„გამოტოვების“ ტრადიცია – ნაწილი 1

სანამ ცენზურას

ვახსენებდეთ

მჯერა, რომ ყველა ადამიანის სიცოცხლეს აქვს თავისი დრამატურგია – ეპილოგით, თემის განვითარებით, „ოქროს კვეთით“ და ფინალით.

ფინალი განსაკუთრებით მიყვარს. ის ხშირად ამბობს ყველაფერს. თანაც, ფინალი – ამისაც მჯერა – ყოველთვის ღიაა, გადადის სხვა სტადიაში და არავინ იცის, რა დაიწყება თავიდან.

ასეთივე დრამატურგია აქვს ისტორიას. იდეალურია, როცა ადამიანის სიცოცხლე ისტორიის განსახიერება ხდება. უყურებ ადამიანის ბიოგრაფიას, „აჩერებ“, სადაც გინდა, უკან გადაახვევ, წინ წახვალ, მერე ფინალს გამოიკვლევ და ნელ-ნელა იაზრებ ყველაზე მთავარს – ისტორიის კანონზომიერებას.

ანდრე ბაზენს კინო „დროის მუმიფიცირების“ განსაკუთრებული უნარის გამო უყვარდა; რომანტიკოსი იყო და ოცნებობდა მილიონობით მეტრ კინოფირზე, რომელიც ადამიანის სიცოცხლეს შეინახავდა. თანაც, ყოველგვარი „მაკრატლის“, ანუ გამოტოვების გარეშე. ბაზენი ამბობდა, რომ გამოტოვება კლავს სიცოცხლეს და ისტორიას. ისტორია, რომელსაც ჩვენ გვასწავლიან, სავსეა ასეთი გამოტოვებებით, დავიწყებებით, ამოგდებებით. ჩვენ, და არა მარტო ჩვენ, გვასწავლიან მეფეების, გმირების და მოღალატეების ისტორიას, ყველაფერი დანარჩენი და, რაც მთავარია, ყველა დანარჩენი, ისტორიის „მწერლებს“ არ აინტერესებთ. ვიღაცას უშლიდნენ, უფლებას არ აძლევდნენ. ვიღაც კი, უბრალოდ, არ თვლიდა საჭიროდ, ყურადღება „მეორეხარისხოვანზე“ შეეჩერებინა...

ასე შეივსო ჩვენი ტვინები გმირებით და ანტიგმირებით და ასეთი გამოუკვლეველი დარჩა ისტორია.

ფრანგი კინოთეორეტიკოსის ერთ-ერთი „წინაპარი“, უნგრელი კინომცოდნე ბელა ბალაში, „გამოტოვების“ ტრადიციას კინომონტაჟთან აკავშირებდა და დარწმუნებული იყო, რომ გადაღებული მასალის აწყობა, აღბეჭდილი სიცოცხლის ნებაყოფლობითი ნგრევა მაყურებლის მანიპულაციაა. ბელა გულწრფელად ებრძოდა მაკრატელს, მაგრამ ამ ბრძოლაში მალევე დაიჩაგრა. მათ, ვისთვისაც მონტაჟი წმიდათაწმიდა იყო კინოში, ვინც „აწყობას“, კონსტრუირებას, კინოფილმის მხატვრულ ნაწარმოებად გადაქცევის მთავარ ეტაპად მიიჩნევდა, ბალაშს ქილიკით უპასუხეს; „ბელას ავიწყდება მაკრატელი“, – ასე დაასათაურა ეიზენშტეინმა თავისი წერილი. ქალის სახელი „ბელა“ გვარის გარეშე გამოიტანა და დაუმატა „მაკრატელი“ – სიმბოლო, რომელიც, ბანანისა არ იყოს, არასდროსაა ის, რაც არის.

გრიფიტი, კულეშოვი, ეიზენშტეინი, შემდეგ ჰიჩკოკი, ორსონ უელსი, „გამოტოვებაზე“ მუშაობდნენ და მაყურებლის მანიპულაციის ვნება არც არასდროს დაუმალავთ. ეიზენშტეინმა მეფეების ისტორიის გადაკეთებაც კი დაიწყო – „ჯავშნოსან პოტიომკინში“ ამბოხება მატლიან სუპზე ააწყო, არადა, მეფე თავის მეზღვაურებს თურმე ხიზილალას აჭმევდა.

