კალიგარიდან ჰონეკერამდე

გერმანია – ნაწილი 1 

ნაწილი 11 

ზიგფრიდ კრაკაუერმა, რომელიც კინოზე დაწერილი ფაქტობრივად პირველი ყველაზე სერიოზული წიგნის – „კინოს ბუნება: ფიზიკური რეალობის რეაბილიტაცია“ – ავტორია, 1920-იანი წლების გერმანელი რეჟისორები, მათ შორის, დიდი რეჟისორები, არც მეტი, არც ნაკლები, ჰიტლერის გამარჯვებაში დაადანაშაულა. კრაკაუერის პოპულარულ წიგნში „კალიგარიდან ჰიტლერამდე“ გერმანელ ექსპრესიონისტებს ბრალი ედებათ რეალობისგან გამიჯვნაში, „ცხოვრების დინების“ შიშში, ზედმეტ გატაცებაში მისტიკით, ირაციონალიზმითა და ფანტასმაგორიით. ეს ბრალდება ეხმიანება მოსაზრებას, თითქოს, ვაიმარის რესპუბლიკის პოლიტიკამ, თავისუფლების ეიფორიამ, რომელიც პარადოქსულად თანაარსებობდა ეკონომიკურ სიდუხჭირესთან, ხელისუფლებაში ნაციონალ-სოციალისტები მოიყვანა. 

ამ მოსაზრებას გარკვეულწილად იმეორებს თომას მანიც თავის 1945 წელს დაწერილ ტექსტში „გერმანია და გერმანელები“, რომელშიც ბალზაკის სიტყვებს იხსენებს:  „გერმანელები ვერ უკრავენ თავისუფლების დიად ინსტრუმენტებზე, მაგრამ შეუძლიათ დაუკრან მუსიკალურ ინსტრუმენტებზე“. უხეშად რომ ვთქვათ, თომას მანის მტკიცებით, გერმანელების ისტორიულმა სწრაფვამ „ციფრებისა და მუსიკალური ბგერებისადმი“, ანუ რეალური პრობლემებისგან ქედმაღლურად განდგომამ, გოეთეს ქვეყანაში ჰიტლერის პოპულარობას შეუწყო ხელი. 

ნიშანდობლივია ერთი დამთხვევაც, რომელსაც გერმანული ლიტერატურისა და კინოს ისტორიაში გადავყავართ. 1930 წელს ჯოზეფ ფონ შტერნბერგი, ჰაინრიჰ მანის „მასწავლებელი გნუსის“ მიხედვით, იღებს ფილმს „ცისფერი ანგელოზი“. საშუალო სკოლის მასწავლებელი, იმანუილ რატი, დისციპლინის (ციფრების, მათემატიკის), მტკიცედ დადგენილი წესების მოყვარული, მოტყუებით ხვდება ღამის კლუბში, რომელსაც მისი მოწაფეები სტუმრობენ. პედანტი და ნაადრევად დაბერებული რატი აქაური მომღერლის, ლოლას ცდუნების მსხვერპლი ხდება.

თომას მანის მოთხრობის „სიკვდილი ვენეციაში“ ლუკინო ვისკონტისეულ კინოეკრანიზაციაში მსხვერპლია კომპოზიტორი (მოთხრობაში – მწერალი) გუსტავ ფონ აშენბახი – მუსიკალური ჰარმონიის ჯიუტი დამცველი, არტისტი-ბიურგერი, რომლისთვისაც წესები და სისტემები ყოველთვის უფრო მნიშვნელოვანი იყო, ვიდრე მოძრაობა და ქაოსი, შემდეგ კი, პოლონელი ყმაწვილის სილამაზის გამო, სრულად ენგრევა წარმოდგენა წესრიგსა და ჰარმონიაზე.

