პროტესტში ჩასახული თეატრი | მურმან ეკიზაშვილი
2025 წლის 14 იანვარია. ქართული თეატრი უჩვეულოდ აღნიშნავს საკუთარ დღეობას. ყველანი ვასო აბაშიძის ახალი თეატრის წინ ვიკრიბებით. მარში თბილისის რამდენიმე თეატრს უყრის თავს და რუსთაველის თეატრთან პერფორმანსით სრულდება. რეჟისორი მიშა ჩარკვიანი მეგაფონში სანდრო ახმეტელზე გვიყვება ამბავს: ახმეტელმა პარტიულ ყრილობაზე თეატრის ფასადზე გადმოფენილ საბჭოთა ფიგურებს ზედ აფიშა გადმოაფინა, სახელწოდებით In Tyrannos, მისივე სპექტაკლის, შილერის „ყაჩაღების” მეორე სახელწოდება. მიშა ჩარკვიანი სანდრო ახმეტელის ბიოგრაფიულ დეტალებსაც გვიყვება, ასობით ადამიანი ვუსმენთ და ვიმეორებთ ქართული თეატრის ისტორიას. სისტემის წინაშე მებრძოლ ადამიანებს წინამორბედი რეჟიმთან შიშველი ხელებით მებრძოლი ადამიანის ამბის მოსმენა ჟინთან ერთად მწუხარებით გვავსებს. 222 დღე როგორ აწამებდნენ, ნაწამები როგორ ჩამოატარეს ფურგონით თბილისის ქუჩებში, როგორ დახვრიტეს. სიტყვით გამოსვლის შემდეგ, მსახიობი, ლუკა ჯაფარიძე ბოლომდე ასხამს ხორცს წარსულს და იმავე თეატრის ფასადზე აფიშას კიდებს, იმავე წარწერით, In Tyrannos. მაყურებელი დუმილით ადევნებს თითოეული სარჭის დამაგრებას, მათ თვალწინ ცოცხალი სპექტაკლი თამაშდება.
ვუყურებდით ამ პერფორმატიულ აქტს, სახეცვლილ სპექტაკლს და სულაც არ იყო შემთხვევითი, რომ ბანერს ახალგაზრდა მსახიობი ამაგრებდა. გაცოცხლდა ძველი დროის ამბავი და ამბავთან ერთად წარსულის ტრავმა, ისტორიული წინააღმდეგობა, რაც თანამედროვე პროტესტის ორგანულ ნაწილად იქცა. ეს არა მხოლოდ წარსულის მოგონება, თითქოს პირდაპირი გაგრძელებაა იმ ჟესტისა, რომელიც სანდრო ახმეტელმა 1930-იან წლებში გააკეთა.
სანდრო ახმეტელი. წყარო: ეროვნული ბიბლიოთეკა
გულწრფელი რომ ვიყო, ადგილზევე შემაწუხა სირცხვილის განცდამ. მიუხედავად თეატრის დიდი სიყვარულისა, ფრაგმენტული დეტალების გარდა, ვერც ახმეტელის შემოქმედებისა და ვერც ქართული თეატრის ცოდნით ვერ დავიკვეხნიდი. გონებაში ისტორიის გამეორებაზე ფიქრს ქართული თეატრის მებრძოლ ხასიათსა და წინააღმდეგობრიობის ტრადიციაზე ფიქრი ჩაენაცვლა. ხაზი ჩემს გონებაში ახმეტელიდან იწყებოდა და დღევანდელ ხმამაღალ, აქტიურ თეატრამდე და იმ რეჟისორებამდე მოდიოდა, რომლებიც სწორედ ახმეტელს იმემკვიდრევებდნენ. ამ პერფორმანსის ინერციით, დავიწყე ფურცვლა, უფრო კი „სქროლვა”, და ამ ხაზმა კიდევ უფრო წარსულში გადამტყორცნა.
