კინო და ცენზურა 3 | თვალის ახელა

კინოში ცენზურის ისტორიას რომ გადახედოთ, როგორც უნდა გაგიკვირდეთ, იძულებული გახდებით აღიაროთ, რომ საფრანგეთი არა მარტო კინოხელოვნების, არამედ კინოცენზურის სამშობლოცაა. იმ შეუზღუდავ თავისუფლებაზე, რომელიც კინოს ფრანგი პიონერების ფილმებში იგრძნობა, ცენზურის რეაქცია ლოგიკურია.

1916 წელს, საფრანგეთის პარლამენტში, დეპუტატი ბრენიე საგანგებო სიტყვით გამოვიდა და ისაუბრა ახალ ხელოვნებაზე, რომელიც „ფანტასტიკური სანახაობებით“ მაყურებელს ქურდობას და ყაჩაღობას ასწავლის. პარლამენტმაც არ დააყოვნა და შექმნა კომისია, რომელმაც სულ რამდენიმე დღეში 145 ფილმი აკრძალა. ესაა პირველი იურიდიული აქტი, რომელიც ცენზურამ კინოს დაუწესა.

ფრანგ რეჟისორებს ცენზურამ კინოს დაბადებისთანავე შეუქმნა პრობლემები. და არამხოლოდ სახელისუფლო ცენზურამ. 1899 წელს ჟორჟ მელიესის სინემატოგრაფის მორიგი პრემიერისას პარიზის ერთ-ერთ კინოდარბაზში ისეთი ჩხუბი ატყდა, დირექცია იძულებული გახდა ცხენოსანი პოლიცია გამოეძახა. მელიესის ფილმი „დრეიფუსის საქმე“ მაყურებლისთვის, რომელიც ჯერ კიდევ არ იყო შეჩვეული ეკრანიდან მომავალ მოძრავ მატარებელს და შიშით ან თვალს ხუჭავდა, ანდა დარბაზიდან გარბოდა, აბსოლუტური რეალობის ფრაგმენტად იქცა.

ლიუმიერების მატარებლის ხილვის შემდეგ, პანიკა კაფეებსა და სხვა პატარა დარბაზებში, სადაც კინოს უჩვენებდნენ, არ განმეორებულა, მაგრამ მოხდა უარესი – დრეიფუსის მომხრეებმა და მოწინააღმდეგეებმა ფილმის ჩვენებისას ჯერ მოკლე რეპლიკები ესროლეს ერთმანეთს, შემდეგ კი მუშტი-კრივზე გადავიდნენ. „საზოგადოებრივი სიმშვიდის“ მისაღწევად ხელისუფლებამ ფილმი აკრძალა.

ძმებმა ლიუმიერებმა და ჟორჟ მელიესმა, „დროზე მონადირე“ პიონერებმა, არა მარტო დრო შეინახეს და ცოცხალი ისტორია დაუტოვეს შთამომავლობას, არამედ უფრო მნიშვნელოვანს მიაღწიეს – კინოს იერსახეების (ნუ შეგეშინდებათ ამ ძველმოდური სიტყვის) შეგროვება და დამკვიდრება დაიწყეს.

ფრანსუა ტრიუფო, რომლისთვისაც პირველი ფილმები კინოხელოვნების „დედაენა“ გახდა, წლების მანძილზე სწავლობდა კინოდარბაზების ისტორიას და ამტკიცებდა, რომ ეკრანის მიერ განათებული კინოდარბაზი, რომლის ბოლო რიგში შეყვარებულები ეხვევიან ერთმანეთს, ჯიბის ქურდი მორიგი „ოპერაციისთვის“ ემზადება, ყველაზე მგრძნობიარე მაყურებელი ცხვირსახოცს ეძებს, ყველაზე უგრძნობი კი მზესუმზირას აკნატუნებს, „კინოზე უფრო კინოა“. ეს მაგიური შუქი საპროექციოდან ეკრანის მიმართულებით და ეკრანიდან დარბაზისკენ, პლატონის ეს „გამოქვაბული“, აღაგზნებს და აბრაზებს პუბლიკას. გაბრაზებული მაყურებელი კი შესაძლებელია მკაცრ და დაუნდობელ ცენზორად იქცეს.