თუკი გერმანელი არტისტი მოდერნიზმის ეპოქაში და, ნაწილობრივ, მანამდეც, ამრეზით შესცქერის რეალობას, ბუნებრივია, რომ კინემატოგრაფი, რეალური ცხოვრების ეს ნაგლეჯი, მისთვის ასევე მიუღებელია. მერე რა, რომ ახალ ხელოვნებას ბერლინსა და ვენაში ფსიქოანალიზს ადარებენ? თავად ზიგმუნდ ფროიდი 1907 წელს ბოლოს და ბოლოს გადალახავს წინასწარგანწყობას და რომში ყოფნისას კინოთეატრს ეწვევა, უკმაყოფილო დარჩება და თავის კონკურენტს „ვარიეტეს“ უწოდებს, რატომაც არა?

ასეთ ვითარებაში, პირველი მსოფლიო ომის, მარცხისა და შიმშილის ფონზე, ფრანგული და ამერიკული ფილმები წარმატებით იზიდავს მაყურებელს გერმანიის კინოდარბაზებში. მეოცე საუკუნის დასაწყისში ოფიციალური კინოცენზურა არ არსებობს. კინოთეატრების მფლობელები რეპერტუარს წინასწარ აცნობენ პოლიციელებს, რომლებიც გასცემენ ფილმის ჩვენების უფლებას. 1918 წლის რევოლუციის შემდეგ კი ვაიმარის რესპუბლიკაში ცენზურა საერთოდ იკრძალება.

კინოს ისტორიკოსების უმრავლესობა მიიჩნევს, რომ გერმანული კინოთეატრების ქსელი არასდროს ყოფილა ისეთი თავისუფალი, როგორც 1918-1920 წლებში. ეროტიკული კინოს ისტორია სწორედ ამ პერიოდიდან უნდა დაიწყოს. აქაურ კინოთეატრებში თავისუფლად უჩვენებდნენ, მაგალითად, საფრანგეთის კინოკომპანიის, Lobsters Film-ის ეროტიკულ მოკლემეტრაჟიან სურათებს, მაშინ როცა საფრანგეთის კინოდარბაზებში ამისათვის სპეციალური ნებართვები რიგდებოდა. თუმცა, თავისუფლების ხანა მალე დასრულდა. 1920 წელს ხელისუფლებამ მიიღო კინოს კანონი, რასაც მოჰყვა ცენზურის ახალი ორგანოს, Filmprüfstelle-ის ჩამოყალიბება. მიუნხენსა და ბერლინში გახსნილი ამ ორგანიზაციის თანამშრომლებს, რომელთა შორის სხვადასხვა პროფესიის ადამიანები იყვნენ, ევალებოდათ,  ყურადღებით გასცნობოდნენ გერმანულ და უცხოურ კინოპროდუქციას და დაედგინათ: უქმნის თუ არა საშიშროებას ფილმი გერმანულ კანონმდებლობას, შეურაცხყოფს თუ არა მორწმუნე ადამიანებს და ხომ არ აზარალებს გერმანიის რეპუტაციას მსოფლიოში. 

მიუხედავად ამისა, ცენზურის სპეციალისტების მტკიცებით, ვაიმარის რესპუბლიკის კანონმდებლობა მაინც ყველაზე ლიბერალური იყო ევროპაში. კანონში ხაზგასმით იყო ნათქვამი, რომ კომისია მაქსიმალურად უნდა მოერიდოს ფილმის აკრძალვას და თუკი რაიმე საეჭვო აღმოაჩინა, დაითანხმოს ავტორი, სურათი შეამციროს ან გადააკეთოს. 

თავიდან Filmprüfstelle-ის თავმჯდომარედ დაინიშნა მწერალი, პოეტი და იურისტი კარლ ბულკე, ადამიანი, რომელიც ომამდე გერმანელი მწერლების დაცვის საზოგადოებას ხელმძღვანელობდა. როგორც ჩანს, ვაიმარის რესპუბლიკის ხელისუფლებას იმედი ჰქონდა, რომ ბულკე ცენზორის მოვალეობას მხოლოდ ფორმალურად შეასრულებდა და სიტყვის, უფრო სწორად, „კინოსახის“ თავისუფლებას არაფერი დაემუქრებოდა.