წინააღმდეგობის პირველ მაგალითების ძიებას უძველეს სახალხო სანახაობა-წარმოდგენამდე, ყეენობამდე მივყავართ. ყეენობა გაზაფხულის პირას იმართებოდა და ბუნების განახლებასა და ახალი სამეურნეო წლის დასაწყისს უკავშირდებოდა. დროთა განმავლობაში წარმოდგენა ახალი ელემენტებით დაიტვირთა და ყეენობამ მუსლიმი დამპრყობლების (სპარსელების) წინააღმდეგ მიმართული თავისებური სახალხო დემონსტრაცია-დღეობის ხასიათი მიიღო. ყეენს (ყეენის ფიტულს), როგორც დამპრყობელი ტირანის სიმბოლოს, საჯაროდ ისვრიდნენ წყალში და „ახრჩობდნენ“[1].
ყეენობა (ქართული კარნავალი). გორი, 1896.
სახალხო სანახაობა თანდათან პოლიტიკურ წინააღმდეგობად, ჩამოყალიბებულ პერფორმანსად იქცა. მისი ფინალური ნაწილი, საჯარო კრივი, ცარიზმის ეპოქაში განსაკუთრებით მიუღებელი გახდა და აიკრძალა კიდეც. მიუხედავად აკრძალვისა, საზოგადოება არ შეეგუა წინააღმდეგობას, ხალხური წინააღმდეგობის ეს ფორმა იმდენად ძლიერი აღმოჩნდა, რომ მთავარმართებელ ციციანოვს აკრძალვის მოხსნა მოუწია. მომდევნო წლებში, მიუხედავად პოლიციური მეთვალყურეობისა და შეზღუდვებისა, ყეენობამ მეფის რეჟიმის კრიტიკის ფუნქციაც შეითავსა: სანახაობის გმირები გახდნენ მეფის გენერლები, პოლკოვნიკები, მოხელეები; რიტუალის ნაწილად იქცა ციმბირში გაგზავნილი ხალხის ტრაგედიის თეატრალიზება. რუსეთის 1905 წლის რევოლუციის დროს ყეენობა გადაიქცა პირდაპირი წინააღმდეგობის იარაღად, როცა აჯანყებულმა გლეხობამ სანახაობა პოლიტიკური ბრძოლის ნაწილად აქცია[2]. ცარიზმმა ყეენობის ინსტრუმენტალიზაცია მოინდომა და ყეენობაში პოლიცია ჩართო: პოლიცია ყეენობაში ცარიზმის ლაშქრობის ძლევამოსილების გამომხატველი უნდა ყოფილიყო. ინსტრუმენტალიზაციის მცდელობამ არ გაამართლა, პირიქით, ტრადიციაში თანამედროვეობის შეტანით ხალხს შესაძლებლობა მიეცა, სრულად გამოეხატა თავისი სიძულვილი მეფის ბოროტებისადმი[3].
წყარო: ეროვნული ბიბლიოთეკა
საქართველოს რუსეთის იმპერიასთან შეერთების შემდეგ თეატრალური წარმოდგენები სალონებსა და შეკრებებზე ინაცვლებს, ქართული არისტოკრატების ოჯახებში. სახელმწიფო თეატრის დაარსების აზრიც პირველად სალონებში გაჩნდა, 1850 წელს კი ოფიციალურად ჩამოყალიბდა ქართული თეატრი, რომლის ორგანიზატორი, დირექტორი, რეჟისორი და მსახიობი გიორგი ერისთავი იყო, პირველი წარმოდგენა იმავე წლის 2 იანვარს, თბილისის გიმნაზიის დარბაზში შედგა, სადაც კომედია „გაყრა” გაიმართა[4]. აქვე უნდა ვახსენოთ კავკასიის მეფისნაცვალი, მიხეილ ვორონცოვი, რომელმაც გადამწყვეტი როლი ითამაშა ამ პერიოდის ქართული თეატრის ჩამოყალიბებაში.