1933 წელს, კინემატოგრაფისტებთან შეხვედრის დროს, იოზეფ გებელსმა, ნაცისტების სახალხო განათლებისა და პროპაგანდის მინისტრმა, „ჯავშნოსანი პოტიომკინის“ შესახებ თქვა: „შესანიშნავი ფილმია. უბადლო კინემატოგრაფიული თვალსაზრისით. ის, ვისაც მტკიცე რწმენა არა აქვს, სეანსის შემდეგ, შესაძლოა, ბოლშევიკიც კი გახდეს. რაც კიდევ ერთხელ ამტკიცებს იმას, რომ შედევრში წარმატებით შეიძლება ჩაიდოს ერთგვარი ტენდენცია. ყველაზე ცუდი იდეების პროპაგანდაც შესაძლებელია მხატვრული ხერხებით“.

არადა, ეიზენშტეინი ცდილობდა ისტორიის კანონზომიერების შეცნობას და შესაძლებელია, სწორედ ამ კანონზომიერებას შესწირა ისტორიული სიმართლე. როცა მამა-მარჩენალი „მწარე პურს“ გაჭმევს, ის უნდა მოკლა. მერე კი, როცა მამაზე ხელს აღმართავ, რევოლუციაც წარმატებით დასრულდება. ეგაა, რომ თავად ეიზენშტეინისთვის ბოლშევიკური რევოლუცია არ დასრულდა წარმატებით – შესაძლოა სწორედ იმიტომ, რომ მამას ვერ შეელია.

გებელსის ამ ისტორიული სიტყვიდან ათი წლის შემდეგ ეკრანებზე გამოდის ეიზენშტეინის ახალი ისტორიული ფილმი „ივანე მრისხანე“. თუკი ბუნებას, გენეტიკას, ადამიანის ფსიქიკას კომბინაცია და რეკომბინაცია განსაზღვრავს, რატომ არ შეიძლება, ეს პროცესები ისტორიაში დავინახოთ? თითქოს კითხულობს ეიზენშტეინი და თავისი ფილმის მეორე სერიის მიწურულს, ერთ ძალიან უცნაურ სცენას გვიჩვენებს.

ივანე მრისხანე ხვდება, რა როლი აქვს მის ბიძაშვილს, სულით ავადმყოფ ვლადიმირ სტარიცკის, რომელსაც მალე სიკვდილთან შეხვედრა მოუწევს. სასახლეში მეფის მკვლელობა იგეგმებოდა, რის მერეც ტახტზე ვლადიმირი უნდა ასულიყო. აქამდე მაყურებელს ეცინებოდა სტარიცკის ქცევებზე. მაგრამ ახლა, ფილმის ფინალურ ეპიზოდში, ეიზენშტეინი ფერის მთელ რეკვიემს ქმნის. სტარიცკი ხედავს მეფის მიერ დაქირავებულ მკვლელებს, „კუკლუქსკლანის“ ნიღბებში. ლურჯი ფერი გადაეფარება მის სახეს („შიშისგან გალურჯდა“). სტარიცკი გრძნობს მოახლოებულ სიკვდილს, მაგრამ ყველაფრის გააზრება არ შეუძლია. მაყურებელი ხვდება, რომ ეიზენშტეინმა შეცვალა აქცენტები; ისტორიის გმირი გახდა „იდიოტი“, რომლისთვისაც ისტორიას არასდროს ეცალა. არადა, თუკი გვინდა, რომ ისტორია ადამიანური იყოს, მას ყველა ცოცხალი არსება უნდა ახსოვდეს. სხვაგვარად რომ ვთქვათ, ფილმის ავტორმა უბრალოდ იკითხა: რამდენად ზუსტია ისტორია იმ „კომბინაციებით“, იმ სახეებით, რომელიც მოგვეცა, რომელიც „დაპროგრამებულია ჩვენს ნეირონებში“ (ნოამ ჩომსკი), რომელსაც ვიზეპირებთ და თაობიდან თაობაში გადაგვაქვს? ის, რასაც ჩვენ მანიპულაციას ვუწოდებთ, იქნებ სწორედაც რომ მანიპულაციისგან მაქსიმალური განთავისუფლებაა, ანუ შემოქმედება, ანუ თავისუფლება? 