პირიქით მოხდა, ბულკეს კომისია ძალიან სერიოზულად მიუდგა საქმეს და 1924 წელს, სწორედ კინემატოგრაფისტთა მოთხოვნის გამო, თითქმის მთლიანად შეცვალეს კომისიის შემადგენლობა (1933 წელს კარლ ბულკე იმ გერმანელ მწერლებს შორის აღმოჩნდება, რომლებიც ადოლფ ჰიტლერს ერთგულებას შეჰფიცებენ), ახალ ხელმძღვანელად იურისტი ერნსტ სიგერი დანიშნეს, ერთ-ერთ წევრად კი შინაგან საქმეთა მინისტრის მოადგილე აირჩიეს, ანუ ფორმალურად კომისია კიდევ უფრო გააძლიერეს, ვიდრე ბულკეს დროს იყო, თუმცა რაიმე რადიკალური გადაწყვეტილება არც ამ კომისიას მიუღია. 

1920-იანი წლების მეორე ნახევარში გერმანიის სტუდიები ზარალს ვეღარ უმკლავდებიან. კინოქსელი უცხოური, განსაკუთრებით კი ამერიკული ფილმების ხარჯზე არსებობს. ცენზურა უძლურია, წინააღმდეგობა გაუწიოს ეიზენშტეინის „ჯავშნოსანი პოტიომკინის“ ტრიუმფს გერმანიაში, თუმცა, 20-იანი წლების მიწურულს, ნაცისტური პროპაგანდის გაძლიერებასთან ერთად, კინოცენზურის კომისიის გააქტიურება მაინც თვალსაჩინოა. კომისია კინოგამქირავებლებთან ერთად უხეშად ერევა ვილჰელმ პაბსტის ფილმის, „დაცემული ქალის დღიურის“ გადაღებაში. ფილმში ლუიზა ბრუქსის გმირს მამამისის თანაშემწე აუპატიურებს. ქალი ბავშვს აჩენს და გაჭირვება აიძულებს, მუშაობა დაიწყოს საროსკიპოში, მოგვიანებით კი, თავად შეიტყუოს მასსავით მოტყუებული და ძალადობის მსხვერპლი ქალები. 

ცენზურამ და გამქირავებლებმა კატეგორიულად მოითხოვეს ფილმის ფინალური ნაწილების შეცვლა. საბოლოოდ, ფინალში ლუიზა ბრუქსის გმირი გამორბის საროსკიპოდან და ცოლად მიჰყვება გერმანელ არისტოკრატს. ბოლო ეპიზოდში კი ამხელს მაღალი წრის ადამიანების ფარისევლობას.

ვილჰელმ პაბსტი ის რეჟისორია, რომელიც ფრიდრიხ მურნაუს მსგავსად, 1920-იანი წლების მეორე ნახევარში ცვლის გერმანული კინოს მიმართულებას ექსპრესიონიზმიდან რეალიზმისკენ და რაც უფრო თავისუფლად შემოდის რეალობა გერმანულ კინოში, მით უფრო აქტიურდება ცენზურა. ამავე პერიოდში, როცა გერმანულ კინოში სოციალური და პოლიტიკური თემები ჩნდება, ცენზურის კომისია ფილმების აკრძალვაზეც კი გადადის. 1930 წელს ცენზურამ ისე აკრძალა ზლატან დუდოვის სურათი „როგორ ცხოვრობს ბერლინელი მუშა?“, კომისიის წევრებს იგი არც უნახავთ. გერმანელმა მემარცხენეებმა საერთოდ არ იაქტიურეს დუდოვის პოლიტიკური ფილმების დასაცავად, რადგან კინემატოგრაფს „ბურჟუაზიის ხრიკად“ მიიჩნევდნენ. 