ამბერკი გაჩეჩილაძე ციტირებს ვორონცოვის მოხსენებით ბარათს, რომელსაც მეფისნაცვალი რუსეთის იმპერატორს სწერდა:
„თქვენო იმპერატორობითო უდიდებულესობავ, ინებეთ და სცანით, რომ ასეთ შედეგს შეუძლია ხელი შეუწყოს მეცნიერებისა და გემოვნების განვითარებას, ზნეობის ამაღლებას და ტუზემცების რუსებში გათქვეფას”[5].
ამ მიმართვიდან მკაფიოდ ირკვევა, რომ ვორონცოვისთვის ქართული თეატრი იყო ადგილი, რომელსაც ხელი ქართული ხალხის გარუსებისთვის უნდა შეეწყო; თეატრმა საპირისპირო საქმის კეთება დაიწყო და ის გარუსებული საზოგადოების უარყოფით მხარეებს ამხელდა. რასაკვირველია, ეს იმდროინდელი ჩინოვნიკებისთვის მიუღებელი იყო და გიორგი ერისთავის თეატრს მალევე დაუპირისპირდნენ.
ვორონცოვის დროის სახაზინო პალატის მმართველი, ხარიტონოვი „მოგონებაში“ წერს:
„ვორონცოვის სურვილით დაიბადა ქართული თეატრი და პირველ პიესაში, რომელიც დაიდგა თბილისის გიმნაზიის დარბაზში, ორი როლი დატოვებულ იქნა რუსთათვის - მექრთამე მოხელე და ლოთი მსახური!, არც ერთ რუსს, გარდა თვით თავად ვორონცოვისა და საფონოვისა, ტაში არ დაუკრავს“[6].
როგორც ჩანს, სახაზინო პალატის ჩინოვნიკი სერიოზულად შეაწუხა იმ ფაქტმა, რომ გიორგი ერისთავის პიესაში მოხელეთა ფიგურები ნეგატიურად იყო წარმოჩენილი. აქედან მოყოლებული პერიოდულად დაიწყო ქართული თეატრის შევიწროება, რაც უფრო თვალსაჩინო 1854 წლიდან გახდა: მეფის მთავრობამ თეატრალური წარმოდგენები თვალში ამოიღო და პიესების დადგმის ნებართვას იძლეოდა მეფის კანცელარიის მესამე განყოფილება პეტერბურგში[7]. ერისთავის პიესები დროის დინებასთან ერთად უფრო და უფრო იდევნებოდა და ცენზურდებოდა. მწერალმა გიორგი წერეთელმა კავკასიის მეფისნაცვლის სამმართველოში 1872 წლის ნოემბერს ნებართვის მისაღებად წარადგინა პიესები, საპასუხო წერილში ვკითხულობთ:
„კომიტეტი გიგზავნით ორ პიესას - „ჯიბრსა” და „დავას“ იმ სტრიქონების. წითელი მელნით აღნიშვნით, რომლებიც საცენზურო კომიტეტის შეხედულებით ამ პიესებიდან ამოღებული უნდა იქნეს!“[8].
გადავდიოდი ერთი წიგნიდან მეორე წიგნზე, რეჟისორიდან რეჟისორზე და სპექტაკლიდან სპექტაკლზე - პროცესში ჩემი ყურადღება 1880-იანი წლების ერთ-ერთმა სპექტაკლმა მიიპყრო, დავით ერისთავის „სამშობლო”. უცნაურად მომეჩვენა ამ სახელწოდების სპექტაკლი, თუ პერიოდსა და ცენზურის მანქანის პირისპირ აღმოჩენილ თეატრს გავითვალისწინებთ. ერისთავმა პიესა ფრანგი დრამატურგის იმავე სახელწოდების დრამიდან აიღო, რომელიც სამშობლოს გათავისუფლებისთვის ფლანდრიის ხალხის ბრძოლას ასახავს. რეჟისორი ქართულ რეალობაზე გადმოსათამაშებლად შაჰ-აბასის შემოსევების ხანას ირჩევს; მაქსიმალურად ტვირთავს ეროვნული ელემენტებით, პიესას სამშობლო ჰქვია, სპექტაკლში ჩასმულია სცენა, სადაც პროტაგონისტი საქართველოს დროშით ხელში, ილია ჭავჭავაძის აჩრდილიდან მონოლოგს კითხულობს. პიესა თითქოს ისტორიულად ძველ ამბავს ჰყვება, სინამდვილეში კი აკრიტიკებს თანამედროვეს და სწორედ ასე აქცევს სპექტაკლს ფარულ წინააღმდეგობად, რომელიც მანიფესტირდება თეატრის ფორმით.
