ზღვარზე დგომის ქორეოგრაფია | ურშულა ჰონეკის „თეთრი ღამეები“
ჩვენს სახლში კარგა ხანია აღარავინ ტირის.
თითოეული ჩვენგანი თავის გზით მიდის
და ორივე სიკვდილისკენ.
- ურშულა ჰონეკი („ბებრისკონკა“)[1]
ჩვენი იდენტობა ფორმას მაშინ იძენს, როდესაც სახელს გვარქმევენ. იდენტობის ქსოვილის რღვევა ჯერ სახელის წართმევით იწყება და შემდეგ იმ ადგილის, იმ სახლის გაქრობით, რომელშიც ვიბადებით.
1970-იანი წლების ბოლოდან სამეცნიერო სივრცეში გაჩნდა ტერმინი „ადგილის იდენტობა“, რომელიც კონკრეტული ფიზიკური გარემოს, ასევე გარემოს ტიპების შესახებ მოგონებების, კონცეფციების, ინტერპრეტაციების, მოსაზრებებისა და ადგილთან დაკავშირებული გრძნობების ერთობლიობად განიმარტება.
ადგილები მოქმედებენ როგორც წარსულ მე-ზე, ასევე ახლანდელ მე-ზე, რაც უზრუნველყოფს იდენტობის უწყვეტობის განცდას. თავად ადგილს ან კონკრეტულ ადგილზე არსებულ ობიექტებს შეუძლიათ ადამიანს წარსული შეახსენონ და შესთავაზონ კონკრეტული ფონი, რის საფუძველზეც შეძლებს თავისი პიროვნების შეფასებას დროსა და სივრცეში.
ადგილი და ადგილის იდენტობა ერთ-ერთი მთავარი საკითხია ურშულა ჰონეკის მოთხრობებში. ჰონეკი თანამედროვე პოლონელი ავტორია, რომელიც დაიბადა და გაიზარდა დაბალ ბესკიდებში. როდესაც ადგილის როლისა და ადგილის იდენტობის შესახებ ვსაუბრობთ, თითქმის ყველა თეორიაში გამოიკვეთება ხოლმე იძულებითი გადაადგილების, დევნილობის ხაზიც. სანამ უშუალოდ ტექსტს განვიხილავდეთ, რამდენიმე სიტყვა უნდა ვთქვათ დაბალ ბესკიდებზე, რადგან სწორედ ეს ადგილი ქმნის ავტორისა და პერსონაჟების იდენტობასაც, ისინი აქ ცხოვრობენ, აქედან ცდილობენ გაქცევას, თუმცა საბოლოოდ ყოველთვის ისევ აქ ბრუნდებიან.
დაბალი ბესკიდების მკაცრი ლანდშაფტი არა მხოლოდ ბუნებრივმა პირობებმა განაპირობა, არამედ გარკვეულწილად ისტორიულმა მოვლენებმაც. მეორე მსოფლიო ომის შემდეგ პოლონეთი აღმოჩნდა ახალი პოლიტიკური რეალობის წინაშე, ქვეყანა საბჭოთა გავლენის ქვეშ მოექცა, ხოლო მისი საზღვრები მნიშვნელოვნად შეიცვალა. სწორედ ამ კონტექსტში განხორციელდა 1947 წელს ოპერაცია Vistula, (პოლონურად Akcja Wisła), რამაც განსაკუთრებით მძიმედ იმოქმედა დაბალი ბესკიდების მოსახლეობაზე.
ოპერაცია იყო პოლონეთის კომუნისტური ხელისუფლების მიერ განხორციელებული იძულებითი გადასახლება, რომლის მიზანს უკრაინის მეამბოხე არმიისთვის (UPA) სოციალური და მატერიალური საყრდენის მოშლა წარმოადგენდა. ამ პროცესის ფარგლებში სამხრეთ-აღმოსავლეთ პოლონეთიდან, მათ შორის დაბალი ბესკიდიდან, იძულებით გადაასახლეს დაახლოებით 140–150 ათასი ადამიანი და გადაიყვანეს ქვეყნის დასავლეთ ნაწილში, ე.წ. „დაბრუნებულ ტერიტორიებზე“, რომლებიც მანამდე გერმანიის შემადგენლობაში შედიოდა.
