უბედურების შენელებული სიმახინჯე | ნინო ხარატიშვილის პიესები   

„და ვდგავარ ცეცხლში, ყველასათვის თავადაც უცხო“

                                                                                                                  – რაინერ მარია რილკე

                                                    „ერთხელ გავბედე უკან გახედვა

                                                 და დავინახე გარდაცვლილი დღეები ჩემი დღეთა გვამები“

                                                                                                           – აპოლინერი

თამაზ ჭილაძე, 1998 წლით დათარიღებულ, ვრცელ ანალიტიკურ ესეში „მესამე ზარი“ აღნიშნავს: „ თეატრში ყველა ადამიანური ვნება უფრო მძაფრი და ნამდვილია, ვიდრე ცხოვრებაში, სადაც ნიღბებს სწორედ ამ ვნებების დასამალად იკეთებენ. პირობითობის სამყარო გაცილებით ადამიანურია, ვიდრე ადამიანთა საზოგადოების რეალობა.(...) თეატრს სულ სხვა აწმყო დრო აქვს, რომელიც უცნაური ძალით ითავსებს წარსულსაც და მომავალსაც და კიდევ მრავალ ისეთ დროს, რომლებიც საერთოდ უცნობია გრამატიკისთვის და მკითხველიცა და მაყურებელიც მხოლოდ ინტუიციურად შეიგრძნობს.’’ კიდევ უფრო მეტად რომ განვავრცო, თეატრის დრო - მარადიული ,,ახლაა’’, რომელიც მხოლოდ ხელოვნების კანონის ,,ლოგიკით“ (ამ, მეტად აუხსნელი და იდუმალი, მაგიით) ფუნქციონირებს.

პოსტმოდერნისტულმა ესთეტიკამ სრულიად ადღაბნა და წაშალა ზღვარი ე.წ. მაღალ და დაბალ ჟანრებს შორის. ეს პროცესი მეოცე საუკუნის მეორე ნახევრიდან (უფრო თუ დავკონკრეტდები - მეორე მსოფლიო ომის შემდგომი ეგზისტენციალური ქაოსისა და სიცარიელის ტკივილის ფონზე) დაიწყო. ეჟენ იონესკოს ანტიპიესა ,,მელოტი მომღერალი ქალი“ და სემუელ ბეკეტის ,,გოდოს მოლოდინში“  ჟანრული ზღვრულობის (და კლასიკური დრამატურგიული ქსოვილის  დეკონსტრუქციის) ორი რადიკალური გამოხატულებაა. აქვე ისიც უნდა ითქვას, რომ დღეს რატომღაც პიესის ნაცვლად (არა აქვს არსებითი მნიშვნელობა შექსპირზე საუბრობენ ამ დროს, ჰაროლდ პინტერზე, თომას ბერნჰარდსა თუ სარა კეინზე) თეატრალურ ტექსტს იყენებენ, არადა ჩემთვის დრამატურგია არ იყოფა ე.წ. საკითხავ და სცენისთვის დაწერილ ტექსტებად. პიესა სრულყოფილი ლიტერატურაა, როგორც რომანი ან მოთხრობა. ის, რაც სცენაზე უნდა გაცოცხლდეს (ინტერპრეტირდეს და ქმედით სიტყვად იქცეს), პირველ რიგში, ლიტერატურული თვალსაზრისით უნდა ვარგოდეს. მარტივად რომ ვთქვა, კარგად უნდა იკითხებოდეს. ასეთია: ევრიპიდე, არისტოფანე, შექსპირი, იბსენი, ოლბი, პინტერი, ქერილ ჩერჩილი, სტრინდბერგი, ჩეხოვი, ბეკეტი, დავით კლდიაშვილი, ჰაინერ მიულერი, თამაზ ჭილაძე, ირაკლი სამსონაძე, ლაშა ბუღაძე... ასეთია, ცხადია, ნინო ხარატიშვილის დრამატურგია.

მისი პიესების ახალი კრებულის ,,მსახურთა შემოდგომა’’ წაკითხვის შემდეგ დიდი სიმფონიის მოსმენისას წარმოქმნილი ამაღლებული ტრაგიზმის განცდა დამეუფლა.