კინემატოგრაფისადმი ასეთი დამოკიდებულება ზოგადად მემარცხენე წრეების გახლეჩის შედეგია. გერმანიაში ეს ნაციონალ-სოციალისტების ხელისუფლებაში მოსვლამდე ცოტა ხნით ადრე მოხდა. გერმანიის კომპარტია სოციალ-დემოკრატებს ბურჟუაზიასთან თანამშრომლობაში ადანაშაულებდა. 1929 წელს ბერლინის სოციალისტმა პრეფექტმა საპირველმაისო დემონსტრაცია აკრძალა. კომპარტიამ ხალხს ქუჩაში გამოსვლისკენ მოუწოდა. პოლიციამ მშვიდობიან დემონსტრანტებს ცეცხლი გაუხსნა. დაიღუპა აქციის 30-ზე მეტი მონაწილე. პოლ იუტციმ მოასწრო და გადაიღო დემონსტრაციის დარბევის კადრები, რომლებიც შევიდა მის დოკუმენტურ ფილმში „სისხლიანი მაისი – 1929“. ამით კალიგარიზმი საბოლოოდ დასრულდა გერმანულ კინოში, რომელიც აქამდე არნახულ აღმავლობას განიცდიდა. 

გზა კალიგარიდან ჰიტლერამდე სულ უფრო მეტად თავისუფლდებოდა. კინო, რომელიც, კრაკაუერის მტკიცებით, „ფიზიკური რეალობის რეაბილიტაციას“ ახდენს, წესით და რიგით, ნაციონალ-სოციალისტებსაც უნდა წარმოედგინათ, როგორც ბურჟუაზიის, უფრო სწორად, როგორც „ებრაელობის ხრიკი“. ჰიტლერის „მაინ კამპფში“, რომლის პოპულარობა 20-იანი წლების მიწურულს დღითი დღე იზრდება, ებრაელობა და მარქსიზმი განხილულია, როგორც „მატერიალიზმი“, რომელიც იდეალიზმს, რასას და მის კულტურას უპირისპირდება. თავდაპირველად ნაცისტებმა გაითვალისწინეს თეატრის პოპულარობა ვაიმარის რესპუბლიკის ხელოვნებაში და აქცენტი სცენურ ხელოვნებაზე გადაიტანეს, მაგრამ ცოტა ხანში ნათელი გახდა, რომ ნაცისტური იდეოლოგიის გასავრცელებლად ყველაზე ეფექტური იარაღი კინემატოგრაფიაა. 

1933 წლის 28 მარტს სასტუმრო „კაიზერხოფში“ ნაციონალ-სოციალისტების ხელისუფლების პროპაგანდის მინისტრი იოზეფ გებელსი კინემატოგრაფისტებს პირველად შეხვდა:

„ნაციონალური რევოლუცია არ შემოიფარგლა მხოლოდ პოლიტიკით. ის გავრცელდა ეკონომიკაზე, კულტურაზე, საგარეო და საშინაო პოლიტიკაზე და ასევე კინოზე. კინო შეიძლება გამოირჩეოდეს მაღალი მხატვრული ღირსებებით, მაგრამ თავისი მავნე ხედვებით დამღუპველი ზემოქმედებაც შეუძლია, როგორც, მაგალითად, „ჯავშნოსანი პოტიომკინია“. სხვა ფილმები, როგორც, მაგალითად, „ნიბელუნგებია“, ამტკიცებს, რომ ზემოქმედება დამოკიდებულია არა თემაზე, არამედ ხერხზე“. 

სიტყვის დასასრულს გებელსმა აღნიშნა, რომ ხელისუფლება აპირებს ახალი რეგულაციების შემოღებას კინოზე. „ხელოვნება თავისუფალია. თუმცა უნდა შეეგუოს განსაზღვრულ ნორმებს“.

სიტყვა „ნორმა“, ნაციონალ-სოციალისტების ერთ-ერთ მთავარ იდეოლოგს, ცხადია, შემთხვევით არ გახსენებია. ექსპრესიონისტების „კალიგარიზმი“ აუცილებლად და სწრაფად უნდა დაბრუნებოდა ცენტრს ანუ ნორმას. ასეთი აღმოჩნდა საბჭოთა კინოავანგარდის ბედი, მათ შორის, ქართული კინოავანგარდისა, მაგალითად, ნიკოლოზ შენგელაიასი, რომელმაც „ელისოთი“ დაიწყო და „ნარინჯის ველით“ დაასრულა. ასეთივე მიმართულება მიიღო გერმანულმა კინომაც. ის რეჟისორები, რომლებმაც გაქცევა მოახერხეს, გადარჩნენ. ვინც დარჩა – ნორმისკენ წავიდა.

