საკრალურის რეფლექტორის ფუნქცია მოერღვია და დაუცველი თვალისთვის აკრძალული პირდაპირ გამოემზეურებინა. არტოსთვის თეატრი შესაქმის გაგრძელებაა და იმავე სისასტიკის კანონზომიერებას ექვემდებარება, რასაც შესაქმე: „როცა დაფარული ღმერთი შესაქმითაა დაკავებული, ის ემორჩილება შესაქმის სასტიკ აუცილებლობას, რომელიც თავსმოხვეულია მასზე, მას არ შეუძლია არ შექმნას“ („თეატრი და მისი ორეული“). ყველანაირი სისასტიკე გარკვეულ „უმაღლეს დეტერმინიზმს“ მიჰყვება, თვით მწამებელი ჯალათიც ამ დეტერმინიზმისადმი მორჩილებით მოქმედებს. არტოს მიხედვით,

„არ არსებობს სისატიკე ცნობიერების გარეშე, თავისებური გამოყენებითი ცნობიერების გარეშე. სწორედ ეს ცნობიერება ანიჭებს ყოველგვარ ცხოვრებისეულ ქმედებას მისთვის ორგანულ სისხლის ფერს, მის სასტიკ ნიუანსებს, რამდენადაც, სიმართლე რომ ითქვას, სიცოცხლე ყოველთვის ვიღაცის სიკვდილია“ („თეატრი და მისი ორეული“).

სისასტიკე, რომლის ნახვა და განცდა შემაძრწუნებელია, თავად რეალობაა, ისეთი, როგორადაც მისი დანახვა და აღქმა შეუძლებელია. რამდენადაც აღქმადია არა საგნები, არამედ მათი მნიშვნელობები, ნიშანთა სისტემა, სადაც ყველაფერს თავისი ადგილი და განსაზღვრული მნიშვნელობები აქვს, მთელი „განმარტებული სამყარო“ (რილკე). „საკრალურ თეატრში“ სამყარო არაა სა-მყარ-ო, მას არ გააჩნია სიმყარე, მყარი ფორმები. რეალობა, რომელიც თეატრალურ სივრცეში გაიელვებს, დაფარული, განდევნილი, გასაიდუმლოებულია. ის მხოლოდ ერთხელ უნდა გახილვადდეს და კოსმოსამდელ, ქთონიურ ძალებს დაუთმოს სცენა. არა უბრალოდ სანახაობას, არამედ იმ უხილავ ძალებთან შეჯახებას, რომლებსაც თეატრალური სივრცე იძახებს და ახილვადებს, მაყურებელისთვის კათარზისი, „განწმენდა“ უნდა ეიძულებინა. კათარზისი, რომელიც არისტოტელეს კვალობაზე ბერძნულ ტრაგედიასთანაა გადაბმული, საკრალური სფეროდან აღებული ტერმინია და ის რიტუალური პრაქტიკის მიზანს, რიტუალურ განწმენდას აღნიშნავს. ამგვარ განწმენდას წინ უძღვის ერთგვარი „გაუწმინდურება“, რაც თავად ტერმინ წმინდას, საკრალურის ბუნებაშია ჩადებული, - ის წმინდაცაა და უწმინდურიც, კურთხეულიც და დაწყევლილიც. საბოლოო ჯამში, ერთიც და მეორეც აკრძალულია, რომელთან მიკარებაც არ შეიძლება. ესაა საკრალურობის, სიწმინდის არსი - მისი მიუკარებლობა, დისტანცია, რომელიც თან მომნუსხველია, თან შემზარავი, fascinas და tremenda.

