რეჟისორ დათა თავაძეზე წერისას ვერ ასცდები ბანალურობას – მდიდარი თეატრალური ტრადიციების ოჯახში დაბადებული, რომელმაც 3 წლის ასაკში „კავკასიური ცარცის წრეში“ ითამაშა, თავიდანვე „დეტერმინირებული“ იყო. დრამატურგი და მთარგმნელი დათო გაბუნია კი, ფაქტობრივად, შემთხვევით მოხვდა თეატრში, როდესაც მისმა მინიპიესამ „არდი-ფესტზე“ გაიმარჯვა (2008). გამარჯვებულ დრამატურგსა და რეჟისორს ერთობლივი სპექტაკლი უნდა შეექმნათ. 

დათო: ასე დავრჩი სამეფო უბნის თეატრში, დავწერე „სხვისი შვილები“, რომელიც დადგა დათამ, თამაშობდა ასევე გამარჯვებული მსახიობი ქეთა შათირიშვილი. და დაიწყო ჩვენი თანამშრომლობაც და, პრინციპში, ახალი ეტაპიც სამეფო უბნის თეატრში.

დათა: სახელმწიფო თეატრში პირველად რომ მივედი, შეურყეველი სისტემა დამხვდა – აზრის გამოთქმის უფლებასთან დაკავშირებით. მივხვდი, რომ არ მინდოდა ასეთ წყობაში მუშაობა. მე და ჩემი ჯგუფელი მსახიობები, მარჯანიშვილის თეატრში ერთად მივედით და მალევე წამოვედით, იმიტომ, რომ მსახიობებსაც თავისუფლად ეთქვათ ხოლმე, რა და როგორ უნდოდათ. სამეფო უბნის თეატრში  გვქონდა ასეთი სივრცე, სადაც ახალი რაღაცების კეთება შეიძლებოდა. 

ახლა, სანამ ახალ პიესაზე მუშაობას დავიწყებთ, მე, დათო, მხატვარი, კომპოზიტორი და მსახიობები ჯერ ვწყვეტთ, საერთოდ იყოს თუ არა ეს პიესა და შემდეგ ვლაპარაკობთ იმაზე, როგორ დაიდგას. აქ არავინ იღებს მთავარ გადაწყვეტილებებს, მე ბოლოს, უბრალოდ, კოლაჟს ვაწყობ. 

დათო: კოლექტიური თანამშრომლობის ყველაზე კარგი მაგალითია „ტროელი ქალები“. არაფერი გვქონდა სათაურისა და ზოგადი კონცეფციის გარდა. ვიცოდით, რომ სპექტაკლი უნდა ყოფილიყო იმაზე, თუ რა ემართებათ ომის დროს ქალებს…

დათა: ასეთი რამ პირველად გავაკეთეთ. შევკრიბეთ 5 მსახიობი, გეკითხებიან – რა ვქნათო და შენ ეუბნები, რომ იცი მხოლოდ სათაური და გაქვს კითხვარი. რამდენიმე დღის განმავლობაში ისინი პასუხობდნენ კითხვებს. ეს ტექსტი მთლიანად შევიდა ექსპოზიციაში. ასეთ დროს მნიშვნელოვანია, კარგად იცნობდე მათ, იცოდე, რამდენის მოცემა შეუძლიათ პირადი გამოცდილებიდან. 

ინდიგო: ანუ მნიშვნელოვანია, რომ მსახიობი იყოს ინტელექტუალი? გავრცელებული სტერეოტიპია, რომ მსახიობს არ მოეკითხება ჭკუა, მთავარია – იცოდეს ტექნიკა.

დათა: ეს დამოკიდებულება იწყება რეჟისორული თეატრიდან, გორდონ კრეგის ცნობილი ტექსტიდან, რომელიც ამბობს, რომ მსახიობი უნდა იყოს ზემარიონეტი. 

თუ მსახიობი მთავაზობს რაღაცას, მირჩევნია, ის დავტოვო, თუ არ ეწინააღმდეგება ჩვენს გლობალურ ჩანაფიქრს, იმიტომ რომ ვიცი, ის ამას გაუფრთხილდება. მაგრამ იმისთვის, რომ შემოგვთავაზოს, რა თქმა უნდა, მზად უნდა იყოს. 