,,სილამაზე’’ იქნება ეს, ,,მსახურთა შემოდგომა’’, თუ ,,ფედრა, ალმოდებული’’, ყოველ მათგანში ნამდვილად უკალაპოტო (ვთქვათ პირდაპირ, ანტიკური ტრაგედიებისთვის დამახასიათებელი) ვნებები ტრიალებს. მეტიც, აქ ყოველი გვერდი, ყოველი სიტყვა ჭრილობის ნამსხვრევებითაა ,,დანაღმული’’.

აქვე ერთი საგულისხმო დეტალიც: ნინო ხარატიშვილი მთლიანად ცვლის კონკრეტული სცენის დასათაურებისა და რემარკის ფუნქციას (სტრუქტურასთან ერთად). აქ მითითებების ნაცვლად სიტყვებად ტრანსფორმირებული შეგრძნებები ჩნდება.

დავაკვირდეთ:

,,დრო შენელებულია, ღამეები კი დაჩეხილი - სევდის პატარა ნაკუწებად. ცა თითქოს წვეთებად იღვრება მიწაზე. ისმის, როგორ ახველებს სამყარო... (,,სილამაზე“)

,,ღამეს გაჭყლეტილი ფორთოხლის გემო აქვს, ოღონდ წითელი წვენით’’ (,,სილამაზე’’)

,,ჩრდილები ეჩურჩულებიან დაუღალავ ქარებს და წვეტიან ნემსებს ურჭობენ სასახლის ბინადართა ჩირქოვან სურვილებს’’ ("ფედრა, ალმოდებული’’)

,,აწმყო დაჭაობებულია და ნიადაგგამოცლილი. შესაძლოა, სარკის უკან არსებობს გარეთ გასასვლელი კარი, მაგრამ როგორ მოხვდები იქ? ერსცებეტი საკუთარ თავს მისჩერებია სარკეში“ ( ,,სილამაზე’’)

,,ლინზას შუქი ეცემა. იმავე დროს სადღაც ბომბი ვარდება. ერთმანეთს ვასკდებით და ისევ ვშორდებით. ნამსხვრევებში ერთმანეთის პოვნა გვინდა...“ (,,რადიო უნივერსი“)

თავისთავად ცხადია, რემარკებში ,,კოდირებული’’ შეგრძნებები მკითხველისთვის ერთგვარი გასაღებია  ნინო ხარატიშვილის მიერ შექმნილ ესთეტიკურ სივრცეში შესაღწევად.  (ეს ხომ დესტრუქციული ინდივიდების სამყაროა!) იქნებ, სწორედ ესეც აჩენს ,,მსახურთა შემოდგომაში“ წარმოდგენილ ოთხივე პიესაში ვნების და ტრაგიზმის იმგვარ სიღრმეს,  ანტიკურ ტრაგედიებში რომ გხვდება ხოლმე.

***

ნინო ხარატიშვილის პიესის სტრუქტურულ თავისებურებათა შორის მეტად საგულისხმოა კიდევ ორი დეტალი: ეპიგრაფები და პერსონაჟთა წარდგენა.

ეპიგრაფად გამოტანილი ციტატა (ჰორაციუსიდან სილვია პლათამდე) კონცეპტუალურად ებმის პიესის სიუჟეტურ ქარგას. ისინი ერთგვარი კომპასის ფუნქცის ასრულებენ, რათა მკითხველებმა (რომლებიც თავად ,,დგამენ’’ საკუთარ გონებაში პიესაში  ასახულ ამბავს) შეძლონ სწორი გეზის შენარჩუნება, რათა არ აღმოჩნდნენ კონტექსტის გარეთ, ტენდენციების უფსკრულში. სხვათა შორის, ამ პრობლემის რეაქტუალიზაციამ მანანა კვაჭანტირაძის ერთი ჩანაწერი გამახსენა: ,,ინტერპრეტაციის თავისუფლება თითქოს სახიფათო არაა, მაგრამ მისით მეტისმეტი გატაცება იწვევს მნიშვნელობის კრიზისს: საზღვრებიდან გასვლას (...) და ბოლოს, თვით აღსანიშნის სრულ გაქრობას ჩვენს ცნობიერებაში.“ სწორედ ამიტომ, ეპიგრაფთან ერთად გასათვალისწინებელია პერსონაჟთა წარდგენის ხარატიშვილისეული სქემა.