ძმები ლიუმიერები, სინამდვილისადმი ნდობით, და ჟორჟ მელიესი, რომელიც მხოლოდ შექმნილ იერსახეებს ენდობოდა, სავარაუდოდ, პირველი ფილმების მიღება-მიუღებლობის გამო ატეხილი დაპირისპირების საფუძველს თავად ქმნიდნენ.

ეს დაპირისპირება კინოს დაბადების პირველივე წლებიდან დაიწყო და დღემდე გრძელდება – კინოსგან ერთნი მოითხოვენ მაქსიმალურ სიზუსტეს, რეალობის ასახვასა და სოციალურ სიმძაფრეს, სხვებს კი დაჩემებული აქვთ, რომ კინო, როგორც ხელოვნება, რეალობას უნდა გარდაქმნიდეს და ყოველდღიურ ყოფას მხატვრული სახეებით წარმოადგენდეს. ერთიც და მეორეც, თავიდანვე, ახალი ფობიების და ცენზურის დამკვიდრების იმპულსი გახდა.

აი, მუშები გამოდიან ფაბრიკიდან, ლიუმიერების კინოჩანახატში სამუშაო დღე დასრულდა. ძმები ლიუმიერების ფილმმა, რომელიც ლიონში, მათი მამის ფაბრიკის გამოსასვლელშია გადაღებული, კინოხელოვნების ერთ-ერთი პირველი „არქეტიპი“ შექმნა – კამერამ დააფიქსირა მუშათა კლასი, ადამიანები, რომლებიც თითქმის არასდროს ხვდებოდნენ კლასიკური ხელოვნების „კადრში“. ვინ იყო ეს ხალხი? ვინ არის, მაგალითად, ეს ველოსიპედისტი, რომელიც ყველას ასწრებს გამოსვლას? მაყურებელი გრძელ რიგს იკავებს „გრანდ კაფეში“, კინოსეანსზე დასასწრებად და უყურებს, ათვალიერებს, აკვირდება ფაბრიკიდან გამოსულ მუშებს, მათ ჩაცმულობას, მათ ჟესტებს. ეს პირველი „ფასიანი სეანსებია“ კინოს ისტორიაში.

ფოტოგრაფიის, შემდეგ კი კინოს გაჩენამ, ფერწერა „მიმსგავსების აუცილებლობის“ კომპლექსისგან გაათავისუფლა და მხატვრებს განზოგადების საშუალება მისცა. არა მარტო კინომ იმოქმედა ფერწერის ენის განვითარებაზე; თავად ფერწერის კურსმა, პლასტიკურ ხელოვნებებში მიმდინარე ტენდენციებმა შექმნეს პირველი ფილმების, უპირველეს ყოვლისა კი, ფრანგული ფილმების ესთეტიკა. ფრანგმა იმპრესიონისტებმა გამოიყვანეს ფერწერა „პავილიონიდან“ და დაუმორჩილეს ფერი მზის სინათლეს. მონემ, დეგამ, რენუარმა „შეინახეს წამი“, რომელიც არასდროს განმეორდება.

