უკულტურო ქაოსი – ნაწილი 2

ამ რამდენიმე წლის წინ ლაშა ბუღაძემ ერთი უაღრესად საინტერესო პროექტი განახორციელა – რადიოგადაცემების ციკლი „საუბრები ცენზურაზე“, რომელიც მოგვიანებით წიგნად გამოიცა. იმ გადაცემაში, რომელიც ცენზურას ეძღვნება ანტიკურ სამყაროში, რისმაგ გორდეზიანი ცდილობს, ახსნას, რატომ აირჩია პლატონმა ცენზორის გზა და რატომ მოითხოვდა იგი ცენზურის დაწესებას პოეტებზე. „მან შექმნა თეორიული მოდელი, – აღნიშნავს რისმაგ გორდეზიანი, – რომელშიც ყოვლად დაუშვებელია, ვიღაცამ ხელი შემიშალოს მოქალაქის ისეთნაირად აღზრდაში, როგორიც ყველაზე შესაფერისად მიმაჩნია ჩემი იდეოლოგიისათვის. სისტემა, შესაძლოა, განადგურდეს, თუკი მე უფლებას მივცემ ისეთ ირაციონალურ ადამიანებს, როგორებიც არიან, მაგალითად, პოეტები, მწერლები, მუსიკოსები, მსახიობები, იმ საშუალებებით იმოქმედონ ადამიანებზე, რომელიც მე არ მაქვს“.

ასე უნდა წარმოვადგინოთ „სისტემა“, როგორც უმაღლესი ფასეულობა, როგორც რაღაც იდეალი, რომლის შერყევა (პოეტები კი სხვას არაფერს აკეთებენ) შეიძლება კატასტროფით დასრულდეს. „სისტემა“, ანუ სტაბილურობა, ჩვენი დროის პოლიტიკური ცენზურის მთავარი სახეც ხდება. ცენზურა პირდაპირ უკავშირდება კატასტროფის, თუ, ისევ ისტორიას რომ დავუბრუნდეთ, „ისტორიის დასასრულის“ შიშს. „ასი წლის შემდეგ, – ამბობს რისმაგ გორდეზიანი, – როდესაც ყველა ადამიანს შეეძლება, ჯიბეში პატარა ატომური ბომბი ედოს, როდესაც ნებისმიერ ადამიანს შეეძლება, მოვიდეს და ქალაქი ააფეთქოს, ისმის კითხვა: ამ ვითარებაში, აკრძალვის უფლება უნდა გვქონდეს თუ არა? ტოტალური კონტროლის, ცენზურის საკითხი, დარწმუნებული ვარ, კვლავ აქტუალური გახდება. ვფიქრობ, კაცობრიობა პლატონის „სახელმწიფოს“ კვლავ არაერთხელ მიუბრუნდება, როდესაც სიტყვის თავისუფლება მიაღწევს იმ უკანასკნელ ზღვარს, რის შემდეგაც ეს თავისუფლება გადავა აბსურდში“.

ამ ფრაზაში სიტყვას „სისტემა“ დაუყოვნებლივ მოჰყვა „უკანასკნელი ზღვრის“ ცნება. ანუ „სისტემა“ იმიტომაა სტაბილური, რომ მას აქვს „ზღვარი“. ამავე კრებულში გიგა ზედანია საუბრობს ფსიქოანალიზის და ცენზურის დამოკიდებულებაზე და „ზღვრის“ ნაცვლად ხმარობს სიტყვას „ჩარჩო“. „აქ პრიმიტიული ფროიდიზმით არ უნდა წავიდეთ, – ამბობს გიგა ზედანია, – პრიმიტიული ფროიდიზმი გვეუბნება:

განდევნილია და ტაბუირებულია რაღაც? – ავხსნათ ტაბუები და მთლიანად გავთავისუფლდებით. რასაკვირველია, ეს შეუძლებელია, შეუძლებელია იმიტომ, რომ იმას, რასაც შენ ათავისუფლებ, არავითარი პოზიტივი არა აქვს. უენო, გამოუხატავ ინსტინქტებს თუ ათავისუფლებ, არაფერი კარგი აქედან არ გამოვა. ამიტომაც საყოველთაო გათავისუფლების ამ უტოპიიდან, ჩემი აზრით, უნდა გამოვიდეთ“.