სტალინის საუბარი ეიზენშტეინსა და ჩერკასოვთან კინოფილმ "ივანე მრისხანეზე".

26 თებერვალი. 1947 წელი

სტალინი: ისტორია ნასწავლი გაქვთ?

ეიზენშტეინი: ასე თუ ისე, კი.

სტალინი: ასე თუ ისე? მეც ვიცი ცოტა ისტორია. ოპრიჩნინა არასწორად გამოხატეთ. კუკლუქსკლანს დაამსგავსეთ. მეფე თქვენთან გაუბედავია, ჰამლეტს ჰგავს, არადა, ივანე მრისხანე ბრძენი იყო – ეროვნული ხედვა ჰქონდა; უცხოელებს ქვეყანაში არ უშვებდა და ამით უცხოური გავლენისგან იცავდა სამშობლოს.

ჟდანოვი: ეიზენშტეინის ივანე მრისხანე ნევრასთენიკი გამოვიდა.

სტალინი: ისტორიული ფიგურები ზუსტად უნდა გამოხატოთ. მაგალითად, პირველ სერიაში არასწორია სცენა, რომელშიც ივანე დიდხანს კოცნის თავის ცოლს. იმხანად ეს მიუღებელი იყო.

მოლოტოვი: მეორე სერიაში მეტისმეტად ბევრი თაღი და სარდაფია. სუფთა ჰაერი არაა, მოსკოვის უსაზღვროება არ ჩანს, ხალხი არ ჩანს. რეპრესიების ჩვენება შეიძლება, მაგრამ არამხოლოდ რეპრესიების.

სტალინი: ივანე მრისხანე ძალიან სასტიკი იყო. მისი სისასტიკის ჩვენება შეიძლება, მაგრამ ისიც უნდა აჩვენოთ, თუ რატომ იყო ასეთი სასტიკი.

ამ საუბრის დასრულების შემდეგ სტალინმა ეიზენშტეინის ჯანმრთელობა მოიკითხა. ზუსტად ერთ წელიწადში 50 წლის რეჟისორი გულის შეტევით გარდაიცვალა.

ჰორორი და სამოთხე კინოს მიღმა

არ ვიცი, რომელი წიგნი თუ კვლევა ეყოფა იმ ადამიანების, მწერლების, მუსიკოსების, მხატვრების, თუ, უბრალოდ, სტარიცკისნაირი „იდიოტების“ გახსენებას, რომლებიც ფიზიკურად მოსპო დიქტატურამ. ყველას ერთად რომ გვემუშავა ამ ბიოგრაფიებზე და უშველებელი წიგნი გამოგვეცა, ეს იქნებოდა საშინელებათა წიგნი, სავსე სისხლით, რომელიც კიდევ ერთხელ გაგვახსენებდა – არ გამოდის განვითარება მსხვერპლის გარეშე, არ გამოდის შემოქმედება უმსხვერპლოდ. მსხვერპლი ყოველთვის ორმაგია – მსხვერპლად ეწირება ცოცხალი ადამიანი და მსხვერპლად ეწირება მხატვრული ტექსტი. „ხელნაწერები იწვის“ და არავინ იცის, რამდენი მარგალიტი გაანადგურა ცენზურამ და თვითცენზურამ.

ჩვენს წელთაღრიცხვამდე 605 წელს იუდეველთა მეფე იეჰოაკიმემ იერემია წინასწარმეტყველის წიგნის დაწვის ბრძანება გასცა. 1917 წელს შტეფან ცვაიგი ასრულებს მუშაობას დრამაზე „იერემია“, რომელსაც რომენ როლანი ახასიათებს, როგორც „უსაზღვროდ სევდიან ტექსტს, რომელიც მხატვარს ეხმარება, სისხლიანი დრამის მიღმა კაცობრიობის მარადიული ტრაგედია დაინახოს“. მართლაც, რა არის ისტორიის თუ კაცობრიობის ეს მარადიული თუ არსებითი, პირველადი, ფუნდამენტური ტრაგედია, თუ არა ინდივიდუალური მსხვერპლი? და როგორ შეიძლება გადაირჩინო თავი, როგორ უნდა სცადო, უმსხვერპლოდ გაიარო შემოქმედების ეს მტანჯველი გზა?