გასული საუკუნის 70-იან წლებში ხელოვნებათმცოდნე გიორგი მასხარაშვილმა სტუდენტებს გვითხრა, თუ რა იყო პირადად მისთვის სტალინიზმის ეპოქის დასასრული: როცა მოსკოვში ის ისტორიული მეოცე ყრილობა მოეწყო და „პიროვნების კულტი“ დაიგმო, ჩვენ, ლენინგრადში მყოფმა აკადემიის პრაქტიკანტებმა მოვქრთამეთ „ერმიტაჟის“ მცველი, რომელმაც მუზეუმის საცავებში ჩაგვიყვანა და დიდი ხნის ნატვრა აგვისრულა – ცალი თვალით შეგვახედა რენუარის სურათებს, რომლებიც ჯერ კიდევ „აკრძალულ ზონაში“ ინახებოდაო. ამავე პერიოდში გამოდის ჟურნალ „ინოსტრანნაია ლიტერატურას“ პირველი ნომერი, რომელსაც ხალხი უფრო იმიტომ ყიდულობს, რომ მასში ფრანგი იმპრესიონისტების შავ-თეთრი ილუსტრაციებია ჩართული. ნახატები მაშინვე იკიდება ხელოვნების მოყვარულთა სახლებში, მათი ოთახების და სამზარეულოების კედლებზე. იმპრესიონისტების დამალვა საბჭოთა ისტორიაში ფორმალიზმსა და მოდერნიზმთან ბრძოლით იხსნება. სტალინური კულტურისთვის ეს მზით განათებული, ფერადი „სიცოცხლის წამი“ ყველაზე საშიშია. ჩაკეტილ სივრცეს ყველაზე მეტად წამიერების, მოძრაობის, ცვლილების ეშინია.

ფრანგი კინემატოგრაფისტების პირველივე ფილმებში გამოჩნდა ადრეული კინოსთვის დამახასიათებელი, ლამის ჯადოსნური განუმეორებლობა. კინოს დაბადების პირველ ეტაპზე რეჟისორები ქმნიან სანახაობას. მათი მიზანი ფაქტობრივად მხოლოდ ესაა. და, რაც მთავარია, სანახაობას ქმნიან მაქსიმალურად გონებამახვილურად, იყენებენ ყველა ტექნიკურ საშუალებას, რაც კი კინოს იმხანად გააჩნდა. მათი შემოქმედება გამორიცხავს ყოველგვარ ტაბუს, ყოველგვარ თვითშეზღუდვას. მათ შორის, წესებს, რომლებიც მოგვიანებით ჩამოაყალიბეს კინოს თეორეტიკოსებმა და რეჟისორებმა, როცა კინოს ოსტატობის კურსის სწავლება უმაღლეს სასწავლებლებში დაიწყეს. მხოლოდ მოგვიანებით მკვიდრდება სიტყვები „მონტაჟი“, „კომპოზიცია“, „კადრი“, „დრამატურგია“, პიონერებმა არაფერი იციან ამ წესების შესახებ. უწესობა ქმნის უსაზღვრო თავისუფლებას და ერთგვარ პარადოქსსაც – ადრეული კინო უფრო მდიდარი ჩანს დღევანდელთან, მომწიფებულთან, ზრდასრულსა და, ცოტა არ იყოს, დაღლილთან შედარებით. იმ ბავშვის ნახატს ჰგავს, რომელსაც მთავარის და მეორეხარისხოვნის გაგება აბსოლუტურად განსხვავებული აქვს; რომელსაც დაინტერესების ხარისხი უქმნის კომპოზიციასაც, კადრსაც და მასშტაბებსაც.

მელიესი კინემატოგრაფს უყურებს, როგორც ახალ საშუალებას, ჩასწვდეს იდეალურ რეალობას საგნობრივი სამყაროს ტრანსფორმაციის საშუალებით. ამას ემატება ილუზიონისტის ხელოვნების ფლობა, მისი უნარი, „ამოატივტივოს“ საგნის შინაგანი შეუსაბამობა, ღრმად შენიღბული „მეორე ბუნება“, რომელსაც ჩვენი თვალი, ჩვენი ცენზურის ინსტრუმენტი ვერ ხედავს. ასე იღვიძებს ჟორჟ მელიესთან ყველა შესაძლებელი სტიქია – სილფიდები, დემონები, ანგელოზები. რაღაც იმის მსგავსი, რასაც ადრექრისტიანული ეპოქის მხატვარი აკეთებს: ოთხთავში, ლუკას, მათეს, მარკოზისა და იოანეს სახეებს მათი სიმბოლოების სახით წარმოადგენდა ხოლმე. ეს ტეტრამორფი, ანუ ოთხი მახარობლის სიმბოლური გამოსახულება, ფაქტობრივად დავიწყებული ქრისტიანულ კულტურაში, მელიესმა წარმოუდგენელი სითამამით ააღორძინა.