რიტუალური ქმედებით ადამიანი აკრძალულს ეზიარება, რაც ადამიანს აუწმინდურებს. ამიტომაც აუცილებელია მისგან განწმენდა. ბერძნულ ტრაგიკულ თეატრშიც იგივე პრინციპია: მაყურებელი ხედავს და ისმენს იმას, რისი განცდაც მას ისეთ მდგომარეობაში აგდებს, რომლის ატანაც ყოფით, პროფანულ რეალობაში შეუძლებელი იქნებოდა. არისტოტელე საუბრობს (თანა)განცდასა (éleos) და ძრწოლაზე (phóbos), როგორც კათარზისის აუცილებელ პირობებზე. (თანა)განცდის მეშვეობით მაყურებელი თავადვე ხდება გათამაშებული სიუჟეტის ნაწილი და განცდილის შემზარაობა მასში შეძრწუნების აფექტებს წარმოქმნის. ესაა თეატრალური სანახაობის ფსიქოლოგიური ზემოქმედება.

მაგრამ თეატრის საკრალურობა არ დაიყვანება მხოლოდ ფსიქოლოგიური ზემოქმედების მექანიზმებამდე. მას თავისი შენეცნებითი და პოლიტიკური განზომილებები აქვს. ანტიკური ტრაგედიის მაყურებელი არა ცალკეული „ინდივიდია“, არამედ პოლისის, კოლექტიური ერთობის ნაწილი, რაც სწორედ ამ ერთობის მიერ განსაზღვრული და აღიარებული ნორმების, წესების, მთელი ნიშანთა სისტემის გაზიარებას და გათავისებას გულისხმობს. ტრაგედიები არა რომელიმე კერძო შემთხვევაზე მოგვითხრობდნენ, არამედ იმ ერთში საყოველთაო კანონზომიერებას ხედავდნენ, რომელიც იმდენად იყო ყველა ცაკლეული „ინდივიდის“ პრობლემა, რამდენადაც მისთვის უჩინარ კანონს ახილვადებდა. ამიტომაც შეეძლო ეთქვა ქოროს სოფოკლეს „იოდიპოს მეფეში“ (1193), რომ ოიდიპოსის ამბავი paradeigma – „ნიმუში“, „პარადიგმა“ იყო და არა კერძო შემთხვევა, რომლის უკანაც მეტაფიზიკური კანონი იდგა. რომის იმპერატორი და სტოიკოსი ფილოსოფოსი მარკუს ავრელიუსი ასე განმარტავდა ტრაგიკული თეატრის არსსა და დანიშნულებას: „თავდაპირველად ტრაგედია იმისთვის იდგმებოდა, რომ სამყაროს წაღმა-უკუღმა ტრიალი ჩვენ ცნობიერებამდე მოეტანა და ჩვენთვის ესწავლებინა, რომ საგანთა ბუნებაში ასე და ასე უნდა ხდებოდეს, და რომ საგნები, რომლებსაც თეატრის სცენაზე ჩვენი აღტაცება შეუძლიათ, ცხოვრების სცენაზე საერთოდ არ გვაღელვებენ.“

არა მხოლოდ წესების და კანონების მორჩილება აქცევს ადამიანს „პოლიტიკურ ცხოველად“, რაც პოლისის, საზოგადოებრივი ერთობის წევრად ყოფნას გულისხმობს, არამედ მისი ინტელექტიც საყოველთაო და ყველასათვის საერთო ნიშანთა სისტემის მიხედვით მუშაობს.

სემიოტიკური ნიშანი, რომელიც საგანს მნიშვნელობას ანიჭებს, კონვენციურია, მის უკან საყოველთაო შეთანხმება დგას.

თეატრი, უფრო კონკრეტულად, ტრაგიკული თეატრი, ისევე, როგორც ყველა სხვა რელიგიურ-რიტუალური ქმედება, თავადვე ემსახურება ნორმატიული წესრიგის ცალკეული ადამიანების სხეულებში გადატანას და გასიგრძეგანებას, „კოლექტიური სხეულის“, კოლექტიური ცნობიერების ფორმირებას. ამიტომაცაა, უმეტესად ქოროს პირით, პოლიტიკური თუ ეთიკური შინაარსის შეგონებები, როგორიცაა, მაგალითად, „თავში ავარდნა (hybris) ბადებს ტირანებს“ (სოფოკლე, „ოიდიპოს მეფე“, 873), ბერძნული ტრაგედიის აუცილებელი ნაწილი, მისი პოლიტიკური გზავნილი.