დაბალი ბესკიდებისთვის ეს პროცესი დემოგრაფიული და კულტურული კატასტროფა აღმოჩნდა. მოსახლეობა იძულებული გახდა დაეტოვებინა საკუთარი სახლები, ეკლესიები, სასაფლაოები და მიწები, რომლებიც მათი იდენტობის ნაწილი იყო. გადახვეწილთა უმეტესობა ვეღარ დაბრუნდა მშობლიურ მხარეში, რის გამოც რეგიონმა თავისი ტრადიციული ეთნიკური მრავალფეროვნება დაკარგა.
ამ რეგიონში დღესაც კი თვალსაჩინოა 1947 წელს განხორციელებული ოპერაციის კვალი - მიტოვებული სოფლები, დანგრეული, საძირკველმოშლილი სახლები, დავიწყებული სასაფლაოები და შესაბამისად, დავიწყებული ოჯახები.
აქ დაიბადა ურშულა ჰონეკი.
აქ დაიბადნენ ჰონეკის პერსონაჟები.
ჩვენ კი ბესკიდების მკვიდრთა წრეში ვხვდებით.
„თეთრი ღამეები“ ჰონეკის სადებიუტო პროზაული კრებულია. ალბათ, პირველად რაც სათაურიდან გამომდინარე უნდა გაგვახსენდეს, დოსტოევსკის „თეთრი ღამეებია“. იმასაც ვიფიქრებთ, რომ გარკვეული ინტერტექსტუალობაც შეიძლება არსებობდეს ჰონეკსა და დოსტოევსკის შორის, თუმცა წაკითხვის შემდეგ ვხვდებით, რომ რაც ამ ორ ტექსტს აერთიანებს, ეს მხოლოდ იდენტური სათაურია და სხვა არაფერი.
როგორც წესი, ავტორებს არ სურთ, რომ სხვა, მით უფრო კლასიკური ნაწარმოების სათაური გაიმეორონ, მაგრამ მალევე ვრწმუნდებით, რომ ჰონეკის არჩევანი იდეალურია.
თეთრი ღამეები მისი პერსონაჟების ცხოვრების ალუზიური და მეტაფორული სახეა. ეს ერთგვარი სადემარკაციო ხაზია სიცოცხლესა და სიკვდილს შორის - როდესაც არც ღამეა და არც დღეა. არც თენდება და არც ღამდება. არც ცოცხალი ხარ და არც მკვდარი. გარშემო მხოლოდ მკრთალი, ცივი სინათლეა, ისეთი, როგორიც თეთრი ღამეებისას. ამ „უცნაურ შუქში“ ჩანს, თუ როგორ აღიქვამენ სოფლის მაცხოვრებლები საკუთარ თავებს. მაგალითად, ჰენია ამბობს: „ამ დროს მზე უკვე სხვანაირად ანათებს და, თუ კარგად დააკვირდებით, შეამჩნევთ, რომ ადამიანებს ჩრდილები უგრძელდებათ.“
მოთხრობა „ფლატეში“ ვკითხულობთ: მალგოტაჟა როცა იპოვეს, მაშინაც პაპანაქება სიცხე, და ისეთი უცნაური სინათლე იდგა, რომელსაც იშვიათად ნახავ.“ ანდჟეი: „ოთხ საათზე უკვე ბნელდება და ამას ყველა ერთნაირად ვერ ეგუება. გაყინული თოვლი ფეხქვეშ ჭრაჭუნობს. ადამიანი, თუ გაბედულია, წამდაუწუმ უკან იყურება, ფეხს უჩქარებს, რომ როგორმე გაექცეს იმას, რაც კუდში მიჰყვება.