კინემატოგრაფის „დიდი წმენდა“ დაიწყო 1933 წლის 28 ივნისს მიღებული დადგენილებით „უცხოური ფილმების ჩვენების შესახებ“. ფორმალურად დადგენილება საზღვარგარეთული ფილმების გაქირავებას ეხებოდა, თუმცა მთავარი გზავნილი ეს არ ყოფილა. კინოში მუშაობის აუცილებელი პირობა გერმანიის მოქალაქეობა და გერმანული წარმომავლობა გახდა. 

კურტ ვოლფი, გერმანელი გამომცემელი, ჟურნალისტი, რომელსაც მნიშვნელოვანი როლი მიუძღვის ექსპრესიონისტთა ტექსტების გავრცელებაში, ემიგრაციაში, უკვე შეერთებულ შტატებში წერდა, რომ 30-იანი წლების დასაწყისში, გერმანულ კინოში დასაქმებულთა თითქმის 90 პროცენტს ებრაული წარმომავლობის პროფესიონალები შეადგენდნენ. ამას უწოდებდნენ „ხალხისთვის უცხო ელემენტების დიქტატურას“, რომელიც ნაციონალ-სოციალისტთა იდეოლოგების აზრით, ცხოვრების ყველა სფეროში – პოლიტიკაში, ეკონომიკაში, კულტურაში იგრძნობოდა. „გერმანიის ბანკებს ებრაელები დაეპატრონნენ“, ანდა, უფრო უხეშად – „გოეთეს კულტურას ურიები დაეუფლნენ“... ასეთი ფრაზები უკვე ყველაზე მაღალი ტრიბუნიდან ისმოდა. 

გებელსი ამტკიცებდა, რომ გერმანული კინოს კრიზისი „პირველ რიგში ღირებულებათა კრიზისია“. პრესასთან თითქმის ყოველდღიური შეხვედრის დროს, იგი მედიას მიუთითებდა, რაზე უნდა გაეკეთებინათ იმ დღეს აქცენტები, ხშირად ციტირებდა ჰიტლერის მოსაზრებას ხელოვნებაზე, რომელიც მასებისთვის იყო გამიზნული და აღარ უნდა მიკუთვნებოდა ადამიანთა ჯგუფებს. ცხადია, გებელსი ებრაელებს გულისხმობდა. 

1937 წელს მოწყობილ გერმანული ხელოვნების პირველ გამოფენაზე გერმანელ მხატვართა ნამუშევრებს შორის თითქმის ნახევარი პეიზაჟები იყო. ასეთი ანტიურბანიზმი ანტისემიტიზმის ერთ-ერთი გამოვლინება გახდა. „ებრაელები დასცინიან გერმანელ გლეხებს“, „ებრაელი აბუჩად იგდებს გერმანელ ქალს“ – ასეთი სათაურები ჰქონდა გამოფენაზე წარმოდგენილ ნამუშევრებს. 1936 წელს გებელსი ფაქტობრივად კრძალავს მხატვრულ კრიტიკას, როგორც „ებრაულ პროფესიას“. „ხელოვნება არასდროს ყოფილა ჩვენში ასეთი თავისუფალი, რადგან ახლა ხელოვნება სიხარულით ემსახურება ხალხს“, – აღნიშნავს პროპაგანდის მინისტრი. 

კინოს სამყაროდან ებრაელების განდევნასთან ერთად დაიწყო ახალი კადრების მომზადება „გერმანული გამოხატულების შესაქმნელად“. 1934 წლის თებერვალში მინისტრთა კაბინეტმა დაამტკიცა ახალი კანონი კინოს შესახებ. პროპაგანდის სამინისტროს დაემატა ახალი თანამდებობა – რაიხსფილმდრამატურგი, რომელსაც უნდა გაეთვალისწინებინა, რომ ფილმი აიკრძალება, თუკი მისი ჩვენების დროს სახელმწიფოს ინტერესებს საშიშროება დაემუქრება, თუკი შეურაცხყოფას მიაყენებს მაყურებლის ნაციონალ-სოციალისტურ, ზნეობრივ და მხატვრულ გრძნობებს. სახელმწიფოსთვის იდეოლოგიურად მნიშვნელოვანი სურათი თავისუფლდებოდა გადასახადებისგან. გარდა ამისა, კანონით მკვიდრდებოდა „ნაციის ფილმის“ ცნება. ასეთ ფილმს რეკლამას თავად ხელისუფლება გაუწევდა.