სერგო გერსამიას წინასიტყვაობაში ვკითხულობთ:
„თეატრი იმტვრეოდა შედუღებულის ხალხის ტაშის კვრისა და ვაშას ძახილისგან. წარმოდგენა რომ გათავდა, ავტორს დაფნის გვირგვინი მიართვა საზოგადოებამ ატლასის აფიშით …აქ უცდიდა მათ გალერიიდან ჩამოსული ხალხი, რომელმაც ავტორი და რეჟისორი ნაბიჯ-ნაბიჯ გააცილა ბენგალურ ცეცხლით და ტაშის კვრით ერისთავის სადგომამდე, ვარანცოვის ძეგლის მახლობლად. მაყურებლებით მთლად გაიჭედა მიხეილის ხიდი, ასე რომ ერთ დროს მოძრაობა მთლად შეჩერდა.”
„ორი დღის შემდეგ, 22 იანვარს, წარმოდგენა ისევ გაიმეორეს…თეატრში ტევა არ იყო”[9].
სპექტაკლზე ქართული ხალხოსნების ყოველკვირეული ლიტერატურულ-პოლიტიკური ჟურნალი „იმედი” წერდა:
„ითქვა სიტყვა, რომელიც მოხვდა ყველა ქართველის გულს. აატოკა და შეათამაშა ქართველების ძარღვი. ცეცხლი, რომელსაც შემოხვეოდა ნაცარი და აღარა ჩანდა, ახლა გამოიყურებოდა ისე, რომ შორი მანძილადანაც სჩანს, ღვივის თანდათან”[10].
ცხადია, უპასუხოდ ამ ამბავს არ ჩაუვლია. რუსულ მონარქისტების გაზეთში “Московские Ведомости” მიხეილ კატკოვმა დაწერა წერილი, დიდი უკმაყოფილებითა და საყვედურით, რომ ერისთავი წერს „ისეთს პატრიოტულ პიესებს, რომლებიც ქართველ ხალხში სეპარატიზმის გრძნობას აღვივებს.” გაზეთი გაკვირვებას გამოთქვამდა, რომ კავკასიის ცენზურამ ნება დართო, ასეთი პიესა დაედგათ. წერილში ასევე ეწერა, რომ „იქ ქართულ ეროვნულ დროშების სცენაზე გამოტანას განა ის არ სჯობდა, რომ ეგ დროშები თბილისში არსებულ გოდფრუას ცირკისთვის მიეყიდათ, სადაც ისინი პანტომიმებს დაამშვენებდნენ...” წერილი უპასუხოდ არც საქართველოდან დაუტოვებიათ, მათ შორის ცნობილია ილია ჭავჭავაძის „პასუხი კატკოვს”. სპექტაკლი დაცენზურდა და 1890-იან წლებამდე აკრძალული იყო.[11]
ქართული თეატრის წინააღმდეგობრივი ტრადიციული ხაზი გაამყარა ლადო მესხიშვილმა, განსაკუთრებით კი მისმა სპექტაკლმა „კაი გრაკხს”. იტალიელი დრამატურგის ტრაგედია რომში მიმდინარეობს, ჩვენს წელთაღრიცხვამდე მეორე საუკუნეში და ძმებ გრაკხებზე გვიამბობს, რომლებიც იბრძვიან რომის მონარქიული კონსერვატიზმის წინააღმდეგ და ბრძოლაში იხოცებიან. სპექტაკლი 1905 წელს დაიდგა და საერთო რევოლუციური, ანტიიმპერიალისტური სულისკვეთების ნაწილი გახდა.