რა შეიძლება ადამიანს მუდმივად კუდში მიჰყვებოდეს?
საკუთარი ჩრდილი?
წარსული?
თუ ძაღლები, რომლებიც ჰონეკის ყველა მოთხრობაში გვხვდებიან?
ერთიც და მეორეც, მეორეც და მესამეც და თითოეულ მათგანს სიკვდილის სახე და ფორმა აქვს.
სიკვდილი „თეთრ ღამეებში“ სოფლის ისეთივე მკვიდრია, როგორც ყველა სხვა. შეიძლება ითქვას, რომ აქ სიკვდილი ყოველ ფეხის ნაბიჯზე გვხვდება, მიზეზები კი სხვადასხვაა: თვითმკვლელობა, სიბერე, უბედური შემთხვევა, მკვლელობა.
დედების ძახილიც ბევრად ჩუმი ხმით ჩამესმის ყურში და ბავშვების ფეხის ხმაც, რომლებიც იმას გაურბიან, რაც ადრე თუ გვიან უცილობლად დაეწევათ. ეჰ, ნეტავ იცოდეთ, რომ ის, რასაც ასე მონდომებით გაურბიხართ პატარა, ღონიერი ფეხების ტყაპატყუპით, არც ჭიშკართან რჩება და არც კარს მიღმა, შინ შემოგყვებათ სინათლეში, ზურგზე უხილავი კანივით აწებებული.
პოლონური ლიტერატურის მკვლევარი და კრიტიკოსი პაულინა სუბოჩ-ბიალეკი წერს: „თეთრი ღამეები განსაკუთრებული წიგნია სიკვდილზე, რომელიც სიცოცხლის ნაწილია. აქ სიკვდილი ერთნაირი არ არის - მას სხვადასხვა სახე და მნიშვნელობა აქვს. ჰონეკი გვაჩვენებს იმასაც, რასაც ჩვეულებრივ მხოლოდ სიბნელესთან ვაკავშირებთ. მისი ხედვა გვაიძულებს, დავაკვირდეთ ერთსა და იმავე ამბებს სხვადასხვა პერსპექტივიდან. საბოლოოდ ვხვდებით, რომ სიკვდილი ყოველთვის ისეთი არ არის, როგორიც თავიდან გვეგონა: ზოგისთვის ის სიმშვიდეს ან ბედნიერებას ნიშნავს, ზოგისთვის შიშს, სხვებისთვის კი მონატრებასა და სურვილს, და ავტორი ყველასთვის პოულობს თავის ადგილს ამ ისტორიებში.“.
უნდა დავეთანხმოთ სუბოჩ-ბიალეკს, თეთრი ღამეები სიკვდილის შესახებ დაწერილი წიგნია და ხანდახან ისიც კი გეჩვენება, რომ ჰონეკი პერსონაჟებს მხოლოდ იმიტომ გვაცნობს, რომ ჩვენი თვალით ვნახოთ, როგორ კვდებიან, როგორ იწვიან ცეცხლში, როგორ ხტებიან კლდიდან, როგორ იხრჩობენ თავს საკუთარი ხელითვე გათხრილ ტბორში, როგორ იმარხებიან თოვლში.
ავტორი ობობას ქსელის პრინციპით აგებს ნარატივს, ამბები ერთი მოთხრობიდან მეორეში ინაცვლებს, ისევე როგორც პერსონაჟები, რომლებიც ცამეტივე მოთხრობაში განმეორებადი ფიგურები არიან. შესაბამისად, წიგნი პოლიფონიური ხდება და თხრობისას გადამწყვეტი მნიშვნელობა ენიჭება ხმას. ტექსტში ვხვდებით პირველ და მესამე პირის თხრობას და მთხრობელი ხან კაცია, ხან ქალი, ხან ბავშვი, ახალგაზრდა ან მოხუცი. ისეთი შემთხვევებიცაა, როდესაც ერთი ხმა მეორეს ენაცვალება და ავტორის მიერ შექმნილი ქსელი თითქოს მსხვერპლის გამოსაჭერადაა, მსხვერპლი კი შეიძლება მკითხველიც აღმოჩნდეს.