ლაშა ბუღაძის ეს კრებული ფსიქოანალიზით იწყება. სწორედ „ცენზურაა“ ზიგმუნდ ფროიდთან „დარაჯი“, რომელიც იცავს ადამიანს ფსიქოლოგიური ტრავმებისგან. თუკი ფროიდის თეორიას ვაღიარებთ, როგორც უნივერსალურს, ცხადია, ეს „ჩარჩო“, რომელიც ფსიქიკური აპარატის ფუნქციონირებას გამოხატავს, არის „ბუნებრივი“, მარქსის სიტყვებით – „ადამიანთა მოდგმისთვის“ დამახასიათებელი. მაგრამ პოეტი რისი პოეტია, თუკი ამ უნივერსალური ჩარჩოს გახსნა არ მოინდომა? თუკი უტოპია არ ირწმუნა?

სიზმრის ფენომენის კვლევისას (სიზმარი ფროიდთან სწორედ ცენზურის ერთ-ერთი გამოვლინებაა. „ცენზურა“ საგანგებოდ მუშაობს სიზმარში, რათა როგორმე შეცვალოს მისი რეალური შინაარსი), ზიგმუნდ ფროიდი აღნიშნავს: „სოციალურ ცხოვრებაში სად შეიძლება კიდევ გადავეყაროთ ფსიქიკური აქტის ანალოგიურ სახეცვლილებას? მხოლოდ იქ, სადაც გვყავს ორი ადამიანი, რომელთაგანაც ერთი ფლობს მნიშვნელოვან ძალას, მეორე კი იძულებულია, ანგარიში გაუწიოს ამ ძალას. ეს მეორე ადამიანი ასე გადაასხვაფერებს თავის ფსიქიკას“.

გამოდის, რომ ეს „მეორე ადამიანი“ არის სწორედ დარაჯი, რომელიც არა მარტო გადაასხვაფერებს ჩვენს ფსიქიკას, არა მარტო ზღუდავს ადამიანის, შესაძლებელია, ყველაზე სასიამოვნო საქმიანობას – შემოქმედებას, არამედ სწორედაც რომ „სისტემის“ და „სტაბილურობის“ ცნების მოშველიებით, კლავს პიროვნებას ჩვენში და, საბოლოოდ, კლავს მრავალფეროვნებას. ყველაზე საინტერესო ისაა, რომ „დარაჯი“, რომელიც ძალაუფლებას ფლობს, ამას თითქოს ჩვენივე ინტერესებისთვის აკეთებს, იმისთვის, რომ არაცნობიერის „შოკმა-ატრაქციონებმა“ (ეიზენშტეინის მიხედვით – „მონტაჟურმა ატრაქციონებმა“, ჰიჩკოკის მიხედვით კი – „რეაქტიულმა სახეებმა“) არ გაანადგუროს ჩვენი ფსიქიკა და, რაც მთავარია, სტაბილურობის განცდა სოციუმში.

მაგრამ, თუკი ადამიანი გამოღვიძებისას ვერ ჰყვება თავის სიზმარს, უჭირს „დაამონტაჟოს“ სიზმრისეული სახეები და გაამთლიანოს სიზმარი, წარმოგვიდგინოს ფილმის თუ რომანის სახით, რატომ უნდა ავხსნათ ეს მდგომარეობა მაინცდამაინც განდევნით და „დარაჯის“ მიმართ დამორჩილებით? იქნებ აქ ორი განსხვავებული ენა ერთვება და არაცნობიერმა არ იცის ის ენა, რომელიც იცის ადამიანმა? არ იცის ის ენა, რომელიც საუკუნეების მანძილზე, სწორედაც რომ პროგრესის შედეგად მოახვია ადამიანს ძალაუფლების კულტურამ?

„უენო, გამოუხატავ ინსტინქტებს თუ ათავისუფლებ, არაფერი აქედან არ გამოვა“, – ამბობს გიგა ზედანია. თუმცა აქ საკითხავია, რომელ ენაზეა საუბარი? თუკი ესაა კულტურის და წესრიგის ენა, ცხადია, არაფერი გამოვა, მაგრამ თუკი ვსაუბრობთ სიცოცხლის ენაზე, რომელიც, შესაძლებელია, სწორედ ისტორიის და კულტურის დარაჯებმა განდევნეს, გადაასხვაფერეს, გაამრუდეს, რატომაც არ შეიძლება ჩავწვდეთ ამ ენის საიდუმლოს და დავინახოთ სიცოცხლე არა ისე, როგორც ხედავს ჩვენი ჩარჩოჩასმული თვალი, არამედ ისე, როგორც დაინახავდა მას „უტოპიური აპარატი“?