სხვადასხვა მონაცემით, 1933 წელს გერმანიაში აიკრძალა 14 გერმანული, 13 საბჭოთა, 11 ამერიკული ფილმი. თავდაპირველად ცენზურა პრესაში უხსნიდა მოსახლეობას აკრძალვის მიზეზს. მაგალითად, ამერიკული სურათი „დასავლეთის ფრონტზე, ცვლილებების გარეშე“, რემარკის ნაწარმოების ეკრანიზაცია, შეფასდა როგორც „ფილმი, რომელიც შეურაცხყოფს გერმანელი ხალხის ღირსებას“, ხოლო ანრი დიუპონის „ორი სამყარო“ – როგორც „ფილმი, რომელიც ებრაელებს ავსტრიელ ოფიცრებზე უფრო სანდომიან პერსონაჟებად ხატავს“. ნაცისტური კინოს ისტორიაში იყო შემთხვევა, როცა ფილმი პირადად გებელსის მოთხოვნით მოიხსნა ეკრანებიდან – ესაა გუსტავ უშიცკის „გატეხილი ქვევრი“ (1937), ჰაინრიხ კლაისტის ნაწარმოების ეკრანიზაცია, რომელშიც გებელსმა საკუთარი თავის პაროდია დაინახა. ფილმის ეკრანებზე დაბრუნებას პირადად ადოლოფ ჰიტლერის ნებართვა დასჭირდა. 

ცენზურის გამკაცრებას ნაცისტები ხელისუფლებაში მოსვლამდე დაჰპირდნენ ხალხს. „დასავლეთის ფრონტზე, ცვლილებების გარეშე“, მაგალითად, ბერლინში პირველად 1930 წელს უჩვენეს და გებელსი პირადად მონაწილეობდა იმ კინოთეატრის დარბევაში, სადაც ეს ამერიკული ფილმი გადიოდა. ისინი შეიჭრნენ დარბაზში და მაყურებელს სცემეს. ერთი წლის შემდეგ რემარკმა გერმანია დატოვა. 1938 წელს მას მოქალაქეობა ჩამოართვეს.

ნაციონალ-სოციალისტური პარტიის წევრებმა იაქტიურეს ფრიც ლანგის „M“-ის გადაღების პროცესშიც. ლანგს ჩაფიქრებული ჰქონდა ფილმი სათაურით „მკვლელები ჩვენ შორის არიან“. მოგვიანებით გაირკვა, რომ ნაცისტები ლანგს დაემუქრნენ, რომ თუკი სურათი ასეთი სათაურით გამოვიდოდა, მასაც რემარკის ეკრანიზაციის ბედი ეწეოდა. ფრიც ლანგზე ზეწოლა მისმა ავტორიტეტმაც განაპირობა – გერმანელ რეჟისორს ნაცისტები პატივს სცემდნენ „ნიბელუნგების“ გამო. 

1933 წელს გებელსმა ფრიც ლანგს კინემატოგრაფიის მინისტრის პორტფელი შესთავაზა. ლანგმა მოფიქრებისთვის დრო ითხოვა, გაემგზავრა საფრანგეთში, შემდეგ შეერთებულ შტატებში, გერმანიას კი დაუტოვა „დოქტორი მაბუზე – მოთამაშე“, რომელშიც ფაქტობრივად იწინასწარმეტყველა ნაცისტური ტერორი. ფილმი, ბუნებრივია, გერმანიის ეკრანებზე არ უჩვენებიათ. 