მაგრამ თეატრის საკრალურობა არა მის პოლიტიკურ თუ დიდაქტიკურ გზავნილებშია, არამედ საერთო წესებისა და ნორმების საპირისპირო ქმედებაში. თუ ყველა პოლიტიკური, სამართლებრივი თუ რელიგიური ინსტიტუცია სამყაროს წესრიგის, რომელსაც ბერძნები „კოსმოსს“ უწოდებდნენ, დაცვას ემსახურება, თეატრალურ სცენაზე კოსმოსში ბზარი ჩნდება და მაყურებელი ისეთი სინამდვილის წინაშე აღმოჩნდება, რომლის ნახვისა თუ განცდის უფლება მას სხვაგან არ ეძლევა. ამიტომაა შესაძლებელი ესქილეს „მიჯაჭვულ პრომეთეში“ ზევსისადმი პრომეთეს ცნობილი მუქარის გაჟღერება, რომ მასზე ძლიერი ღმერთი დაიბადება და ბოლოს მოუღებს ზევსის ტირანიას. ასეთი აზრის თეატრალური წარმოდგენის მიღმა წარმოთქმა „ღმერთების გმობად“ შეიძლება გაგებულიყო (რა ბრალდებითაც ათენელებმა სოკრატე გაასამართლეს), მაგრამ თეატრში ის ნებადართულია. აკრძალულის ერთჯერადი გახილვადება ნიშანთა ქაოსს წარმოქმნის, მნიშვნელობების აღრევას იწვევს. ის გაწყვეტაა ყოფითი დინების, დროის ნაკადიდან ამოვარდნა, რაც მთელი ნორმატიული წესრიგის მიღმა გახედვის საშუალებას იძლევა. არტოს თეატრი მიაჩნდა იმ ადგილად, სადაც საყოველთაოდ მიღებული ნორმებისგან, რომლებიც ჩვენ ცხოვრებაში იყვნენ ჩაბუდებული, გათავისუფლება შეიძლებოდა.

თუ რიტუალური საფუძვლების ძიებისას თეატრს არა როგორც წინასწარ ცნობილი ნარატივის ინსცენირებას შევხედავთ, რომელსაც მაყურებელი დისტანციიდან აკვირდება, არამედ როგორც აქტიურ ქმედებას, რომლის დროსაც მაყურებელი თეატრალური ხდომილების ზემოქმედების ქვეშ იმყოფება, თეატრის რიტუალური შინაარსი ინიციაცია გამოდის. ინიციაცია მრავალფუნქციური ტერმინია და ზოგადი მნიშვნელობით ერთი მდგომარეობიდან მეორეში გადასვლას ნიშნავს. ეს შეიძლება იყოს გარდატეხის ასაკი, საეკლესიო ზიარება, საიდუმლო ორგანიზაციაში გაწევრიანება თუ მოქალაქეობის მიღება. ყოველ ასეთ გარდამავალ ეტაპს გარკვეული რიტუალური ქმედებები ახლავს თან. ყველაზე არქაულ ფორმებში ინიციაციის ცენტრალური ნაწილია ე. წ. ლიმინალური, ანუ ზღურბლური მდგომარეობა, რომლის დროსაც ინიციაციის პროცესში მყოფი ადამიანი ყოველგვარ იდენტობას კარგავს, ვარდება განუსაზღვრელ ფორმაციაში, სადაც მასზე ზოგჯერ სხვადასხვა სახის, მათ შორის, სექსუალური ძალადობა ხორციელდება. არქაულ მისტერიულ კულტებშიც ინიციაციის რიტუალს თან ახლავს ორგიასტული ქმედებები, სექსუალური როლების აღრევა, ექსტაზი. ასეთი ქმედებებით ნიშანთა სისტემის ქაოსი წარმოიქმნება. რაც უფრო ღრმად იხედება ადამიანი ნორმირებული სამყაროს მიღმა, მით უფრო მეტი შემზარაობით ხილვადდება რეალური სამყარო, თავისი მოუთვინიერებელი სტიქიებით. ინიციაციის ეს ბირთვი - განუსაზღვრელი, ზღურბლური, უადგილო ადგილი, რომელსაც არანაირი კონკრეტული ადგილმდებარეობა არ გააჩნია და როგორც გამონაკლისი, ამოვარდნა ნორმალური მდგომარეობიდან ცხადდება, - ყოველგვარი თეატრალობის პირველსაწყისს, მის პირველსივრცეს წარმოადგენს. 