აი, მაგალითად:

ფედრა - ათენის დედოფალი, ჭკნობის ასაკში გაცრუებული იმედები თმაში აქვს ჩაწნული პატარა იებივით. იისფრად ანათებენ. დიახ, იმედგაცრუება უკვე შეუძლებლის გამო შიგნიდან ასხივოსნებს ამაყ დედოფალს და საკუთარი უძლურება. თუმცა ამასობაში ეს ყველაფერი სულერთი გახდა მისთვის, როგორც...

პერსეა - ელოისელი მაღალჩინოსნის ქალიშვილი, ნორჩი, მაგრამ უკვე წონასწორობადაკარგული თვალთმაქცობის ბანქოს სახლებში, პატარა მეამბოხე კონკრეტული მიზნის გარეშე და ლამაზი, საუკეთესო გაგებით: რადგან უბრალოდ თავს უფლებას აძლევს, იყოს ის, ვინც არის. საშუალება რომ მიეცათ, სიამოვნებით ჩაეძიებოდა ბუნების საიდუმლოებს და კირკეს კვალს გაჰყვებოდა...

აქ პერსონაჟთა ხასიათის ის ძირითადი შტრიხებია მოხაზული, რომელთა გააზრების გარეშეც გაგვიჭირდება მათი ქმედებების ინტერპრეტაცია.

***

,,მსახურთა შემოდგომაში’’ წარმოდგენილ პიესებს შორის უახლესი ,,ფედრა, ალმოდებულია“, რომელიც შარშან დაიწერა. ეს არ არის პირველი შემთხვევა, როცა ნინო ხარატიშვილი  ანტიკური მითოლოგიით ინტერესდება: ,,ჩემი და შენი გული - მედეა“ და ,,ელექტრას ომი“ სრულიად სხვა პერსპექტივით წარმოგვიდგენს ჩვენთვის კარგად ნაცნობ ( და მაინც იდუმალ) ამბებში ასახული კონფლიქტების არსს. მასთან მითოსი პირდაპირი მნიშვნელობით იჭრება თანამედროვეობაში, ოღონდ ეს პროცესი ყოველგვარი პოსტმოდერნისტული ხრიკების გარეშე ხორციელდება. ხარატიშვილის დრამატურგიული ენის ქსოვილი (თავისი არსით) ტრაგიზმისა და ლირიზმის სინთეზის შედეგადაა რეკონსტრუირებული, რაც ყველაზე მძაფრად პერსონაჟთა ვრცელ მონოლოგებში ვლინდება. ,,ფედრა, ალმოდებულიც’’ ფედრას სიტყვებით იწყება:

,,დავიღალე, ასე ვეტყვი, ძალიან დავიღალე. და უფლება მაქვს, საკუთარი თავი დავიბრუნო. უფლება მაქვს, როგორც დედოფალს და როგორც ქალს, ასე ვეტყვი. ის ქალი, რომელიც შენ ოცი წლის წინ მიითვისე - მე რომ მეგონა, შენთვის უნდა შემომეწირა ჩემი სიყვარულის საკურთხეველზე - შენ მიისაკუთრე, როგორც ხილით სავსე კალათა, როგორც პრელუდია მსხვერპლშეწირვის წინ, თითქოს ასეც უნდა ყოფილიყო. არადა, სამსხვერპლო კრავადაც ვერ გამოვდექი. (...) ჩემი ცხოვრების საშოში მინდა დავბრუნდე, სამოთხეში ვალდებულებების გარეშე, როგორც ოდესღაც ახალგაზრდობაში, შენამდე. ჰო, ასე ვეტყვი.’’ ფედრა დაიღალა, მობეზრდა კაცების სამყაროს ფალოცენტრული ავტორიტარიზმი, ფედრას სურს ყველაფერი უთხრას თავის ქმარს, თუმცა როგორც კი თეზევსი გამოჩნდება ის ამას ვერ ბედავს, არადა ის ხომ პასიფაეს შვილია.