თუმცა, საკუთარი როლისადმი ანალიტიკური მიდგომა ხშირად ნეგატიურად აისახება სცენაზე. ის კლავს სიცოცხლეს, იმ შემთხვევითობას, რომელიც შეიძლება შემოიჭრას მკაცრად განსაზღვრულ სტრუქტურაში. რეჟისორის ფუნქცია საერთოდ ის მგონია, ისე ააწყოს სტრუქტურა, რომ მსახიობებს შეუწყოს ხელი, რაღაცებს წამოკრან ფეხი; ისე დაუპირისპიროს კონფლიქტები, რომ მათ ამის შესახებ ბოლომდე არ იცოდნენ. 

დათო: თუ მე არ ვუყურებ მსახიობის მხრიდან ბოლომდე თავგანწირვას, ის ჩემთვის მოსაწყენი ხდება.

დათა: ეს დაახლოებით ისეთი რაღაცაა, ოტელო რომ ოდნავ ეჭვიანობდეს.

ინდიგო: ანუ ემფატიკა აუცილებლად სჭირდება თუნდაც ახალი ტიპის თეატრს?

დათო: აუცილებლად.

დათა: არასდროს დამავიწყდება გერმანიაში გასტროლების დროს „ტროელი ქალების“ წარმოდგენა. გვთხოვეს, ერთი სპექტაკლი კიდევ დაგვემატებინა. ეს იყო თვითმკვლელობის ტოლფასი იმ ემოციური თუ ფიზიკური დატვირთვის ფონზე, რაც მსახიობებს უწევთ. მაგრამ ისინი დაგვთანხმდნენ და ზუსტად საათ-ნახევარში ითამაშეს მეორედ. აი, ეს იყო ის წარმოდგენა, რაც რეალურად გვინდოდა. ისინი ვეღარ ებრძოდნენ საკუთარ დაღლილობას. ამიტომ ეს იყო სრული მორღვევა, რამაც ისეთი სიცოცხლე შემოიტანა, რაც უკვე გასცდა თამაშს. ჩვენ წინ იყვნენ რეალურად დაღლილი, რეალურად განადგურებული ადამიანები, და იმპულსები, რაც ჰქონდათ, უბრალოდ ამოიფრქვეოდა – ხან ეცინებოდათ, ხან ეტირებოდათ, მაგრამ არასდროს იყო ტყუილი, იმიტომ რომ ეს იქ, იმ წამს იბადებოდა.

დათო: თეატრში არ შეიძლება, ადამიანები ერთმანეთთან თავს კარგად არ გრძნობდნენ. მარტო ასეთი თანამშრომლობა გაძლევს საშუალებას, რომ მეორე თუ მესამე სპექტაკლი კიდევ უკეთესად გააკეთო. დღეს, როცა „სხვის შვილებს“ ვიხსენებთ, ბევრი რაღაც ინფანტილურად გვეჩვენება. ერთი სცენა იყო, რაზეც გულიანად ვიცინოდით: სუპერპოპულარული არია „კასტა დივა“, მარია კალასის შესრულებით, მუსიკალურ ფონად ედო ტუტუცურ სცენას, როცა ნათურა – რომელიც ქალღმერთს განასახიერებდა – „მიფრინავს“ ერთი კუთხიდან მეორეში. „მიფრინავს“ პირობითად, იმიტომ რომ ყველა ხედავდა, რომ სცენის მუშა ატრიალებდა ბაგირზე გამობმულს. ამაზე მეტი კიჩი რა უნდა ყოფილიყო?! მაგრამ მაყურებელი ნათურას მოწიწებით შეჰყურებდა და ამ სცენას სრულიად სერიოზულად აღიქვამდა. ეს არის გამოცდილება, რომლის მერეც ხვდებ ი, რომ ირონიასა და შავ იუმორს სხვანაირად უნდა მიწოდება. 