თეატრალური სივრცე მუდმივი საგანგებო მდგომარეობის ადგილია, სადაც პროფანული სამყაროს ნორმები და კანონები ძალას კარგავენ. საგანგებო მდგომარეობა (გერმანულად: Ausnahmezustand), როგორც გამონაკლისის (Ausnahme) მდგომარეობა, რომელიც პოლიტიკურ ცხოვრებაში მხოლოდ საგანგებო შემთხვევაში გამოიყენება, მისი ყველაზე ცნობილი თეორეტიკოსის, კარლ შმიტის თანახმად, ყველაზე ცხადად აჩვენებს სახელმწიფოს ავტორიტეტის არსს, რომლის დანახვა ნორმალურ ვითარებაში შეუძლებელია. თუმცა ეს პრინციპი არა მხოლოდ სამართლის, ან პოლიტიკურ სფეროში მოქმედებს. შმიტი წერს: „გამონაკლისი უფრო საინტერესოა, ვიდრე ნორმალური შემთხვევა. ნორმალური არაფერს ამტკიცებს, გამონაკლისი ყველაფერს“. გამონაკლისი - ნორმის, წესრიგის შეწყვეტა, ჩვეულებრიობიდან ამოვარდნა - შესაძლებელს ხდის წესებისა და ნორმების დანახვას, ისე, როგორიც ისინი სინამდვილეშია: „გამონაკლისში ნამდვილი ცხოვრების ძალა გაანგრევს განმეორებაში გაქვავებული მექანიკის ქერქს“.

ჰანს-თის ლემანს - პოსტდრამატული თეატრის სახელმდებ თეორეტიკოსს - შმიტის თეორია თეატრში გადმოაქვს და პოლიტიკურ თეატრს უსადაგებს: „პოლიტიკურიობა თეატრისა არა პოლიტიკურის ასახვად, არამედ მის შეწყვეტად უნდა იქნას გააზრებული“. პოლიტიკური თეატრი არ იმეორებს პოლიტიკურ დისკურსს, არ ლაპარაკობს საზოგადოდ მიღებული პოლიტიკური კატეგორიებით თუ კლიშეებით. პოლიტიკური არ ნიშნავს არც მზა ლოზუნგებს, არც იდეოლოგიურ პოზიციონირებას. არც თავდადებული გმირების სახელების უკვდავყოფას არაფერი ესაქმება პოლიტიკურ თეატრთან. გმირები, ლოზუნგები, სამშობლოს წინაშე ვალდებულებები, კანონის თუ ხალხის ნების უზენაესობა - იდეოლოგიის მიერ დაკავებული ადგილებია, რომლის შემოჭრა თეატრში თეატრის დეპოლიტიზაციას იწვევს და მას როგორც პოლიტიკურის კრიტიკის ადგილს ანეიტრალებს. თეატრი, რომელიც იმავე იდეალების ენაზე, იმავე სიმბოლოების წარმოებით ლაპარაკობს, რომლითაც ძალაუფლება, ზოგჯერ საკუთარი განზრახვის საწინააღმდეგოდაც, იდეოლოგიური მანქანის ინსტრუმენტი ხდება.