გარკვეული თვალსაზრისით, ის, რასაც ფრანგული კინოს პიონერები აკეთებენ, არის „ტრანსფერი“, ანუ ორი რეალობის წარმოდგენა, ერთი რეალობიდან მეორეში გადასვლა, ანდა კიდევ უფრო უცნაური ეფექტი, დამახასიათებელი მხოლოდ მოძრავი გამოსახულებისთვის – ადამიანები ხედავენ ერთ რეალობას, მაგრამ წარმოიდგენენ მეორეს. სწორედ ფრანგული კინოს პირველი „ატრაქციონების“ გავლენით იტყვის ჟან-ლუკ გოდარი, „თუკი ფსიქოანალიზი ცდილობს მიაგნოს აკრძალულ ტექსტს, კინემატოგრაფი აკრძალულ იერსახეს ეძებსო“.

ფრანგმა კინემატოგრაფისტებმა სწორედ ამ „აკრძალული იერსახის“ ძიებაში შექმნეს მოდერნიზმის სკოლა, უფრო სწორად – სკოლები: დადაიზმი, სიურრეალიზმი, ფუტურიზმი. მნიშვნელოვანი განსხვავების მიუხედავად, ფრანგული კინოავანგარდის, „კინოიმპრესიონიზმის“ ყველა მიმართულება ერთი დიდი იდეით იყო გაერთიანებული – პუბლიკის ცნობიერების შერყევით! ამიტომაც ასე დაძაბა ცენზურა 20-იანი წლების ფრანგულმა კინომ. სრული დისკომფორტი შეუქმნა. განსაკუთრებით ლუი დელიუკის „ფოტოგენიის“ გამოქვეყნების შემდეგ.

„ფოტოგენიის“ ტექსტი წინააღმდეგობრივია და, თუკი ზედაპირულად წავიკითხავთ, ავტორი, შესაძლებელია, „ესთეტიკურ ფაშიზმშიც“ კი დავადანაშაულოთ. დელიუკი მსჯელობს „ფოტოგენურ“ და „არაფოტოგენურ“ გამოსახულებაზე, საგნებზე, ადამიანებზე და, ერთი შეხედვით, საშიშ სეგრეგაციასაც მიმართავს; თუკი კამერას შეუძლია, ახლოდან დაგვანახოს საგანი ან ადამიანი, ჩასწვდეს მის არსს და, მელიესისა არ იყოს, გვიჩვენოს ის, რაც შენიღბულია და დამალული მის შიგნით, კამერა ხდება „სუბიექტური“, ის არჩევს იმას, რაც მოსწონს და, ამავე დროს, უარყოფს ან არ იმჩნევს იმას, რასაც „არაფოტოგენურად“ მიიჩნევს. იქმნება ერთგვარი დისკრიმინაცია – კამერა პრეტენზიულია და თვითონ უწესებს საკუთარ თავს ცენზურას – არ იღებს იმას, რაც არ შექმნის ფოტოგრაფიულ, კინემატოგრაფიულ ეფექტს. მომავალში, ავტორიტარული სისტემები „ფოტოგენიის“ ამ ნაწილს მშვენივრად გამოიყენებენ და არა მარტო დამალავენ რეალობას, არამედ იმის მტკიცებასაც დაიწყებენ, რომ ეს რეალობა უბრალოდ „არ იმსახურებს“ კადრში მოხვედრას. ამავე დროს, დელიუკი, კინოს ერთ-ერთი პირველი თეორეტიკოსი, გრძნობს დისკრიმინაციის საშიშროებას და ამატებს, რომ კამერას შეუძლია არაფოტოგენურიც კი ფოტოგენური გახადოს, რეალობა ახალი სახით წარმოგვიდგინოს. ცხადია, ეს იქნება სიცრუე და მას არაფერი ექნება საერთო სიმართლესთან. ყოველ ჩვენგანს გამოგვიცდია გრძნობა, როცა ვათვალიერებთ სურათებს და ვამბობთ – „აქ კარგად გამოვედი“, „აქ ჩემი წონა ჩანს“, „რატომ არ გავიკეთე სათვალე, თვალები შესიებული მაქვს“... ესთეტიკური ნორმების დაწესება მხოლოდ ავტორიტარულ იდეოლოგიებს არ ახასიათებთ. ასეთი სურვილები, რომელსაც „თვითცენზურაც“ შეგვიძლია დავარქვათ, ყველა ადამიანს შეიძლება გაუჩნდეს. ფრანგულმა ავანგარდმა, რომელიც დელიუკის გარდაცვალებამდე არსებობდა (კინოს ისტორიაში „პირველი ავანგარდი“), გაითვალისწინა პუბლიკის ეს სისუსტეები, მაგრამ ამავე დროს სწორედ ჟორჟ მელიესის ტრადიციებს დაეყრდნო და დაიწყო თამაში „ორი რეალობით“, „ორი სახით“, ამოატივტივა ორი, დაპირისპირებული ზედაპირი – ის, რაც ვართ და ის, რაც გვინდა რომ ვიყოთ; ის, რაც არის და ის, რის არსებობაზეც ვოცნებობთ.