სიუჟეტური სცენები ლირიკულიდან მელანქოლიურში გადადის, მაგრამ ზოგჯერ წასაკითხად თუ წარმოსადგენად შემზარავიცაა.
როგორც ურშულა ჰონეკი აღნიშნავს 2024 წლის ინტერვიუში, წიგნზე მუშაობის პერიოდში იგი ხშირად მოგზაურობდა საკუთარ მშობლიურ მხარეში, ასობით კილომეტრს გადიოდა ფეხით, სოფელ-სოფელ, განსაკუთრებით დიდ დროს ატარებდა დაბალ ბესკიდებში. ამ სამუშაო პროცესში ავტორი აკვირდებოდა პეიზაჟებს, ერთსა და იმავე სივრცეებს დღის სხვადასხვა მონაკვეთსა და სეზონზე.
მართლაც, კრებულში ხშირად გვხვდება პეიზაჟების დეტალური აღწერილობები - მდინარეები, ბორცვები, ტყეები - თუმცა ბუნებრივი გარემოს იდილიური ხედვები პარალელურად თანაარსებობს სხეულის, სუნის, სექსუალობის, ცხოველთა დაკვლისა და სოფლის ყოფის უხეშ რეალობასთან. ჰონეკი მკითხველს ისეთ სურათებს უპირისპირებს, რომლებიც ესთეტიკური დისტანციის შენარჩუნებას ართულებს და ზოგჯერ აუტანელი დისკომფორტის განცდასაც იწვევს. სწორედ ამ დაპირისპირებაში - ლირიკულ ხედვასა და მკაცრ რეალისტურ აღწერებს შორის - ყალიბდება ჰონეკის პროზა და მისი ნარატიული ინტენსივობა.
როგორც უკვე აღვნიშნეთ, თეთრი ღამეები შედგება ცამეტი ურთიერთდაკავშირებული ტექსტისგან, რომელთა თხრობა არალინეარულია და მკითხველს საშუალებას აძლევს, ერთსა და იმავე პერსონაჟებს სხვადასხვა დროით მონაკვეთში და განსხვავებული პერსპექტივიდან დააკვირდეს. თითოეული მოთხრობა მთლიან ნარატიულ ქსელში კიდევ ერთ ფრაგმენტს ამატებს. ის, რაც თავდაპირველად შეიძლება აღიქმებოდეს როგორც ცხოვრების განცალკევებული ეპიზოდების სერია - ერთმანეთთან მხოლოდ საერთო სივრცითა და რამდენიმე განმეორებადი ფიგურით დაკავშირებული - თანდათან უფრო შეკრულ ფორმას იძენს, რადგან ძირითად მოვლენებს შორის სტრუქტურული და შინაარსობრივი კავშირები იკვეთება. მიუხედავად იმისა, რომ ჰონეკის ტექსტისთვის რომანის დარქმევა შესაძლოა საკამათო იყოს, იგი აშკარად განსხვავებულია მოთხრობათა კრებულებისგან: კითხვის პროცესში ვხედავთ, თუ როგორ ეწყობა ნარატიული ფაზლი და საბოლოო, სრულყოფილ სახეს იძენს.
ჩვენ კი ფაზლის ცალკეულ ნაწილებს გავყვეთ.