როგორც წეღან თქვი, ფაქტობრივადად, ამ სპექტაკლით დაიწყო ახალი ეტაპი სამეფო უბნის თეატრში, რომელიც ზედაპირული დაკვირვებითაც გამოირჩევა თანამედროვე და მრავალფეროვანი დრამატურგიით, ახალი ავტორებით, პიესებით, რომელიც საერთოდ არ დადგმულა საქართველოში…

დათა: „ფრეკენ ჟულიზეც“ ამ ნიშნით შევჩერდით. სტრინდბერგის 100 წლის იუბილე მოდიოდა და აღმოვაჩინეთ, რომ მისი ყველაზე ცნობილი პიესა არ დადგმულა საქართველოში. 

ინდიგო: სტრინდბერგი, ფაქტობრივად, ეხმიანება თანამედროვე წარმოდგენას სქესზე, რომ ის არის კონსტრუირებული. ჟულის დამოუკიდებლობა, მისი სითამამე არა იმდენად მისი სოციალური იერარქიის უპირატესობით ან მისი ხასიათით აიხსნება, არამედ აღზრდით. როცა ამ პიესაზე მუშაობა დაიწყეთ, თქვენთვის რა იყო განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი?

დათა: მთელი პიესა არის ბრძოლაზე, თუ ვინ უფრო ძლიერია, და როლების ცვლაზე – ვინ არის ბატონი და ვინ მსახური. თამაშის პრინციპი ძალიან ეფექტურია თეატრისთვის და გვინდოდა, ამისთვის გაგვესვა ხაზი. სტრინდბერგი სწორედ „ფრეკენ ჟულით“ აყალიბებს მანიფესტის სახით „ინტიმური თეატრის“ იდეას, რაზეც წინასიტყვაობაში წერს. ახალ თეატრში მსახიობი ძალიან ახლოდან ჩანს. სტრინდბერგმა შეავიწროვა დისტანცია. ის პირდაპირ წერს, როდესაც ფარდა გაიხსნა და სცენაზე სამზარეულო გამოჩნდა, უკვე ეს იყო დიდი სკანდალიო. ერთ-ერთ ცენტრალურ სცენაში, ჟულის და მსახურის სამზარეულოდან გასვლის მერე (როცა მათ სექსი ექნებათ), მსახურები შემორბიან და სამზარეულოს ანგრევენ, ერთგვარ ამბოხს აწყობენ. სპექტაკლში ეს სცენა გადავიტანეთ თეატრზე და რევოლუციაზე თეატრში. 

დათო: წინასიტყვაობაში სტრინდბერგი ამბობს, იმედია, თეატრი კვლავ გადაიქცევა ინტელექტუალი მაყურებლის გართობის ადგილად, სადაც აღარ იქნება დომინანტური ბურჟუაზიული გემოვნებაო. აღმოჩნდა, რომ რასაც ლაპარაკობს სტრინდბერგი აჩქარებულ გარდამავალ დროზე, 100 წლის მერე ზუსტად მოერგო დღევანდელობას. ეპოქას, რომელიც მიჯნაზე მყოფი მდგომარეობაა, როცა გენდერული დისფორიაა, როცა ემანსიპირებული ქალი ქართულ საზოგადოებაში ასე მკაფიოდ გამოჩნდა და ასეთ დიდ აგრესიას აწყდება პატრიარქალური საზოგადოების მხრიდან. ეს ტექსტი თავისთავად არის საშინლად ქალთმოძულეობრივი, მაგრამ ისე, რომ თვითონაც ვერ ხვდება, სტრინდბერგი წინ უსწრებს თავის დროს და ხატავს სრულიად მოულოდნელ პერსონაჟს. 

ინდიგო: როგორც ვიცი, პიესა შეაფასეს, როგორც საკმაოდ თამამი და ნატურალისტური, რომელიც ქალის სექსუალურ სურვილებს ააშკარავებდა.