ეგებ სწორედ იერემია წინასწარმეტყველის ბიოგრაფიამ აიძულა ძველი აღთქმის ავტორები, გადასულიყვნენ ნახევართქმაზე, მინიშნებებზე, მკითხველისთვის „თვალის ჩაკვრაზე“?

მთელი ეს პოეტური ტექსტები სწორედაც იდუმალებას ხომ არ აძლიერებს, რაღაც ამოუხსნელ საიდუმლოს ხომ არ მატებს ბიბლიურ სიტყვას, რომელიც მომავალში, ათასნაირი დემაგოგის, დიდი ფილოსოფოსების, პოლიტიკოსების, პოეტების იარაღი ხდება ადამიანთა მანიპულაციისთვის, ახალი მსხვერპლისთვის?

„პოეტმა თავის ნაწარმოებებში არ უნდა გადაუხვიოს იმას, რაც სახელმწიფოში კანონიერად და სამართლიანად, ან მშვენივრად და კარგად მიიჩნევა. შესაბამისად, მან თავისი ნაწარმოებები ჩვეულებრივ მოქალაქეთაგან არავის უნდა აჩვენოს, სანამ არ აჩვენებს საგანგებოდ ამისთვის გამოყოფილ მსაჯულებს, კანონმდამცველებს და მათგან დასტურს არ მიიღებს“.

ეს საბჭოთა პარტიული ჩინოვნიკის ციტატა არ არის – პლატონის „სახელმწიფოდანაა“. პლატონი ტექსტების „ხმარებიდან ამოღებას“ არ სჯერდება და ზეპირ მითოლოგიურ ტრადიციასაც უპირისპირდება, იმას, რაც, ფაქტობრივად, მთელი ანტიკური კულტურის ფუნდამენტია. „ამოღება“, „განდევნა“, „გადახაზვა“, „აკრძალვა“ – პლატონის „სახელმწიფო“ აჭრელებულია ასეთი რეკომენდაციებით. მართალია, პლატონის „სახელმწიფო“ მხოლოდ „თეორიაა“, მხოლოდ რეკომენდაციაა და არა ჩამოყალიბებული იდეოლოგია, რომელიც ხელისუფლებას ძალაუფლების შესანარჩუნებლად შეიძლება დასჭირდეს, მაგრამ ცენზურისთვის ფუნდამენტი უკვე ჩაიყარა, პროცესი დაიძრა და ახალი მსხვერპლი გამოიკვეთა. ვინაა საშიში ხელისუფლებისთვის, „სახელმწიფოსთვის“, თუ არა პოეტები, მუსიკოსები, მხატვრები, რომლებმაც ვერა და ვერ ისწავლეს „სახელმწიფოებრივი აზროვნება“?

ბიბლია თავისი ორაზროვნებით, პოეტური სახეებით, მკითხველის სააზროვნო პროცესში, თანაშემოქმედებაში ჩართვით, იდეალური საშუალება გახდა სხვაგვარად მოაზროვნეთა გასანადგურებლად. შუა საუკუნეები სავსეა ბიბლიის მთარგმნელთა დევნით. არავინ იცის ზუსტად, რამდენი ადამიანი შეიწირა ბიბლიური ტექსტების ინტერპრეტაციამ. ცხადია, წიგნის ბეჭდვა სერიოზული დარტყმა იყო ცენზორებისთვის, მაგრამ არც წიგნების განადგურება და დაწვა აღმოჩნდა რთული. განადგურებისა და აკრძალვის ამ პროცესს წინ უძღოდა ინკვიზიციის სივრცეში გავრცელებული და მოდურად ქცეული სიტყვა „მკრეხელობა“.