თუმცა – და ეს შეიძლება პარადოქსადაც მოგვეჩვენოს – აკრძალული ფილმების რიცხვმა 1930-იანი წლების მიწურულს იკლო. უცხოური ფილმების შესყიდვა მინიმუმამდე დავიდა. რაც შეეხება გერმანულ ფილმებს, რაიხსფილმდრამატურგი უშუალოდ ერევა სცენარის დამუშავებაში, უფრო მეტიც, ზოგჯერ საერთოდ არც კითხულობს სცენარს, რადგან იცის, რომ ავტორი ლოაიალურია რეჟიმის მიმართ. ცენზურა ისვენებს. 

ასე გრძელდება 1942 წელს დასრულებული გერმანული კინოს ნაციონალიზაციის შემდეგაც. ყველა ფილმის ავტორი ფაქტობრივად თავად რაიხსფილმდრამატურგი ან მისი კომისიის რომელიმე წევრია. თანამედროვე თემატიკის ფილმებზე თითქმის სრული უარი თქვეს, ცენზურას ცხოვრების ნაკადის ისევ ეშინოდა და კოსტიუმირებული ისტორიული ფილმების დაფინანსება დაიწყო არიული რასის მიღწევების გამოსახატად. გარდა ამისა, გებელსის განკარგულებით გაიზარდა გასართობი, მუსიკალური ფილმების დაფინანსება.

ამ თვალსაზრისით, გერმანულ კინოში შექმნილი სიტუაცია ზუსტად იმეორებს იმას, რაც  სტალინის საბჭოთა კავშირში მოხდა – ტოტალიტარული ქვეყანა ცდილობს, ჰქონდეს თავისი ჰოლივუდი, რათა მაყურებელში, ღმერთმა არ ქნას, ამერიკული ფილმების მიმართ ნოსტალგიამ არ გაიღვიძოს. 

1945 წელს, გერმანიის კაპიტულაციის შემდეგ, მოკავშირეებმა 1933 წლის შემდეგ გადაღებული ყველა გერმანული ფილმის კონფისკაცია მოახდინეს. სპეციალურმა კომისიამ სამი კატეგორია შემოიღო: პირველი კატეგორიის ფილმებს კინოთეატრებს დაუბრუნებდნენ, მეორე კატეგორიის ფილმები კუპიურებით იქნებოდა ნაჩვენები, მესამე კატეგორიისა კი საერთოდ აიკრძალებოდა. 

219 გერმანული ფილმი მოხვდა მესამე კატეგორიაში. სპეციალურმა კომისიამ დაასკვნა, რომ მათი ავტორები ისტორიას ამახინჯებდნენ და მაყურებელში სხვა რასების მიმართ ზიზღის გრძნობას აღვიძებდნენ. ფილმებს „ებრაელი ზიუსი“ და „მარადიული ურია“ გერმანიაში ყველაზე დიდხანს კრძალავდნენ, თუმცა, მოგვიანებით, ნაცისტური ეპოქის ფილმების ჩვენება მაინც გახდა შესაძლებელი – ნაკლებად გერმანიაში, უფრო სხვა ქვეყნებში. მაგალითად, ლენი რიფენშტალის რეაბილიტაცია უფრო მას შემდეგ მოხდა, რაც 1960-იან წლებში მისი ფილმები შეერთებულ შტატებში დიდი წარმატებით უჩვენეს. 

ნათელი გახდა, რომ ნაცისტური წარსულის მიმართ მკაცრი გერმანული კანონები ვერ აკრძალავდა ნაცისტურ კინოხელოვნებას, რომელიც ისტორიად იქცა. გაცილებით უფრო რთული აღმოჩნდა იმ კინემატოგრაფისტების რეაბილიტაცია, რომლებიც 30-იან წლებში იღებდნენ პროპაგანდისტულ ფილმებს. ე.წ. დენაციფიკაციის პროცესის გავლის შემდეგ, ზოგიერთმა მათგანმა მაინც მიაგნო ადგილს დასავლეთ გერმანიის კინოწარმოებაში, თუმცა აღმოსავლეთი გერმანია მათ მიმართ იმდენად მკაცრი აღმოჩნდა, რომ დიდი ხნის განმავლობაში გერმანიის დემოკრატიულ რესპუბლიკაში მათი სახელების ხსენებაც კი იკრძალებოდა.