ლემანი საუბრობს თეატრის უნარზე, „პოლიტიკურს იქ მიაკვლიოს, სადაც ის ჩვეულებისამებრ არააღქმადია.“ მისივე აზრით, პოლიტიკურს თეატრში მხოლოდ არაპირდაპირი გზით შეუძლია გამოჩენა და არა პლაკატურად, ღია განცხადებებით. გარდა ამისა, თეატრში პოლიტიკური მიღწევადია მაშინ და მხოლოდ მაშინ, როდესაც ის საზოგადოებრივ რეალობაში არანაირი გზით არაა თარგმნადი პოლიტიკური დისკურსის ლოგიკაში, სინტაქსსა და ცნებობრიობაში.“  პოლიტიკური თეატრი, როგორც გამონაკლისი, საგანგებო მდგომარეობა, რომელიც ნორმატიულ წესრიგს აუქმებს, ძალაუფლებას აიძულებს თავი გამოავლინოს, მაღალი იდეალებისა და სათნოების შარავანდედის, როგორც დამცავი გარსის, გარეშე. ძალაუფლება იმდენადაა საკრალური აურით შემოსილი, რამდენადაც ის მოუხელთებელია, გადაულახავი დისტანციით დაშორებული. შუა საუკუნეების ევროპაში იკრძალებოდა ძალაუფლების საიდუმლოებების (arcana imperii), ისევე, როგორც ბუნების და ღვთაებრივი საიდუმლოებების შეცნობა. Sapere aude – „გაბედე შემეცნება“, როგორც შემდგომში განმანათლებლობის დევიზი, პირველად სწორედ ამ აკრძალვის საწინააღმდეგოდ წარმოითქვა.

ამ აკრძალვების ფონზე ჩნდება შუა საუკუნეების ყველაზე ფართომასშტაბიანი და რადიკალური კონტრკულტურა კარნავალის სახით. ეს ძირითადად დაბალი სოციალური ფენების დღესასწაული, რომლის დროსაც ყველა იერარქია ირღვეოდა, ჩაგრულ და უუფლებო ადამიანებს საკუთარი, როგორც მიხეილ ბახტინმა უწოდა, „უტოპიური თავისუფლების“ გამოხატვისა და გათამაშების უფლებას აძლევდა: „დღესასწაული იყო დროებითი შეჩერება მთელი ოფიციალური სისტემის, მთელი თავისი აკძალვებითა და იერარქიული ბარიერებით. ცხოვრება მოკლე ვადით გამოდის თავისი ჩვეული, დაკანონებული კალაპოტიდან და შედის უტოპიური თავისუფლების სფეროში.“ კარნავალური თავისუფლება, ერთი მხრივ, დასცინოდა და აბუჩად იგდებდა ყველას, ვისაც ძალაუფლება ჰქონდა - მეფეს, ეკლესიას თუ საკუთარ ბატონს, მეორე მხრივ, უცენზურობითა და აღვირახსნილობით, თუნდაც რამდენიმე საათით, მთელ ნორმატიულ წესრიგს ამხობდა. ეკლესიის მიერ აკრძალული თეატრი რენესანსის ეპოქამდე კარნავალში იყო თავშეფარებული, აქედან დაიწყო მისი დაბინავების პროცესი. კარნავალურობა, როგორც „უტოპიური თავისუფლება“, როგორც წყვეტა პოლიტიკური სინამდვილის, პოლიტიკური თეატრის აკვანია, რომელიც სუბვერსიულია ყველანაირი საზოგადოებრივი შეთანხმების, კონსენსუსის მიმართ, ის მათ ყირაზე აყენებს. ამ წყვეტის შედეგად, როდესაც ნორმატიული წესრიგი უქმდება და საგანგებო მდგომარეობა შემოდის, წარმოიქმნება თეატრალური სივრცე. 

თეატრალური სივრცე

თეატრი არის ხდომილება, რომელიც არასდროს მომხდარა, მაგრამ მუდამ ხდება. სადაც თეატრი ხდება, იქაა თეატრალური სივრცე. თეატრალური სივრცე არის თეატრალური ხდმილების ადგილი, რომელიც საკუთარ დროით პულსაციას ფლობს. თეატრალური სივრცის დრო არაა ფიზიკური თუ ისტორიული დროის იდენტური.