მკრეხელობა „თარგმნაში“, „ინტერპრეტაციაში“ ერთია („არ წარმოთქვა უფლის, შენი ღმრთის, სახელი ამაოდ) და „მკრეხელობა“, რომელიც „ღმერთის საქმეებში ჩარევას“, „ამპარტავნობას“ ასახავს – მეორე; ეს უკვე მძიმე სასჯელია, რომელიც – და ესეც ისტორიის პარადოქსია – თავის თავს გაგვახსენებს მოგვიანებით, ფოტოგრაფიის და, განსაკუთრებით, კინემატოგრაფის დაბადების შემდეგ. თუკი სამყარო უკვე შეიქმნა, დალაგდა, დაეწყო და გაფორმდა, რა საჭიროა მისი თავიდან შექმნა? მისი ხელახალი აწყობა?

თუკი სამყაროს ერთი „მემონტაჟე“ ჰყავს უფალი-ღმერთის სახით, რატომ უნდა მივცეთ არტისტს უფლება, გადააწყოს ეს სამყარო თავისი სურვილის მიხედვით?

ჯონ მილტონი, რომელიც 1644 წელს „არეოპაგიტიკის“ ტექსტს ისე ასრულებს, თითქოს ისტორიის ხილვა ჰქონდაო, ზედმიწევნით ზუსტად აღწერს, როგორ გააგრძელებს ეკლესია შემოქმედებაში ჩარევას.

„ჩვენი ნებისყოფა კვლავაც გაუტეხელია, კვლავ შეგვრჩა შურისგების წყურვილი, დაუშრეტელი სიძულვილი და მამაცობა; დათმობასა და მორჩილებას არა ვართ ჩვეული; ამიტომ ტყუილი იმედი ნუ გექნებათ – მუხლს არ მოვიდრეკთ და შეწყალებას არ გთხოვთ. ეს იქნებოდა უკიდურესი შერცხვენა და თავს ლაფის დასხმა, რაც ჩვენს ბუნებას არ ეგუება: ცაში მონობას ჩვენ ჯოჯოხეთში თავისუფლება გვირჩევნია“.

მილტონის ტექსტები ცენზურის პირველი სერიოზული მხილებაა, თანაც ქრისტიანის მხრიდან, რომელიც ამტკიცებს, რომ ცენზურის დაწესება ჭეშმარიტების დაცვის სახელით, ასუსტებს და აკნინებს პირველ რიგში ჭეშმარიტებას. „კარგი წიგნის მოკვლა“, ფაქტობრივად, ადამიანის, ღმერთის მიერ შექმნილი არსების მოკვლას ჰგავს. მილტონის ტექსტები აღორძინების ეპოქის გზავნილია, რომელიც აუცილებლად ცენზურის გაუქმებით უნდა დასრულებულიყო, დროებით მაინც.

„ჩაპლინიადის ეპოსი დღევანდელი დღის „დაკარგული სამოთხეა“, დისნეის ეპოსი კი „სამოთხეში დაბრუნების, – წერს ეიზენშტეინი, – სწორედაც რომ სამოთხისა. დედამიწაზე არარსებულისა. ნახატით შექმნილისა“. მილტონის „დაკარგულ სამოთხეს“ ახლა უკვე კინემატოგრაფისტის თვალით თუ შევხედავდით, ახლო და შორ ხედებს, „წაფენებს“, მონტაჟურ ატრაქციონებს თუ დავაკვირდებოდით, ეს იქნებოდა ერთ-ერთი პირველი „ფილმი“, კინოს დაბადება ელ გრეკოსა და იან ვან ეიკის სურათების მსგავსად.

შეხედე ელ გრეკოს "წმინდა მავრიკიუსის წამებას", "მოძებნე" მავრიკიუსის მოჭრილი თავი. სადაა? სადღაც მეორე პლანზე.