სხვთა შორის, პასიფაეს  შესახებ ნანა ტონია ევრიპიდეს ,,ჰიპოლიტოსის’’ კომენტარებში ასეთ საგულისხმო დეტალს გვაცნობს: ,,ერთხელაც დედოფალმა გაიხსენა კოლხური ხასიათი და მინოსს ჯადო გაუკეთა: საკმარისი იყო მეფე დაწოლილიყო სხვა  ქალთან, რომ მისგან გადმოღვრილი თესლისგან აღმოცენდებოდნენ შხამიანი გველები და მორიელები. ქალები, რომლებიც მასთან სარეცელს იზიარებდნენ, კვდებოდნენ“. ამით იმის თქმა მინდა, რომ ნინო ხარატიშვილისეული ფედრას ვნება, რომელიც მან ,,დაიმართა’’, სწორედ თეზევსების სამყაროს მიმართ წარმოქმნილი ბრაზის  შედეგია, ერთგვარი კულმინაციური კრეშჩენდო, სრულიად რომ ანგრევს სამეფო ოჯახს. აკრძალული ვნება რეაქციაა, ამბოხია მრავალწლიანი ღალატისათვის, სიცარიელისთვის, ეგოიზმისთვის, თვალთმაქცობისთვის.

ფედრა ერთ-ერთი ყველაზე წინააღმდეგობრივი და მრავალწახნაგოვანი ფსიქოტიპია მედეასთან, კლიტემნესტრასთან და ელექტრასთან ერთად. შესაბამისად, საინტერპრეტაციო სივრცეც საკმაოდ ვრცელია ევრიპიდედან სარა კეინის ჩათვლით. თუ, ვთქვათ, რასინის და კეინის პიესებში კვლავაც ნარჩუნდება კონფლიქტის ტრადიციული მოდელი, ნინო ხარატიშვილთან ჰიპოლიტოსს ცვლის პერსეა, ფედრას უფროსი ვაჟის, დემოფონეს საცოლე.

პერსეას სიყვარულს, რომელიც ფედრამ დაიმართა (უფრო ზუსტად,  მათ ერთმანეთი დაიმართეს) ათენის ტაძრის მღვდელმთავრისთვის (ისევე, როგორც იმ საზოგადოებისთვის, რომელსაც თეზევსი მართავს) ტაბუ ადევს. პანოპეუსის შემოყვანით პიესას  კიდევ ერთი შრე ემატება. კერძოდ, სახელისუფლებო და რელიგიურ  ინსტიტუციათა  ტრაგიკულად აქტუალური (მარადიული) მცდელობები გავლენის მოსაპოვებლად (თანაც ნებისმიერი გზით) და ის თუ როგორ იქცევა სიყვარული სწორედ ამ ინსტიტუციათა მიერ მანიპულაციის მსხვერპლად. უფრო მეტი სიცხადისთვის გავიხსენებ პიესის მესამე სცენას:

პანოპეუსი: ქორწილამდე მსხვერპლშეწირვის დიდი დღესასწაული უნდა გავმართოთ და მას თქვენ უნდა წარუძღვეთ, ძვირფასო დედოფალო. ასეთია ჰიეროი ლოგოის არჩევანი.

ფედრა: ესე იგი, შენ გჯერა, რომ ღმერთების კეთილგანწყობა ამაზეა დამოკიდებული?

(...)

პანოპეუსი: ამას წმინდა წერილი ითხოვს.

ფედრა: შენ სერიოზულად ლაპარაკობ ადამიანთა მსხვერპლშეწირვაზე?

პანოპეუსი: რათა დიდი მსხვერპლი ავიცილოთ თავიდან.