ის არც მიედინება და მას არც ხანგრძლივობა არ გააჩნია. მას შეიძლება შეკავებული დრო ეწოდოს, რომელიც თეატრალურ სივრცეში გახანგრძლივებული აწმყოა. განსხვავებით ფერწერისა თუ ფოტოგრაფიისგან, რომლებიც დროს აფიქსირებენ და ერთ კონკრეტულ წერტილში ათავსებენ, ან კინოხელოვნებისგან, რომელშიც ასევე დაფიქსირებული დროა, მხოლოდ ერთის ნაცვლად წერტილების სიმრავლეში, თეატრალური დრო წერტილში კი არ ფიქსირდება, არამედ მისი პულსაცია წერტილის გაჩენით იწყება. ესაა „დრო-სივრცე“, ქრონოტოპოსი, ამ სიტყვის პირდაპირი მნიშვნელობით (მიხეილ ბახტინმა, რომელმაც ტერმინი „ქრონოტოპოსი“, როგორც თავადვე აღნიშნა, მეტაფორად შემოიტანა, აინშტაინის ფარდობითობის თეორიის გავლენით შექმნა, როგორც სივრცის მეოთხე განზომილება, თუმცა ბახტინის ქრონოტოპოსს ფარდობითობის თეორიასთან არანაირი პირდაპირი კავშირი არ აქვს). თეატრალური დრო არსებობს კონკრეტულ სივრცეში, არა როგორც დაფიქსირებული წერტილი, არამედ როგორც დრო, რომელიც სივრცესთან ერთად ჩნდება, მხოლოდ მის შიგნით მოქმედებს და დაფიქსირებას არ ექვემდებარება. მისი ამგვარი მოუხელთებლობა თავად თეატრალური სივრცის თავისებურობიდან გამომდინარეობს.   

თეატრალური სივრცე არაა მხოლოდ ლოკაცია, სადაც დეკორაციები აღიმართება და სპექტაკლი თამაშდება. ის არც სცენის იდენტურია, არც რომელიმე დაწესებულების, რომელიც თეატრალური სანახაობებისთვისაა განკუთვნილი. თეატრალურის სივრცე გულისხმობს სივრცისა და დროის იმგვარ „გამრუდებას“, როდესაც ფიზიკური სივრცე-დრო ყოვნდება და ადგილს სხვა „ქრონოტოპოსს“ უთმობს. თეატრალური სივრცე - სადაც არ უნდა მდებარეობდეს ის, როგორ კონკრეტულ დროსა და ადგილზეც არ უნდა ჩნდებოდეს - ყოფითი დროის და სივრცის დეფორმაციას განასახიერებს (როგორც პოეზიაა სამეტყველო ენის დეფორმაცია).

თეატრალური სივრცის გამორჩეული თავისებურება მისი ატავისტურობაა, - ის პირდაპირი გადმონაშთია არქაული წარმოდგენის, სივრცის მითოსური გაგების. მითოსში სივრცე ჩნდება ქაოსიდან, ქაოსის დაძლევით და მისგან ადგილის გამოთავისუფლებით. ესაა ადგილი, სადაც ღმერთები იბადებიან, საიდანაც კოსმოგონია უნდა დაიწყოს, სიმყარე და ფორმა შეიქმნას. სივრცის პირველსახე ქაოსში გაჩენილი კუნძულივითაა, რომელიც თანდათანობით ფართოვდება და განუსაზღვრელ „არარას“ წესრიგად და ფორმად გარდაქმნის. გაფართოებასთან ერთად, სივრცე პროფანაციას განიცდის და ადამიანების საცხოვრისად გადაიქცევა. ამ მომენტიდან სივრცე მოპოვების, დაკავების თუ ათვისების სფეროა. თუმცა პროფანული სამყაროს რუკაზეც არსებობს ადგილები, რომლებიც ყოფით სივრცეს არ განეკუთვნება და როგორც რომელიღაც გაურკვეველი და არაგამოყენებადი სივრცე-დროითი სისტემის ატავიზმები განაგრძობენ არსებობას. „პროფანული სივრცეები ყოველთვის დასაკუთრებაა ხშირად შორს, უკან ჩამოტოვებული საკრალური სივრცეებისა“ - წერს მარტინ ჰაიდეგერი („ხელოვნება და სივრცე“). „უკან ჩამოტოვებული“ საკრალური სივრცეების ხსოვნა  საყოფაცხოვრებო გეოგრაფიაშიც გადმოდის და „წმინდა ადგილების“ ფორმით განაგრძობს არსებობის იმიტაციას. ტაძრები თუ საკურთხევლები იმ მიზნით აღიმართება პროფანულ სამყაროში, რომ რიტუალური ინსცენირებით იმისი გახსენება მოხერხდეს, რაც გაუჩინარებულია: ამ ადგილებიდან სხვა სივრცის კარი იხსნება.