„წინა პლანზე აქ რომაელი მეომრები და თვით წმინდანია გამოსახული. მაშინ როდესაც ძირითადი მოქმედება იკავებს მცირე კუთხეს კომპოზიციის მარცხენა ნაწილში. ამ მონაკვეთში წმინდანს, რომელიც წინა პლანზე რომაელებს ესაუბრება, თავს კვეთენ. თუ ამ კომპოზიციას დაკვეთის უტილიტარული მოთხოვნებით მივუდგებით, ცხადია, უამრავ უზუსტობას შევნიშნავთ. ბუნებრივია, რომ დამკვეთმა – ფილიპე II-მ უარი თქვა წმინდანის ცხოვრების ასეთი სახით გადაწყვეტაზე და დაიწუნა ნამუშევარი. მართლაც, წარმოუდგენელია, თაყვანისცემის – რელიგიური თაყვანისცემის – ობიექტი წმინდანის წამების სცენის ნაცვლად წინა პლანზე გამოსახული ჭაბუკთა ჯგუფი გამხდარიყო. ხოლო თუ ნახატს „არაკათოლიკური“ მზერით შევხედავთ, კომპოზიცია ტიპურ „ჩადგმულ კადრს“ დაემსგავსება. ძირითადი თემა სიღრმეშია მოთავსებული, მეორე პლანი უკავია. მაგრამ, დროთა განმავლობაში, „ჩადგმული კადრების“ რიგით – ცალკეული მეორეხარისხოვანი დეტალებითა თუ პერსონაჟებით, პაუზებით სიუჟეტის განვითარებაში, კადრიდან კადრში, თემატური ცენტრი თანდათან „ამოდის“, უახლოვდება კომპოზიციის ცენტრს და „ოქროს კვეთში“ შინაარსობრივი ცენტრი ფორმალურ ცენტრს ემთხვევა“ (სერგეი ეიზენშტეინი, „ელ გრეკო და კინო“).

ამ კვლევის ავტორი განუწყვეტლივ ამტკიცებს, ელ გრეკო არა იმდენად თვალით და ყურით, რამდენადაც გულით აღიქვამდა სამყაროსო. ესპანელი მხატვრის ხედვა, მისი „კონსტიტუცია“ გასცდა იმ ხედვის ფარგლებს, რომელიც კულტურამ თვალს დაუწესა. სამყაროს სიმულტანური დანახვის უნარი ადამიანის თვალს არა აქვს, მხატვრის „შინაგანი მოთხოვნილება“ კი უფრო მეტია, ვიდრე რეალობაო, წერს ეიზენშტეინი.

გამოდის, რომ დაბადებიდან „დაგვიწესეს“, როგორ ვუყუროთ და რას ვუყუროთ, ამიტომ ყოველი ჩვენი სურვილი, დავინახოთ უფრო მეტი, ვიღაცისთვის მკრეხელობად, ვიღაცისთვის კი „არაბუნებრივად“ შეიძლება ჩაითვალოს. ყოველი ჩვენი სურვილი, ვიხილოთ „დაკარგული სამოთხე“, ან, უბრალოდ, შევქმნათ იგი, ჩვენთვის, სამოთხიდან გამოძევებულებისთვის, ცენზურის განრისხებას იწვევს; „ელ გრეკოს ფიგურები „ლივლივებენ“ დროსა და სივრცეში“. ესეც, დისნეისა არ იყოს, დაკარგული ბედნიერების თავისებური მონატრება უნდა იყოს.

„ადამიანები გამოსახულია სწორედ იმ მომენტში, როცა ისინი ექსტაზში უნდა იყვნენ. ეს მდგომარეობა ხაზგასმულია მბრწყინავი თვალებით, რომლებიც გადაწეული, მეტიც, მე ვიტყოდი, გადაბრუნებულია ცისკენ. ამის მაგალითია ქრისტეს, წმინდანების, ანგელოზების თვალები. მაგრამ ელ გრეკო არ კმაყოფილდება მზერის ინტენსივობით. ის აბრუნებს არა მარტო თვალებს, არამედ ფიგურებსაც, – აყირავებს მათ. არც ერთ მხატვართან არ გვხვდება ასე ხშირად მაყურებლისკენ ზურგშექცეული ფიგურა, მისკენ გადაზნექილი ტორსით, უფრო სწორად, ტორსის ზედა ნაწილით. ეს არ არის იტალიელების, განსაკუთრებით ტინტორეტოს ფიგურების თავბრუდამხვევი რაკურსები. აქ საქმე რაკურსში როდია. ესაა მდგომარეობა, რომელშიც იმყოფებიან ფიგურები. ესაა ექსტაზის მდგომარეობა, რომელიც ადამიანის სხეულს ანიჭებს სახასიათო პოზას – რკალად გაზნექს მას“.