ლუი დელიუკის თეორიას მეცნიერულ სიღრმეს ანიჭებს კიდევ ერთი კინოთეორეტიკოსის, ანრი ბერგსონის ტექსტები, რომლებიც კათოლიკურმა ცენზურამ აკრძალული წიგნების სიაში შეიტანა. ბერგსონი, მოგვიანებით კი ბელა ბალაში, დარწმუნებულია, რომ ჩვენი თვალი არა იმდენად ხედავს საგანს და, შესაბამისად, რეალობას, რამდენადაც მხოლოდ იარლიყებს კითხულობს, რომლებიც ამ საგნებს კულტურამ და ცივილიზაციამ მიაბა. (ეს დაახლოებით მოდას აყოლილ მყიდველს ჰგავს, რომელიც ტანსაცმლის მაღაზიაში პირველ რიგში ბრენდით ინტერესდება და შემდეგ საქონლით). ბერგსონის აზრით, კლასიკური ფილოსოფია მანამ ვერ მიუახლოვდება ჭეშმარიტებას, სანამ დაეყრდნობა აბსტრაქტული ცნებების ენას და გამოიყენებს იმ ლინგვისტურ ველს, რომელიც კულტურამ საუკუნეების განმავლობაში შექმნა. ბერგსონი დარწმუნებული იყო, რომ შემეცნების თეორია უნდა გახდეს სიცოცხლის თეორია, არტისტმა და, მით უმეტეს, ფილოსოფოსმა, უნდა განიცადოს სიცოცხლე მის ყველა გამოვლინებაში.

შესაბამისად, ფრანგი ავანგარდისტები, რომლებიც ტექსტებსა და ფილმებში არც მალავენ, რომ ბერგსონის თეორიას ეყრდნობიან, თანაც, ჯერ იმპრესიონისტებით, შემდეგ კი კინოს პიონერებით შთაგონებულები, კამერებით გარეთ გამოდიან და იღებენ ყველაფერს, რაც შესაძლებელია შემთხვევით მოხვდეს კადრში. ჟერმენ დიულაკისთვის, აბელ ჰანსისთვის, რენე კლერისთვის, ჟან ეპშტეინისთვის ბერგსონის მიერ დამკვიდრებული ცნებები „მოძრაობა-სახე“ და „დრო-სახე“ ახალი კინოენის შექმნის იმპულსი ხდება; ფრანგებმა შეძლეს ყოფის პოეტიზაცია ისე, როგორც ვერავინ – ვერც ჰოლივუდში, ვერც გერმანიასა და ვერც საბჭოთა კინოში.