ეიზენშტეინის ეროტიკული ნახატების ისტორია ამ აპარატთან მიახლოების ერთ-ერთი საუკეთესო მაგალითია. მექსიკაში შესრულებული სერია „დუნკანის სიკვდილის თემაზე“ (შექსპირის „მაკბეტის“ ილუსტრაციები) „ინსტინქტით ხატვის“ ილუსტრაციაა. ეიზენშტეინი წერს, რომ ამ ნახატებით სურდა შეემოწმებინა თავისი რეფლექსები, გადაეგდო საშლელი და დაეტოვებინა ყველაფერი, რაც ხელმა უნებლიეთ მოხაზა. ის, რასაც „აზროვნება“ ჰქვია და რაც მოაწესრიგებდა ყველაფერს, ხატვის პროცესიდან მაქსიმალურად უნდა ამოვარდნილიყო. სახვითი ხელოვნების ისტორიის შესწავლისას, ეიზენშტეინი რამდენჯერმე აღნიშნავს, რომ ადამიანის ხასიათის და მოძრაობის აბსოლუტური დეტერმინულობა (რომელიც პირველ რიგში ხაზში გამოიხატება), ჩნდება განვითარების გვიანდელ ეტაპზე. დასაწყისში კი, ისევე როგორც ბავშვის ნახატებში, (სანამ „დარაჯი“ გვასწავლის ხატვას), ხასიათი და მოძრაობა (ხაზი) თითქოს დამოუკიდებლად არსებობენ.

თუკი ჩვენი აღქმა ასეთი ხატვის პროცესში ითიშება იმისგან, რასაც ვხედავთ ნახატზე (დაახლოებით ასე ვაწერთ ჩვენ ხელს, და ხელის მოწერა დღევანდელი ტოტალური „რეპროდუცირების ეპოქაში”, შესაძლოა ერთადერთი „ნახატია”, რომელიც ჩვენს იდენტობას, ჩვენს განსხვავებულობას გამოხატავს), ე.ი. თუ არ ვაკონტროლებთ იმას, რასაც ვხედავთ, შეგვიძლია ამ პროცესს „ბრმა ხატვა” ვუწოდოთ. ანუ თუკი გვინდა მივაღწიოთ ნამდვილს, არსებითს, ჩვენ უნდა დავბრმავდეთ, უნდა „დავითხაროთ თვალი” და გავიხსენოთ თუნდაც ვლადიმირ სოლოვიოვი, რომელიც ხაზგასმით აღნიშნავდა, თუკი ფსიქოანალიზი ცდილობს მიაგნოს აკრძალულ ტექსტს, კინო – აკრძალული სახის მოპოვებისთვის იღვწისო.

კინემატოგრაფი ერთადერთი ხელოვნებაა, რომელსაც „პასპორტში“ დაბადების თარიღი აქვს აღნიშნული. ამავე დროს, კულტურის ისტორიაში კინემატოგრაფი უკავშირდება მართლაც რომ არაჩვეულებრივ დამთხვევას – კინო იბადება ზუსტად ფსიქოანალიზთან ერთად, ფსიქოანალიზი ხდება მისი ტყუპისცალი და სწორედ ფსიქოანალიზის ენაში შემოაქვს ფროიდს სიტყვა „აპარატი“, „ფსიქიკის აპარატი“, რომელიც მკვიდრდება სიტყვა „სულის“ ნაცვლად. ამას მოჰყვება ზიგმუნდ ფროიდის მიპატიჟება ჰოლივუდში, 1925 წელს, „ოცნების ფაბრიკის“ შესაქმნელად. მართალია, ფროიდმა უარი თქვა სამუელ გოლდვინის უზარმაზარ ჰონორარზე და თავად კინემატოგრაფიული სანახაობის მიმართაც არ დამალა უარყოფითი დამოკიდებულება, ფსიქოანალიზის ენა, ტერმინები, რომლითაც ფროიდმა და მისმა მოწაფეებმა დაიწყეს ადამიანის ფსიქიკის კვლევა, პირდაპირ დაემთხვა კინემატოგრაფის ენას. ფროიდის მიქელანჯელოს „მოსეს“ ანალიზი ფილმის მონტაჟური ანალიზის ზუსტი გამოხატულება გახდა. შემთხვევით არ უწოდებს გვატარი კინოს, „ტახტს ღარიბებისთვის“, ფსიქოანალიზის მუზას.