ელ გრეკოსადმი მიძღვნილი ტექსტის პარალელურად, ეიზენშტეინი იკვლევს ამ რკალის კონსტრუქციის ისტორიას ხელოვნებაში. „წრის გახსნა“, შეკრული, ჩაკეტილი მდგომარეობიდან გახსნილ წრეზე გადასვლა და „რკალად ქცევა“ ერთგვარი სიმბოლო ხდება ლივლივისა, რომელშიც იმყოფებიან ელ გრეკოს პერსონაჟები და რომელშიც აღმოვჩნდებით ჩვენ მაშინ, როცა ვიმყოფებით „პირველსაწყისში“, იქ, სადაც სითბოც გვაქვს, სიყვარულიც და უზრუნველი არსებობაც.

1937 წელს, სტალინური რეპრესიების ფონზე დაწერილ კვლევაში კინომონტაჟის შესახებ, ეიზენშტეინი დეგას „მობანავე ქალების“ ანალიზისას, გადაკვრით, მაგრამ მაინც ცდილობს, დაამტკიცოს, რომ ეს მაგიური რკალი და „ემბრიონის პოზაში“ ყოფნა, თავისუფლების ერთადერთი გამოვლინებაა, რომელიც ადამიანს არგუნა... დაარქვით რაც გინდათ, გნებავთ – ბუნებამ და გნებავთ – ღმერთმა.

ამ მდგომარეობისკენ ლტოლვა, შესაძლებელია აისახოს ისეთ, ეიზენშტეინის თქმით, „მიკროექსტაზებში“, როგორიცაა, მაგალითად, „ქამრის შეხსნა სექსუალური აქტის წინ“ ან ეპილეფსიური შეტევა, და „მაკროექსტაზებში“, რომელთაგანაც, რამდენად უცნაურიც უნდა იყოს კომუნისტი ეიზენშტეინისთვის, იგი ლოცვას გამოყოფს.

ამ კონტექსტში, ე.წ. ინტელექტუალური მონტაჟის თეორია, რომელიც გასული საუკუნის 20-იანი წლების მიწურულს ჩამოყალიბდა, ახლებურ ინტერპრეტაციას ექვემდებარება. მათ შორის, ფრანგი მწერლის, დომინიკ ფერნანდესისა, რომელიც ამტკიცებს, რომ „მონტაჟი – სუბლიმაციის კინემატოგრაფიული ვარიანტია, ანუ დასრულებული სინთეზი ექსპრესიისა (ყველაფრის თქმა) და რეპრესიისა (ყველაფრის დამალვა)“. ფერნანდესი ხაზს უსვამს, რომ ეიზენშტეინი ხელოვნების ნაწარმოებს „ორგანიზმს“ უწოდებდა. „რა არის ეს ერთი მდგომარეობიდან გადასვლა მეორეში, „საკუთარი თავიდან გამოსვლა“, ნახტომი საპირისპირო სივრცეში, თუ არა რაღაც ეროტიკული?“ – კითხულობს ფერნანდესი. მონტაჟური ეპიზოდების აგება „აფეთქების“, „გაფურჩქვნის“ მოტივებზე, ნელი და სწრაფი მოძრაობების შერწყმა, დაცემა და ზეასვლა, საწინააღმდეგო მიმართულებებით მოძრაობა, დაპირისპირება, რომელიც შერწყმით მთავრდება – „ავანგარდისტული ექსტაზი“, გარკვეული თვალსაზრისით, სექსუალური სუბლიმაციაცაა, თუ გნებავთ, არა „ორგანიზმი“, არამედ „ორგაზმი“.