მსხვერპლშეწირვის დიდი რიტუალი ადამიანის მარადიულ მონად  ტრანსფორმაციისთვის, მასში ემპათიის უნარს მოკლებული ცხოველური ძალის გამოღვიძებისთვის საჭირო პროცედურაა.  ის, რაც პანოპეუსის მიერ ჭეშმარიტებად  და ღვთაებრივ აქტად საღდება სინამდვილეში ძალადობის აგრეგატია.

უფრო მეტიც, ერთ-ერთ სცენაში პანოპეუსის მტკიცებით: ,, წმინდა წერილები ითხოვს ჩვენგან, რომ ხალხმა თავად აირჩიოს ის ცოდვილი, რომელსაც პანთეონეებზე მსხვერპლად შესწირავენ.“

***

მას შემდეგ, რაც პერსეა ფედრას ცხოვრებას თავდაყირა აყენებს, ცხადია, ჩნდება აკრძალული ვნების გასაჯაროების საფრთხეც. ფედრა ცეცხლის ალში იწვის, ვნების ტემპერატურა ლავის სიმხურვალემდე ადის. პერსეამ  მას სწორედ ის მისცა, რაც თეზევსთან აკლდა - სიყვარული, ვნება, ექსტაზი. მათი ხშირი შეხვედრები და საუბრები უკვე ფედრას უმცროს ვაჟსაც უკვირს. ეკითხება კიდეც პერსეას: ,,სულ დედაჩემთან ერთად არ დაცუნცულებ? (...) თითქოს, მასთან ერთად ყოფნა ერთი დიდი სიამოვნება იყოს.’’

ქორწილამდე სულ უფრო ცოტა დრო რჩება.  დგება უბედურების შენელებული სიმახინჯის ეტაპი. ვნების ალი იმდენად ყოვლისმომცველია, რომ ამ ამბავს, ბოლოს, ათენის ტაძრის მღვდელმთავარიც იგებს (აკამასის, ფედრას უმცროსი ვაჟის მიერ). ქალს, რომელმაც ფედრას საკუთარი თავი აპოვნინა, მსხვერპლად შეწირავენ. ჯერ  მშიერი ძაღლები დაგლეჯენ, შემდეგ - ადამიანები.

პანოპეუსის ექსტატიკურ მონოლოგი (მსხვერპლშეწირვის პროცესს რომ აღწერს) ანტიკური ტრაგედიისთვის დამახასიათებელი პოეზიის (პოეტური ბუნების) შემზარავი სიღრმით  გამოირჩევა. იმ მომენტში, როდესაც დაგლეჯილი პერსეას სისხლში ძაღლებთან ერთად მხეცად ქცეული  მაცხოვრებლებიც ბანაობენ (მონად ქცევის ევქარისტია!) უეცრად მის დიდ, მფეთქავ გულს შეამჩნევენ და ხარბად ჭამენ.

***

პიესა სამეფო ოჯახის სუფრის სცენით სრულდება. ფინალურ რემარკას დავაკვირდეთ:

,,ფედრა იღებს მაგიდიდან დანას. ალი ედება. და ამჯერად ყველა ხედავს ამ ცეცხლს. ამჯერად ალი წითლად ელავს.’’

ღია ფინალი იმის მანიშნებელია, რომ არჩევანი მკითხველზეა: წითლად მოელვარე ალი სისხლს გულისხმობს ( ანუ ფედრა თავს იკლავს) თუ იმდენად განრისხდა, რომ  ქმარს და შვილებს ხოცავს?!