20-იანი წლების მიწურულს, როცა აშკარა გახდა, რომ ხმის შემოსვლით კინოს ახალი, სერიოზული ტრავმა ელოდა, ყოფის პოეტიზაცია დროებით გადავიდა მოდიდან. ცენზურა უკვე აღარ რეაგირებდა ავანგარდისტთა ექსპერიმენტულ ფილმებზე, რომელთაც კომერციული წარმატებაც ნაკლებად ჰქონდათ. ავანგარდისტებს სჭირდებოდათ რაღაც შოკის მსგავსი, რომელმაც არ დააყოვნა – ეკრანებზე გამოვიდა ჯერ ლუის ბუნუელის და სალვადორ დალის „ანდალუსიური ნაგაზი“ და შემდეგ ბუნუელის „ოქროს ხანა“.

„ანდალუსიური ნაგაზის“ პარიზულ პრემიერაზე, 1928 წელს, ბუნუელმა ჯიბეები ქვებით დაიტენა. სკანდალის შემთხვევაში ასე აპირებდა თავის დაცვას. მაგრამ მისთვის მოულოდნელად, სეანსმა მშვიდად ჩაიარა. „თვალის ახელის“ იდეას, რომელიც მთავარი იყო ფილმში, მაყურებელი, წესით, შოკში უნდა ჩაეგდო და გაებრაზებინა. სიბრმავის თემა წამყვანია „ანდალუსიურ ნაგაზში“ – სახედრის დათხრილი თვალით, სამართლებლით გადასერილი ქალის თვალით დაწყებული და დასრულებული სალვადორ დალის საყვარელი სახით, ფილმის ფინალით – ბრმებით ქვიშაში. მოგვიანებით ბატაი გაამითოლოგიურებს თვალის ამოგლეჯის, გადასერვის თემას თავის მთავარ მხატვრულ ტექსტში „თვალის ისტორია“, რომელიც დიდხანს პორნოგრაფიად ითვლებოდა.

„ანდალუსიურ ნაგაზში“, ისევე როგორც საერთოდ, სიურრეალისტებთან, შოკს ქმნის არა იმდენად ეს „დაინახე უფრო მეტი“ თუ „გაუთანაბრე თვალი შენს სექსუალურ ორგანოებს“, რამდენადაც სხეულის დასახიჩრების, დაშლის მოტივი. სხეული იშლება ნაწილებად და კადრს გადააქცევს კოშმარულ სიზმრად, რომელსაც ემატებიან სიურრეალისტური სამყაროს საყვარელი სახეები – მწერები, ლოკოკინები, ნიჟარები, ხელისგულიდან გამომძვრალი ჭიანჭველები, იღლიის ბეწვები. ყველაფერი კეთდება, რათა, ერთი მხრივ, მაყურებელი ჩასწვდეს „თვალის ახელის“ იდეას, დაუახლოვდეს სიკვდილის სახეებს (დალისა და ბუნუელის მიერ აჩემებული პეპლის მეტაფორა ალბათ ამ მხრივ მთავარია) და, მეორე მხრივ, მაყურებელმა, აი, იმ კინოდარბაზში, სადაც შეყვარებულს ეხვევა ან მზესუმზირას აკნატუნებს – შეშინებულმა და თავზარდაცემულმა, თვალებზე მიიფაროს ხელი და გაბრაზებულმა, ფილმის ავტორებს, ლუის ბუნუელსა და სალვადორ დალის, ქვები დაუშინოს.