თეატრალური სივრცე სარკმელია პროფანულ სივრცეში, რომელიც მუდამ სხვა დროს აჩვენებს, სხვა სივრცის ექოს გამოსცემს. რაც მასში ხილვადდება, არაა „ამა ქვეყნისა“, როგორც ნაცნობადაც არ უნდა გვეჩვენებდეს ის.

მასში, არტოს მეტაფორა რომ ვისესხოთ, მხოლოდ მირაჟები სახლდებიან. თეატრალურ სივრცეში იმ დავიწყებული და გადაფარული პირველსივრცის ნაკვალევია, რომელიც არაინტეგრირებადია პროფანულ სივრცეში, ვერასდროს გახდება მისი შემადგენელი ნაწილი, მას მუდამ უცხო სხეულად ყოფნა ექნება მისჯილი. „წმინდა ადგილებისგან“ განსხვავებით, თეატრალური სივრცე არც წმინდაა და არც ზებუნებრივი ძალების ნაკვალევს შემოსაზღვრავს. ის მთლიანად დეტერიტორიალიზებულია, არაა მიბმული ერთ კონკრეტულ ადგილზე და წინასწარგანსაზღვრული მიზან-მიმართულებების გარეშე, მუდმივ მოძრაობაში იმყოფება. მისი გამოჩენა ნაპრალს აჩენს პროფანულ სივრცეში.

თეატრალური სივრცე ჩნდება იქ, სადაც მას ყველაზე ნაკლებად ელიან. მარინა ცვეტაევას აქვს ერთი, თითქმის არათარგმნადი ფრაზა, - „Ты в присутственных местах - не присутствуешь“ – „შენ დასასწრებ ადგილებში არ ესწრები“. ეს არდასწრებულობა ისეთ ადგილებში არყოფნას გულისხმობს, სადაც საზოგადოდ იმყოფებიან, მოსალოდნელია ვიღაცასთან ან რაღაცასთან შეხვედრა. შეგვიძლია წარმოვიდგინოთ ყველა სახის საჯარო სივრცე, ან ისეთი კერძო სივრცეებიც, რომლებიც საზოგადოებრივი შეთანხმების პრინციპებს განასახიერებენ, სადაც ყველაფერი თავის ადგილზეა. ასეთ სამყოფ ადგილებში არ ყოფნა თუ არდასწრებულობა ყოფითი სფეროდან, მოსალოდნელობებიდან ამოვარდნას გულისხმობს. თეატრალური სივრცე ისეთ ადგილას ჩნდება, რომლებიც „სამყოფი ადგილები“ არაა, სოციალური რეპრეზენტაცისგან მიტოვებულია. სადაც რეპრეზენტაცია სუფევს, იქ თეატრალური ხდომილებისთვის კარი დახშულია, რადგანაც რეპრეზენტაცია მოლოდინებს ამართლებს, მხოლოდ იმას ხედავ, რაც იცი, რომ უნდა დაინახო.