თუმცა იგივე გვატარი ამბობს: „კინოს ფსიქოანალიზაციას სჯობს შთაგონება კინოთი“, რაც ისევ ეიზენშტეინის გამოთქმას ჰგავს: „ფსიქოანალიზს აკლია ფსიქოსინთეზი“.

„ამბობენ, რომ მე სამი კერპი მყავს – ქრისტე, მარქსი და ფროიდი. მაგრამ ეს ცარიელი სიტყვებია. ჩემი ერთადერთი კერპი სინამდვილეა. კინემატოგრაფისტის პროფესია სწორედ იმიტომ ავირჩიე, რომ სიტყვა-სიმბოლოების სახით სინამდვილის გამოხატვას ვარჩიე კინო – სინამდვილის გამოხატვა თავად სინამდვილის საშუალებით“.

ამ სინამდვილეს ჩარჩო არა აქვს. ის უსაზღვროა, დროს და სივრცეს არ ემორჩილება. სინამდვილე და სიცოცხლეა ის მოცემულობა, რომელსაც ყველაზე მეტად ებრძვის „დარაჯი“, რათა ყველანაირად შეინარჩუნოს ძალაუფლება. კულტურა პოლიციელის როლს ასრულებს და გვიცავს იმ შოკისგან, რომელიც შეიძლება განვიცადოთ სინამდვილის დანახვით. „კინემატოგრაფი თავის ნიშნებს იღებს არა საცავიდან (რომელსაც ლექსიკა ჰქვია), არამედ ქაოსიდან“, – ამტკიცებდა პაზოლინი. და, თუკი ეს ქაოსი, დაკარგული პირველადი ენაა, რატომ არ შეიძლება, „ქაოსი“ სხვა სიტყვით შევცვალოთ და უბრალოდ „სამოთხე“ ვუწოდოთ?

პაზოლინი, რომელიც ამ „უკულტურო ქაოსის“ მიმართ ვნებამ შეიწირა კიდეც, ფაქტობრივად იმეორებს დევიდ უორკ გრიფიტს, რომელმაც ჯერ კიდევ კინოს დაბადებისას თქვა: „კინო პირველ ოკეანეთა ტალახიდან იშვა, ფილმის ყურება პირველყოფილ ადამიანად გადაქცევას ნიშნავს. გამოსახულება პირველია იმ საშუალებათაგან, რომელსაც ადამიანი საკუთარი აზრის ჩასაწერად იყენებს: ეს პირველი აზრები ამოკვეთილია ქვაზე, გამოქვაბულის კედლებსა და მაღალ კლდეებზე. ფინელი ისევე იოლად ამოიცნობს ცხენის გამოსახულებას, როგორც თურქი. გამოსახულება უნივერსალური სიმბოლოა, ხოლო მოძრავი გამოსახულება – უნივერსალური ენა. ვიღაცამ თქვა, რომ შესაძლებელია, კინომ ბაბილონის გოდოლის მიერ დაყენებული პრობლემა გადაწყვიტოსო“.

თუკი მოძრავი გამოსახულება უნივერსალური ენაა, რომელიც რეალურ, პირველად სინამდვილეს გამოხატავს, სიცოცხლის ჩარჩოს გარეშე, სრულიად ბუნებრივია, რომ ხელოვნების ყველა დარგს შორის სწორედ კინო განიცდის ცენზურის ყველაზე მძლავრ და ყველაზე სასტიკ ზეწოლას.

მოძრავ გამოსახულებას დაასახიჩრებენ, გადაამონტაჟებენ და, რაც მთავარია, გადააქცევენ „ენად“, ანუ მოაქცევენ იმ არეალში, რასაც „კულტურა“ ჰქვია. შემდეგ კი – სწორედ გრიფიტის ეპოქაში, ადამიანთა მანიპულაციისა და იდეოლოგიური პროპაგანდის საუკეთესო იარაღადაც გამოიყენებენ.

საბჭოთა ცენზურის ერთ-ერთი მსხვერპლი, დოკუმენტალისტი არტურ პელეშიანი ჟან-ლუკ გოდართან საუბარში ამბობს: „გულწრფელად რომ ვთქვა, მოსაზრება, თითქოს კინო სხვადასხვა ხელოვნების სინთეზია, არ არის მართებული. მაინც მგონია, რომ კინო იწყება ბაბილონის გოდოლის ეპოქიდან, იმ დროიდან, როცა ჯერ კიდევ არ დაყოფილა სამყარო განსხვავებულ ენებად“. პელეშიანის „დისტანციური მონტაჟი“, რომლითაც ქრონიკალური კადრები ერთმანეთს მიჰყვება არა იმ თანმიმდევრობით, როგორც ისინი განლაგდა დროში, არამედ ერთმანეთისგან გამიჯვნით, თავად ამ რეალობის თუ „ისტორიის“ დაუნახავ სახეებში ჩაწვდომის მორიგი მცდელობაა. „მორიგი“, რადგანაც „ახალი ბაბილონის“ გამოხატვის ეს სურვილი პელეშიანამდე ბევრად უფრო ადრე სხვა დოკუმენტალისტის, ძიგა ვერტოვის შემოქმედებაში გამოჩნდა.