დათა: სტრინდბერგის ისტორიული პიესების შემდეგ ხალხი მოდიოდა და უყურებდა პერსონაჟს, რომელსაც მთელი მოქმედების განმავლობაში აქვს მენსტრუაცია და ეს გაცხადებულია. დასაწყისში ფრეკენ ჟულის შემსრულებელზე ფიქრისას სტერეოტიპს ვერ ავცდით. ძალიან ხშირად მას ფერია გოგოები თამაშობენ ხოლმე და ავიწყდებათ, რომ 15 წლამდე ჟული ცხენიდან არ ჩამოსულა, მთელი ცხოვრება თავლაში გაატარა და ცხოველებს აკვლევინებდნენ. ერთთვიანი მოსამზადებელი სამუშაოს მერე მივხვდით, რომ ის სულ სხვა მსახიობს უნდა ეთამაშა. როცა ის იტყვის – დედაჩემი მზრდიდა ნახევრად ქალად და ნახევრად კაცადო, უნდა იყოს სავსებით დამაჯერებელი. ეს უკვე სხვა წონასწორობაში მყოფი პერსონაჟია, რომელიც ხვდება, რომ უნდა გავიდეს „სამზარეულოდან“. პიესის მთელი მოქმედება სწორედ სამზარეულოში ხდება. მაგრამ სამყარო, რომელიც იქ დახვდება, არ არის მზად, მიიღოს ჟულისნაირი ქალი და ამიტომაც ფინალში, როცა ის სამზარეულოდან გადის, ვიცით, რომ თავს მოიკლავს. 

სპექტაკლი რაღაც ტიპის თეატრის სიკვდილზეცაა, რომელთან ერთად ქალისა და კაცის ტრადიციული ურთიერთობები და როლებიც კვდება. პიესა ზაფხულის ღამის დღესასწაულზე ხდება, რაც სპექტაკლში შევცვალეთ გენდერული, მამაკაცის მიერ შექმნილი ქალების ნიღბების კარნავალით, სადაც 2 მერილინ მონრო, პლეიბოის კურდღელი, ორსული პატარძალი, გასაბერი ქალი და კროსდრესინგ-მამაკაცია, რომელიც ხან ბოტიჩელის ვენერაა, ხან მარიამი, ხან მერილინ მონრო. ერთადერთი, ვისაც ისტორიული კოსტიუმი აცვია, არის მოახლე კრისტინი, რაც ასევე საკარნავალო კოსტიუმია – მისი, როგორც მზარეული ქალის, როგორც მამაკაცის მსახური ქალის. 

ინდიგო: მთელი ეს გენდერული კარნავალი, რაც თქვენს ნამუშევრებს სულ გაჰყვება, არასდროს ვითარდება სწორხაზოვნად, სადაც მხოლოდ ქალია მეამბოხე, რომელიც ტრადიციული როლისგან თავისუფლდება. იმავე „სხვის შვილებში“ კერპი არის ქალღმერთი და არა ღმერთი, რომელიც წარმოდგენილია ხოლმე მკაცრად იერარქიული სამყაროს სიმბოლოდ, ანდა „ბეჩავი“, სადაც აქცენტი გადატანილია კაცზე, რომელიც ასევე მოქცეულია ტრადიციული კულტურის წნეხის ქვეშ.

დათო: ქალღმერთსაც კაცის სახელი ჰქვია. ესეც ერთგვარი „ხულიგნური“ ხერხი იყო. სხვათა შორის, „სხვის შვილებში“ უკმაყოფილების გამოხატვას იწყებს მთავარი რევოლუციონერი ქალის ქმარი, იმიტომ, რომ კაცებიც ისევე იჩაგრებიან, მაგრამ სექსის მერე უეცრად უკან იხევს ანუ ბოლომდე რევოლუციონერი ვერ არის. 

ინდიგო: არა მხოლოდ როლების ცვლას, „ტროელ ქალებში“ გამოყენებულ მეთოდსაც ფემინისტურ პრაქტიკასთან მივყავართ, როცა კონკრეტული ადამიანის გამოცდილება ხდება მნიშვნელოვანი, როცა ახალი რაკურსიდან იწერება ახალი ისტორია. 