ოთარ კასრაძის წიგნში „კვალი ნათელი კაცისა” ამოვიკითხე ამ სპექტაკლზე ნინო გვარამაძის შთაბეჭდილებები და მოგონებები:
„მახსოვს ამ პიესის პირველად დადგმა ქუთაისის სცენაზე, თეატრში ახალგაზრდობამ აუარებელი პროკლამაციები გადმოყარა. მთელი თეატრის პარტერი და ლოჟები პროკლამაციებით გაივსო. გრაკხის რევოლუციური მონოლოგები, მესხიშვილის მიერ წაკითხულნი, ისეთ შთაბეჭდილებას ახდენდა მაყურებლებზე, როგორსაც ვერც ერთი დაბეჭდილი პროკლამაცია ვერ მოახდენდა. მახსოვს მესამე თუ მეოთხე წარმოდგენა იყო "კაი გრაკხისა" მესამე მოქმედების დროს დიდი დემონსტრაცია გაიმართა, ატყდა ყვირილი, ხმაურობა; ამას მოჰყვა რევოლუციური სიმღერა, ერთი სიტყვით ხალხი აღარ ცხრებოდა. შეშფოთდნენ ქუთაისის ხელისუფალნი, საჩქაროდ გამოუძახეს კაზაკების რაზმს“[12].
1905 წლის 9 იანვრის სპექტაკლის შესახებ „ცნობის ფურცელში“ დაიწერა:
„საზოგადოება იმდენად გაიტაცა პიესის შინაარსმა, რომ თამაშობის მხრივ ნაკლოვანებას ვერც კი ამჩნევდა და აღტაცებულ ტაშის ცემით "ვაშას", "ვაშას", ან "ძირს", "ძირს" ძახილით ეგებებოდა საგულისხმიერო წინადადებებს“[13].
ქუთაისის მსგავსად, სპექტაკლმა ანშლაგით ჩაიარა თბილისსა და ბათუმში. დედაქალაქში წარმოდგენის შემდეგ „ხალხს მიჰყავდა ხელში აყვანილი (მესხიშვილი) სასტუმრომდე... რევოლუციური სიმღებით ეშვებოდნენ გოლოვინის პროსპექტზე, ყოველივე ეს დემონსტრაციის ხასიათს ღებულობდა და იგი მანამდე გრძელდებოდა, სანამ ხალხს პოლიცია არ გაფანტავდა“[14].
რაც შეეხება ბათუმს, 1905 წლის 14 იანვარს გამართულ წარმოდგენაზე ბოლშევიკური გაზეთი "Вперёд" წერდა:
„დადგეს ქართულ ენაზე „კაი გრაკხი", თეატრი გაჭედილი იყო მუშებით, ფარდა დაეშვა თუ არა, გაისმა მარსელიოზას სიმღერა. სიმღერით ყველანი გამოვიდნენ თეატრიდან და აქვე შეჯგუფდნენ აღფრთოვანებული წამოძახილებით - „ძირს თვითმპყრობელობა!", „ძირს პოლიცია", „ძირს ომი!”[15].
ქართული თეატრის ეს გამოცდილება იყო, რომელსაც თეატრის წარსულში ქექვისას ვეძებდი. ეს იყო ის გამოცდილება, მე რომ აწმყოში ვნახე - როგორ შეიძლება გადაიქცეს თეატრი საზოგადოებრივი მღელვარებისა და პოლიტიკური განწყობების აქტიურ მედიუმად.
როგორ ცდება თეატრი საკუთარ კედლებს და ქუჩაში ინაცვლებს. სწორედ ამ ტრადიციის ხაზის გავლებას ვცდილობდი. თავდაპირველი ფიქრისას ახმეტელსა და თანამედროვეობას შორის გაჩენილი ძაფი გაცილებით ადრე იწყებოდა.