ძიგა ვერტოვთან, რომელიც, სხვათა შორის, ფსიქოლოგია პირველი პროფესიით და რომელიც თავის „კინოთვალზე“ მუშაობას კინოენის ჩამოყალიბების პროცესში იწყებს (ბოლშევიკურ ცენზურას კი მისთვის ჯერ „არ სცალია“), კინო გაგებულია, როგორც „უნივერსალურ მზერაზე“ ადამიანის უფლება, დანახვაზე ადამიანის უფლება, თვალის ახელაზე ადამიანის უფლება.

სხვა საქმეა, რომ პირველ ეტაპზე ადამიანი, როგორც სუბიექტი, როგორც ინდივიდი, როგორც „ფსიქოლოგიური მოვლენა“, თითქმის ქრება და მისი უფლება გადაეცემა მანქანას – კინოკამერას. ვერტოვის მანქანა იწყებს რეალობის დანახვას „ქაოსში“ და ცდილობს მიმართოს პირველყოფილი კომუნიზმის (სამოთხის?) რეკონსტრუქციას. თუკი კულეშოვის და ეიზენშტეინის ექსპერიმენტები უფრო მეტად ადამიანის ცნობიერების მანიპულაციას ისახავდა მიზნად („კინო ჩვენთვის „მუშტიაო“, იმეორებდა ეიზენშტეინი 20-იან წლებში), ვერტოვი პირდაპირ და დაუფარავად ებრძვის ძველ ხელოვნებას, რომელიც, მისი აზრით, ფაქტების მანიპულაციას ეწევა და ადამიანს რეალობისგან (ისევ და ისევ „სამოთხისგან“) აშორებს. ვერტოვი დარწმუნებულია, რომ ხელოვნება უნდა გასცდეს ცნობიერების პერიფერიებს, „ფსიქოლოგიას“, უნდა გაემიჯნოს ილუზორულ ფაქტებს, რომლებიც ქმნიან მცდარ წარმოდგენას რეალობაზე. ვერტოვის ფილმებში ყველა კინოფაქტი თანასწორი ხდება, არც ერთ საგანს და არც ერთ ადამიანს არა აქვს პრივილეგია – იქმნება ქაოსი, რომლისაც ყველაზე მეტად ეშინია ძალაუფლებას.

თუკი კინოს ისტორიას შევხედავთ, როგორც ცენზურასთან მუდმივ დაპირისპირებას (მათ შორის – „თვითცენზურასთან“), დავინახავთ, როგორ ებრძვის ცენზურა არა იმდენად კინოფილმს, მხატვრულ ნაწარმოებს, არამედ – რეალობას, სინამდვილეს. „ფრონტის ხაზი“ მხოლოდ ტოტალიტარული ეპოქების კინოზე არ გადის; ცენზურა მოქმედებს ყველა ქვეყანაში, კინოს დაბადების პირველი წლებიდან დღემდე. ცენზურასთან დაპირისპირება წარმოაჩენს პირველ რიგში იმას, თუ რა არ აწყობს პოლიტიკას, კულტურას, საზოგადოებას ამ რეალობაში, რისი გამოტოვების, მიჩქმალვის სურვილი აქვს, რის გადატანას ცდილობს მეორე პლანზე და პირიქით, რაზე აკეთებს განსაკუთრებულ დატვირთვას. ამ თვალსაზრისით, კინოხელოვნების და ცენზურის დამოკიდებულებამ შესაძლებელია ახლებურად დაგვანახოს მთელი მეოცე საუკუნე და ჩვენც აღმოვჩნდეთ მიქელანჯელო ანტონიონის „ბლოუაპის“ გმირის მდგომარეობაში – დავინახოთ უფრო მეტი, ვიდრე გვანახებდა და გვანახებს ისტორია, კულტურა, მედია. მათ შორის, დავინახოთ, ალბათ, ყველაზე მთავარი – დაკარგული და წართმეული სამოთხე.