დათო: რა თქმა უნდა. ძალიან შთამბეჭდავია, როცა კითხულობ სხვადასხვა თაობის 10-15 ქალის ისტორიას. ისინი არ არიან საჯარო პირები, არც პოლიტიკოსები, უბრალოდ, ქალები გიყვებიან მხოლოდ თავიანთ ცხოვრებას და უცებ ხვდები – მე-20 საუკუნის ქვეყნის ისტორია წაიკითხე ისე, რომ არ გადაგიშლია არცერთი ისტორიული ნაშრომი. სპექტაკლის პრემიერა შვედეთში შედგა. მე პირადად გულგახეთქილი ველოდი, იმიტომ რომ აქ იყო ბევრი ჩემი მეგობრის და ჩემი პირადი ისტორიაც. თან მაყურებელმა ენა არ იცის და უნდა უსმინოს გალელი ქალის ამბავს, რომელთანაც არაფერი აკავშირებს. გაოგნებულიც კი ვიყავი, ისე მიიღეს. შესაძლოა მაყურებელმა ზოგადად იცის ომის საშინელების შესახებ, მაგრამ არ დაუნახავს ასე შიგნიდან, ქალების მხრიდან. ისტორია კაცების ჰეროიზაციასა და ქალების ვიქტიმიზაციას (ცოლი გაუუპატიურეს, დედა თვალწინ მოუკლეს და ა.შ.) ახდენს, მაგრამ სუბიექტად ქცეული ქალის ხმა, რომელიც ამაზე თვითონ ლაპარაკობს, ძალიან იშვიათად ისმის.

სპექტაკლის მიზანი არ ყოფილა მაყურებლის მოხიბლვა. შეიძლება შეაწუხოს, შეძრას, მაგრამ არა – მოეწონოს. ერთგვარი გამოცდა იყო, სადამდე გაუძლებს.

დათა: ეს სიტყვა „გაუძლებს“ არის ძალიან ზუსტი. შვედეთში ვითამაშეთ ერთ დიდ დარბაზში, სადაც მაყურებელი მთლიანად იყო შესული წარმოდგენის სივრცეში და ხდებოდა ერთგვარი მოწმე, თვითმხილველი, და თუკი ის თვითმხილველია, პასუხისმგებლობა მანაც უნდა აიღოს. 

მთავარი კითხვა რეპეტიციებზე იყო – რა არის გლოვა? გლოვამ ჩვენს საზოგადოებაში პოლიტიკური განზომილებაც კი შეიძინა, ხშირად მანიპულატორულიც არის. ბევრჯერ გვინახავს სცენაზე, როგორ გლოვობენ, მაგრამ როგორ უნდა ილაპარაკო გლოვაზე? ამაზე ზუსტი პასუხი ვერავინ გავეცით. ამიტომაც ეს კითხვა მუდმივად გაისმის სპექტაკლში. რაც შეიძლება თეორიულად ვიცოდით, ამ შემთხვევაში პირდაპირ შევეჯახეთ – ადამიანი, ვისაც ტრაგედია აქვს გავლილი, პრინციპში, არ ტირის. ქალები არ ჰყვებიან ტრაგედიას სენტიმენტალურად.

ინდიგო: ისტორიებიც, რასაც იხსენებენ, რაც გლოვას უკავშირდება, უმეტესად არის ძალიან ყოფითი.

დათო: ჰო, რასაც ქალურ ნარატივს უწოდებენ, იქ განზოგადების ხარისხი მიიღწევა იმით, რომ ლაპარაკობ უკიდურესად პირადზე. თითქოს ბანალურის, უმნიშვნელოსა და ძალიან მნიშვნელოვანის შეფარდება ანიჭებს ამ ტექსტებს სიცოცხლეს.

დათა: ერთ რაღაცას დავაკვირდი – ქართულ ისტორიებს მსახიობები უფრო მეტად განიცდიდნენ. როგორც კი იგებდნენ, რომ აფხაზის მონაყოლი იყო, ცოტა დისკომფორტი ჩნდებოდა. ამიტომ, ერთადერთი გეოგრაფიული ადგილი, რაც ნახსენებია, არის ტროა. ავიღეთ უძველესი სიუჟეტი, რომელსაც თვითონ ევრიპიდეც იღებს უშორესი წარსულიდან, როცა ათენელები იწყებენ ახალ საომარ მოქმედებას და, ფაქტობრივად, იყენებს, როგორც გაფრთხილებას. მასთან ყველანაირი ტიპის ქალია ნაჩვენები – გაუპატიურებული, დაქვრივებული და ა.შ. ჩვენ ავიღეთ და თანამედროვე ისტორიები ჩავსვით. შემზარავია, როდესაც ხვდები, რომ ანდრომაქე იმავეს ჰყვება, რასაც გალელი ქალი დღეს.