***

კრებულის მომდევნო პიესა ,,სილამაზე’’ ერსცებეტ ბარტორის,  შუა საუკუნეების ცნობილი ფსიქოპათი დიდგვაროვნის, ბურუსით მოცულ ისტორიას ეფუძნება. ნინო ხარატიშვილის ფსიქოლოგიური დრამის ცენტრალური პერსონაჟი, ვისი ავადმყოფური სილამაზეც ერთ-ერთი მსახურის თქმით - სიმახინჯის ზღვარზეა, აცნობიერებს, რომ გამოფიტულია, შეგრძნებებისგან დაცლილი, ლამის ფრიგიდულიც კი. ყოველი ნაოჭი მისთვის განაჩენია, ასაკის შრამი, მორიელის ნაკბენი. ერსცებეტი მარტოა, ერსცებეტი თავისი სიმარტოვის უდაბნოში დაძრწის. ამბობს კიდეც: ,,რა უცნაურია, სუნიც კი უცხო მაქვს, ასე მგონია, საკუთარ მუზეუმში ვიმყოფები.’’  ყველაფერი მას შემდეგ იცვლება, რაც მის ცხოვრებაში აკოსი, 25 წლის მსახიობი ჩნდება.  მუმიად ქცეულ ერსცებეტში ადამიანი იღვიძებს, იღვიძებს ვნება, ისიც ცეცხლის ალში იწვის, ფედრას მსგავსად. ,,ჩემი სამყარო მხოლოდ თავდაყირა კი არ დგას, ჩემი სამყარო სადღაც მიექანება, სადაც საყრდენს ვერ ვპოულობ და თუ გავარკვევ, რომ ის არ ხარ, რადაც თავი მოგაქვს, თვალში დამიბნელდება, დავიწყებ ფხაჭნას, ნგრევას, და დაუნდობელი გავხდები. არ მინდა ტკივილი მოგაყენო, აღარ მინდა ისე ვიცხოვრო, როგორც ვცხოვრობდი. არ მინდა ამ ყველაფრის დაკარგვა.’’ - მერვე ეპიზოდში ეუბნება აკოსს. შიშობს, რომ ეს ყოველივე მირაჟი, ფარსი არ აღმოჩნდეს, იქ, თავის ქვეცნობიერში მიკარგული სიმარტოვის უდაბნოსი ეშინია. სწორედ ამიტომაც ემუქრება აკოსს. აკოსი ქრება, აკოსი უჩინარდება (მხოლოდ ფინალურ ეპიზოდებში ვიგებთ, რატომ), ერსცებეტი კი შურისძიების მიზნით ,,გაახალგაზრდავებას’’ გადაწყვეტს. ჯერ მოკლული მოახლის, ხოლო შემდგომ არაერთი ახალგაზრდა ქალის სისხლით ცდილობს დროის შრამების წაშლას. იგი სისხლიან აბაზანებს იღებს და იჯერებს, რომ დროსთან კონფლიქტში გაიმარჯვა, სიბერე დაამარცხა. ერსცებეტი კონტროლს კარგავს, სულ უფრო მეტი სისხლი უნდა. ამაში კი არანკა, უერთგულესი მსახური ეხმარება.

,,გუშინ მესიზმრა, რომ მე და თქვენ შავ უდაბნოში მივაბიჯებდით და შორს აქლემი იდგა და ამთქნარებდა და პირიდან ფირუზისფერ პეპლებს უშვებდა და ყველა თავზე გაფრინდებოდათ და თქვენ იცინოდით და ბედნიერი იყავით და წამით უდაბნოც განათდა“ - ეს სისხლისგან დაცლილი არანკას უკანასკნელი მონოლოგიდანაა. მისი სისხლი მონური ერთგულების დასტურია.

თამამად შეიძლება ითქვას, რომ ,,სილამაზე’’ - ესაა მსოფლიო დრამატურგიის შედევრი, პირქუში სიმფონია ვნების, სიმარტოვის და სიბერის ძალაუფლებაზე.

***

,,მსახურთა შემოდგომის’’ კითხვისას წარმოქმნილი ამაღლებული ტრაგიზმი (ამ ტრაგიზმის სიმხურვალე) უარსებითესი ასპექტია კათარტული მდგომარეობის მისაღწევად. ნინო ხარატიშვილის დრამატურგია ხომ, ანტიკურის მსგავსად, მარადიული ვნებების, კონფლიქტების და პიროვნების გონებაში არსებული ქაოსის დესტრუქციულ ძალაზეა, ძალაუფლების სიმახინჯესა და დიდ მარტოობაზე. ყოველი პიესის ფინალი იმდენად ზუსტია (იმდენად ზუსტადაა ,,დაჭერილი’’ სწორი კამერტონი), რომ ყოველმა წერტილმა იცის თუ სად უნდა დამთავრდეს აზრი.



ავტორი: გუგა მგელაძე