ახმეტელის „ყაჩაღებს” რუსულ იმპერიალიზმთან ბრძოლის წინარე ისტორია აქვს. ჯერ კიდევ XIX საუკუნეში, 1849 წელს, ნიკოლოზ პირველმა აკრძალა ქართული თეატრისთვის ეს საბედისწერო და სიმბოლური პიესა. უშუალოდ ქართული თეატრის აღდგენამდე, 1849 წლის 16 თებერვალს კავკასიის მეფისნაცვალს, მ. ვორონცოვს შინაგან საქმეთა მინისტრი სწერდა:
„მისმა უდიდებულესობამ... იმპერატორმა ინება და ბრძანა: აიკრძალოს თეატრებში შილერის ტრაღედიის „ყაჩაღების“ დადგმა. გაეცით სათანადო განკარგულება“[16].
„ყაჩაღები“ გმობს ტირანიას და ხატავს თავისუფლების მოყვარე, სამართლიანობისთვის მებრძოლი გმირების სახეებს.
პოპულარობა და აქტუალობა სპექტაკლმა რამდენჯერმა დაიბრუნა, განსაკუთრებით კი 1930-იან წლებში, კერძოდ, 9 თებერვალს, ახმეტელის პერიოდის რუსთაველის თეატრში. წარმოდგენამ სერიოზულ პოპულარობას მიაღწია და სულ რაღაც ერთი წლის განმავლობაში რუსთაველის თეატრში „ყაჩაღები“ 100-ჯერ დაიდგა და 131 ათასზე მეტმა მაყურებელმა ნახა[17], თუმცა სპექტაკლი საბედისწერო აღმოჩნდა რეჟისორისთვის.
იდეა უფრო და უფრო მყარდებოდა: ქართული თეატრი რუსულ იმპერიალიზმთან ბრძოლაში ჩაისახა - ყეენობიდან სანდრო ახმეტელამდე... ვასილ კიკნაძის ნაშრომებში ვეცნობი სანდრო ახმეტელის ბიოგრაფიას, შემოქმედებას; თითოეული დეტალი თუ პიესის შინაარსი ერთ დიდ წინააღმდეგობრივ სურათს ქმნის.
„ახმეტელის თეატრი თავისი დროის თანადროულობით სუნთქავდა და ცოცხლობდა. თანამედროვე აუდიტორიის გულსა და სულს გამოხატავდა. ზრდიდა და ამაღლებლდა ზნეობრივად, გონებრივად, ემოციურად, ანიჭებდა დიდ მხატვრულ სიხარულს. ყოველი თეატრი იმდენად არის თანამედროვე, რამდენადაც იგი ზუსტად გამოხატავს კონკრეტულად მისი დროის განწყობილებას, მის ცხოვრებას, მის ტკივილსა და სიხარულს. ეს არის მთავარი ახმეტელის შემოქმედებაში.
ახმეტელის ღრმად ეროვნული ხასიათის პიესებს შორის სწორი ორიენტირი ჰქონდა: საპროგრამო მნიშვნელობა ენიჭება მის განცხადებას: „მთელი ჩვენი მუშაობა მცდარი იქნებოდა, დავმარცხებოდით, თუ ჩვენს ნაციონალურ ფორმაში გაუგებარი დავრჩებოდით“[18].
რეჟისორი კატეგორიულად ემიჯნებოდა რუსული თეატრის გავლენით მოღვაწეობას და ეროვნული სულისკვეთების ასამაღლებლად ქმნიდა ნაციონალური თეატრის მკაფიო კონტურებს. „ახმეტელი გვასწავლიდა გმირული სულით აღგვეზარდა ხალხი, რომ ყოველ წუთს შესძლებოდა საქართველოს თავისუფლებისათვის ბრძოლაო”, - ამბობდა დაკითხვაზე ერთ-ერთი პატიმარი მსახიობი[19].
და რა გასაკვირია, რომ დღევანდელი თეატრალური საზოგადოება ახმეტელის გზას იმეორებდეს და მსახიობებიც იმავე სულისკვეთებას გვიჩვენებდნენ.