სიკვდილის, უფრო ზუსტად კი, საკუთარი სიკვდილის, საკუთარი დასახიჩრებული სხეულის ხილვა არავის სურს. ეს სახე, ტრადიციულად, როგორც ოფიციალური, „იდეოლოგიური“ ცენზურის, ასევე საზოგადოების თვითცენზურის აღშფოთებას იწვევს. სიურრეალისტებმა ოსტატურად გადაიტანეს ფრანგული ავანგარდის ტკბობა სიცოცხლით, სრულიად საპირისპიროში – კოშმარული სიზმრის სამყაროში. არ ვიცი, ეს ევროპის მოახლოებული კატასტროფის შეგრძნება იყო თუ, უბრალოდ, სკანდალის სურვილი, მაგრამ ფაქტია, ლუის ბუნუელი უკვე მზად იყო ცენზურასთან შერკინებისთვის.

ის, რაც ხდება ბუნუელის „ოქროს ხანაში“, იმ დროისთვის ცოტა არ იყოს დავიწყებული მელიესის სტილის თავისებური რეინკარნაციაა. სამყაროსა და საგნებში ფარული კავშირების ამოტივტივება და ასეთი გზით პირდაპირი ზემოქმედება მაყურებლის „ნეირონებზე“ – ბუნუელის სტიქიაა. „ოქროს ხანაში“ თავისუფლების ამ ეიფორიას, მასშტაბების განუწყვეტელ ცვლას, მიკრო- და მაკროსამყაროების მონაცვლეობას ემატება დაპირისპირება ძალაუფლებასთან, წესრიგთან და, შესაბამისად, ცენზურასა და თვითცენზურასთან. მაშინ, როდესაც ყველა ყურადღებით უსმენს სახელმწიფო მოღვაწის სიტყვას, პარალელურად უნდა ისმოდეს სექსუალურ აქტში ჩართული შეყვარებულების ვნებიანი ყვირილი, რომელიც ხელს შეუშლის ცერემონიას, სხვანაირად რომ ვთქვათ – „დაშლის წესრიგს“.

1930 წლის მიწურულს „ოქროს ხანის“ პრემიერა მოეწყო პარიზის კინოთეატრ Studio 28-ში. მას დაესწრო ორი ულტრამემარჯვენე ჯგუფი – პატრიოტული ლიგა, რომელიც ბუნუელს პრემიერამდე ემუქრებოდა და ანტიებრაული ლიგა, ახლად ჩამოყალიბებული, ნახევრად ლეგალური ორგანიზაცია. სეანსის ბოლოსკენ, როდესაც ბუნუელმა მარკიზ დე სადის ციტირება დაიწყო, ეკრანს კვერცხები დაუშინეს. ანტისემიტები უფრო კარგად იყვნენ შეიარაღებული – მათ პირდაპირ გაზი გაუშვეს დარბაზში.

„საზოგადოებრივი წესრიგის მისაღწევად“ პოლიციამ ბუნუელს ორი ეპიზოდის ამოღება მოსთხოვა, თუმცა კუპიურები „ოქროს ხანას“ ვეღარ უშველიდა. საქმეში პრესა ჩაერთო – „ბოლშევიზმის სავარჯიშო“ – ასე მონათლა „ფიგარომ“ ფილმი. „ფიგაროს“ სტატიას მოჰყვა კათოლიკური ეკლესიის საპროტესტო განცხადება, რომელმაც ახალი ძალა შემატა მოფაშისტო ტერორისტებს: პრემიერიდან ერთი კვირის შემდეგ („ოქროს ხანა“ ანშლაგით გადიოდა), აქტივისტებმა ორგანიზაციიდან „Le Jeunesses Patriotiques“ ჯერ კინოთეატრის მინები ჩაამსხვრიეს, შემდეგ კი დარბაზში შევარდნენ და სკამები გადაწვეს. კინოთეატრი დაიხურა და „ოქროს ხანა“ მოიხსნა ეკრანებიდან. ბუნუელის შედევრის აღდგენილი ვერსიის პრემიერა პარიზში მხოლოდ 40 წლის შემდეგ, 1980 წელს გაიმართა.