სადაც რეპრეზენტაცია მთავრდება, იქ იწყება ხდომილება.

როდესაც ვამჩნევთ, რომ რაღაც ისე არაა, როგორად ხედვასაც ჩვენი თვალია მიჩვეული, როცა ნიშანთა სისტემა, რომლის მიხედვითაც ვიცით რა რას ნიშნავს, უჩვეულოდ იწყებს თამაშს, ირევა, თითქოს ვიღაცამ კოდი შეუცვალა და საგნის მისსავე მნიშვნელობასთან დაკავშირება აღარ ხერხდება და ყველაფერი ამის შემჩნევა სულ უფრო დამზაფვრელი ხდება, - მაშინ ჩვენ ვიმყოფებით თეატრალური სივრცის ზემოქმედების ქვეშ.

ჰაიდეგერის მიხედვით, სივრცე განმსაზღვრელია ხელოვნების ნაწარმოების, რომელიც, როგორც პლასტიკური წარმონაქმნი, სივრცეს კი არ იპყრობს და ისაკუთრებს, არამედ „განსხეულებაა ყოფიერების ჭეშმარიტების მისი ადგილად დაფუძნების ქმნილებაში“. „ადგილი“ აქ სივრცეში გახილვადებული პლასტიკაა.  ჰაიდეგერის განმარტებით, „ხელოვნება ... ჭეშმარიტების ქმნილებაში გადატანაა და ჭეშმარიტება ნიშნავს ყოფიერების დაუფარაობას.“ ყოველდღიურ, მექანიკურ არსებობაში დაფარულისა და უცნობის სიცხადეში მოვლინებას მშფოთვარება მოაქვს. ამდენად, თეატრალური სივრცეში, რომელშიც ყოფითის დე-ფორმაცია ხორციელდება, ემოციური დაძაბულობა წინასწარვეა განპირობებული.

თეატრალური სივრცე თანაბრად ზემოქმედებს როგორც მაყურებელზე, ასევე თავად მსახიობებსა და, მთლიანად, სპექტალკის მსვლელობაზე. მისი გრავიტაცია აფორმებს და განსაზღვრავს სცენაზე მიმდინარე ყველა ხდომილების ტრაექტორიას. ამდენად, თეატრი იმ სივრცის ამოცნობით იწყება, სადაც თეატრალური აქტის განხორციელებაა შესაძლებელი. თეატრალური სივრცე სპექტაკლისგან დამოუკიდებლად, მის დაწყებამდე არსებობს და თუ ასე არაა, მაშინ ის არც სპექტაკლის დროს არ გაჩნდება და მთელი ორი, ან მეტი საათიც მაყურებელს მსახიობების დაზეპირებული ტექსტების მოსმენა მოუწევს, რომლებსაც ისინი არაბუნებრივი ხმით წარმოთქვამენ და კიდევ უფრო არაბუნებრივ მოძრაობებს აყოლებენ.

თეატრალური სივრცე განდევნილია, როდესაც მსახიობი თამაშს იწყებს, როდესაც როლებს სეზონური ტანსაცმელივით ირგებს და იცვლის.

მსახიობი დამაჯერებლობისთვის არც ხმის დიაპაზონს იშურებს, არც ოფლს, გლადიატორების სასიკვდილო ბრძოლის ნატურალურობის ეფექტს რომ მიაღწიოს და აღტაცებული ბიურგერული პუბლიკის ტაში დაიმსახუროს. ასეთი თეატრალიზებული სანახაობა, რომელიც თეატრალური სივრცის მიღმა თამაშდება, არსებითად არ განსხვავდება სატელევიზიო შოუსგან, სადაც ყველა მონაწილე საკუთარ მოსალოდნელობას განასახიერებს. თეატრალურ სივრცეს აცდენილი თეატრი ადვილად ყიდის თავს, ადვილად იდენტიფიცირებადია და, ამდენად, ყოველგვარ მოულოდნელობასა და არაწინასწარმეტყველებადობას მოკლებული.