დღესაც თეატრი თანამედროვე საქართველოში ძლიერი პლატფორმაა წინააღმდეგობისთვის. ის ერთ-ერთი, ერთადერთი თუ არა, სახელოვნებო სივრცეა, სადაც, როგორც წესი, წინააღმდეგობა უმალ იჩენს ხოლმე თავს. ბოლო პერიოდია, ქართული თეატრი აქტიური სამოქალაქო წინააღმდეგობის ფრონტზე დგას და თავს იმკვიდრებს, როგორც მუდმივი, ხილული და მძლავრი პროტესტის ფორმა. ის აღარაა მხოლოდ რეფლექსიის სივრცე, საპროტესტო ენერგიის გენერატორია. და ისე გამოვიდა, რომ წარსულშიც და აწმყოშიც ხელისუფლებებისთვის ქართული თეატრი ყოველთვის აღიქმებოდა საფრთხედ.
ქართული თეატრი ისტორიულად იბადება და ვითარდება არა ნეიტრალურ კულტურულ სივრცეში, არამედ დამიზნებული პოლიტიკური წნეხის პირობებში. ქართული თეატრი იზრდება და ვითარდება პროტესტში, და ეს პროტესტი მისი ბიოგრაფიული სტრუქტურის ნაწილია და არა - დროებითი როლი; წინააღმდეგობით დაბადებული სივრცეა, რომლის მხატვრულ ენას, ფორმასა თუ შინაარსს გადარჩენისა და გამოხატვის პოლიტიკური აუცილებლობა განაპირობებს.
2025 წლის 14 იანვარია. ქართული თეატრი არც თუ უჩვეულოდ აღნიშნავს საკუთარ დღეობას.
ქავერის ფოტო: ნატა ლომოური
______________________________
[1] რ. საყვარელიძე `ქართული თეატრის ისტორიიდან”. თბილისი, გამ. `ხელოვნება”. 1956. თავი: `ერეკლე მეორეს სამეფო კარის თეატრი და მისი მსახიობები”. გვ. 18
[2] დიმიტრი ჯანელიძე, “ქართული თეატრის ისტორია”, რედ. ვასილ კიკნაძე, თბილისი: კენტავრი, 2018, გვ. 476-478
[3] იქვე, გვ. 477
[4] ა. გაჩეჩილაძე „გიორგი ერისთავის დრამატურგია“, თბილისი, 1945, გვ. 141-142
[5] იქვე გვ. 143
[6] ა.გაჩეჩილაძე `ნარკვევები XIX საუკუნის ქართული დრამატურიგიისა და თეატრის ისტორიიდან”. თბილისი, გამომცემლობა `ხელოვნება”. 1957, გვ. 333
[7] იქვე, გვ. 334
[8] იქვე, გვ. 340
[9] დ. ერისთავი `სამშობლო”. თბ. 1947. გამ. `საბჭოთა მწერალი”. გვ. 10 (სერგო გერსამია, შესავალი)
[10] იქვე, გვ. 10
[11] გვ. 11-12
[12] ო. კასრაძე `კვალი ნათელი კაცისა”. თბ. 1984. გამ. `ხელოვნება”. გვ. 151
[13] იქვე, გვ. 151
[14] ო. კასრაძე `კვალი ნათელი კაცისა”. თბ. 1984. გამ. `ხელოვნება”. გვ. 152
[15] იქვე, გვ. 153
[16] ა.გაჩეჩილაძე `ნარკვევები XIX საუკუნის ქართული დრამატურიგიისა და თეატრის ისტორიიდან”. თბილისი, გამომცემლობა `ხელოვნება”. 1957. გვ. 336
[17] ვ. კიკნაძე, „შილერი ქართულ სცენაზე“, ხელოვნება, 1957, გვ. 42
[18] ალექსანდრე (სანდრო) ახმეტელი, ტ. 1, რედ. ვასილ კიკნაძე (თბილისი: საქართველოს თეატრალური საზოგადოება, 1978), გვ. 44
[19] ნატო გენგიური, ხელოვნება ტოტალიტარიზმის პერიოდში, 1930–1960, რედ. ნატო გენგიური, ვასილ კიკნაძე და ლელა ოჩიაური (თბილისი: კენტავრი, 2012), გვ. 51–52.
გირჩევთ