არადა, სწორედ 20-იან წლებში დაიწყო ეიზენშტეინმა მუშაობა მარქსის „კაპიტალის“ ეკრანიზაციაზე, რომელიც თავიდან ბოლომდე „ინტელექტუალური მონტაჟის“ პრინციპით უნდა გადაღებულიყო. მხატვრული სახის შექმნის დინამიკა, „ინტელექტუალური მონტაჟის“ პრინციპით კი „აზრის დაბადება მაყურებელში“, უნდა დასრულებულიყო არა ანტიკური ეპოქით, მარქსის განსაზღვრებით – „კაცობრიობის ბავშვობით“, სადაც სიტყვა და მხატვრული სახე, ალბათ, ყველაზე თავისუფალი იყო კაცობრიობის ისტორიაში, არამედ „ბავშვობამდელი რკალებით“, ისტორიამდელი თუ „კულტურამდელი“ რეალობით, რომელსაც არავითარი პლატონი არ ემუქრება. პარადოქსი ისაა, რომ „ორგანიზმის“ შინაგანი სტრუქტურით დაინტერესებული ეიზენშტეინი ამ „უცენზურო სამყაროს“ ძიებაში, გვთავაზობს, გავყვეთ არა იმდენად პროგრესის, არამედ რეგრესის გზას და სწორედ აქ ხედავს იმას, რასაც „Grundproblem“-ს უწოდებს.

„კაპიტალის“ სცენარზე მუშაობას წინ უძღოდა მარქსის ტექსტების საფუძვლიანი კვლევა, მათ შორის, ცენზურის წინააღმდეგ დაწერილი მისი ყველაზე რადიკალური წერილისა „რაინის მეექვსე ლანდტაგის დებატებისა“. რადიკალურისა. რადგან მარქსი აქ ცენზურას, არც მეტი, არც ნაკლები, „ტერორისტულ აქტს“ ადარებს არა მარტო თავისუფალი სიტყვის, არამედ ისევ და ისევ შემოქმედების წინააღმდეგ. მარქსი აგრძელებს მილტონის მოსაზრებას თავისუფალ ბეჭდვაზე და მილტონის მსგავსად აღნიშნავს, რომ შეუძლებელია, ცენზურის კანონი იყოს სამართლიანი, რადგანაც იგი არა ადამიანთა ქმედებების, არამედ მათი აზრების წინააღმდეგ იქნება მიმართული.

„ის, ვინც ებრძვის პრესის თავისუფლებას, იძულებულია დაიცვას თეზისი ადამიანთა მოდგმის მარადიული უმწიფრობის შესახებ. თუკი ადამიანთა მოდგმის უმწიფრობა არის მისტიკური საბუთი ბეჭდვის თავისუფლების წინააღმდეგ, მაშინ ცენზურა სრულიად რეალური იარაღი ყოფილა ადამიანთა „მწიფე მოდგმის“ წინააღმდეგ. ყველაფერი, რაც ვითარდება, არასრულყოფილია. განვითარება სრულდება მხოლოდ სიკვდილით.

ამ შემთხვევაში სრულიად თანმიმდევრული აქტი იქნებოდა, მოკლა ადამიანი, რათა გაანთავისუფლო იგი არასრულყოფილებისგან.

ადამიანი თავისი ბუნებით არასრულყოფილია როგორც ცალკე აღებული, ასევე მასაში... მაგრამ რა გამოდის აქედან? ჩვენი ორატორის განსჯა არასრულყოფილია, მთავრობები არასრულყოფილი, ლანდტაგები არასრულყოფილი, ბეჭდვის თავისუფლება არასრულყოფილი, ადამიანის არსებობის ნებისმიერი სფერო არასრულყოფილი. შესაბამისად, თუკი რომელიმე ერთი მათგანი არ უნდა არსებობდეს თავისი არასრულყოფილების გამო, მაშინ არც ერთს აღარ აქვს არსებობის უფლება და გამოდის, რომ ადამიანს საერთოდ არა აქვს არსებობის უფლება.

არასრულყოფილება საჭიროებს აღზრდას. მაგრამ განა აღზრდა ადამიანური მოდგმის საქმე არაა? ე.ი. არასრულყოფილი საქმე? და განა აღზრდა თავად არ საჭიროებს აღზრდას?“

გაგრძელება იხილეთ შემდეგ ნომერში