პილოტი - ნახევარ-კაცი
ურშულა ჰონეკი ლიტერატურული მოთამაშეა და წიგნსაც შემზარავი თამაშით იწყებს. მოთხრობა „დაფრენის ნებართვა“, იმ ტექსტთა შორისაა, რომელთა ნარატიული დინამიკა არა მოვლენათა ლოგიკურ განვითარებაზე, არამედ წინასწარ განსაზღვრულ და ცნობილ დასასრულზეა დამყარებული. აქ სიკვდილი კულმინაციური წერტილი კი არა, საწყისი მოცემულობაა, იგი ამ წიგნის უხილავი, მაგრამ მუდმივი პროტაგონისტია. ჰონეკი თავიდანვე უარყოფს კლასიკური თხრობის ერთ-ერთ ფუნდამენტურ პრინციპს - მოლოდინს. მკითხველმა წინასწარ იცის პერსონაჟთა ბედი და სწორედ ეს ცოდნა გარდაიქმნება შემდეგ მოთხრობებში ცენტრალურ ესთეტიკურ კატეგორიად. ამ წიგნში ტრაგიკულობას არ ქმნის ის „რაც მოხდა“, არამედ „როგორ მოხდა ის, რაც უკვე მოხდა“.
პირველივე მოთხრობაში ვეცნობით წიგნის ძირითად პერსონაჟებს, თუმცა მათი წრე თანდათან ვიწროვდება და ცარიელდება.
პილოტი მკვდარია.
ანდჟეი მკვდარია.
კონეჩნების უმცროსი გოგო გაუჩინარდა, მეორე მოკლულია.
ჰენია მუდმივ მოლოდინში იყინება.
ერთადერთი გადარჩენილი პიოტრეკია - ტექსტის პირველი ხმა და მთხრობელი.
ახლა სამიდან მარტო მე დავრჩი და ასე მგონია, ჩემი დრო რომ დადგება, იმ ბნელი დერეფნის ბოლომდე გავლა მომიწევს.
პიოტრეკის „გადარჩენაც“ პირობითია, ჰონეკს მთხრობელი სჭირდება ან უფრო მეტად მოწმე. მისი არსებობა სიკვდილის დოკუმენტირებას ემსახურება და არა სიცოცხლის გაგრძელებას. ამგვარად, ტექსტი სიკვდილის ქრონიკად ფორმირდება, სადაც ადამიანები ნელ-ნელა ტოვებენ სცენას.
არა მხოლოდ ამ მოთხრობის, მთელი წიგნის ემოციური და სიმბოლური ცენტრი პილოტია. პილოტი „ნახევარ კაცია“ და ეს განსაზღვრება მხოლოდ ფიზიკური ან გონებრივი შეზღუდვის მიმანიშნებელი კი არა, სოციალური განაჩენიცაა. პილოტი ვერ თავსდება ვერც ერთ სოციალურ კატეგორიაში, მით უფრო, იმ გარემო პირობებიდან და გეოგრაფიული სივრციდან გამომდინარე, სადაც ის დაიბადა და გაიზარდა. აბა, როგორც ტექსტში ვკითხულობთ, გერმანიაში რომ დაბადებულიყო, მას ხომ სხვანაირად მიიღებდნენ და მოექცეოდნენ, მაგრამ ამ მიყრუებულ სოფელში დაიბადა, დაბალი ბესკიდების რეგიონში.
პილოტი საქათმესავით სახლში გაიზარდა, არც წერა იცის და არც კითხვა, ნორმალურად ვერ მეტყველებს, სიცილიც რაღაცნაირი აქვს, ბაყაყის ჩაყიყინებას ჰგავს და ყველაფერთან ერთად, არც სიყვარულის გამოცდილებას ფლობს.
სახლს ერთი ოთახი და სამზარეულო აქვს, ფეხისალაგი ეზოში დგას. იმ ერთ ოთახში თორმეტი სული ცხოვრობდა. კარგი, თეთრმეტ-ნახევარი იყოს, რადგან პილოტს ნახევარ კაცად მიიჩნევდნენ.
„ნახევარი კაცის“ მეტაფორა აქ დეჰუმანიზაციის უკიდურესი ფორმაა. შემთხვევითი არ არის, რომ ჰონეკი ამბავს მისი ბავშვობიდან იწყებს, პიროვნული არასრულფასოვნება ბავშვობიდან იწყება, უფრო სწორედ, უსიყვარულო ბავშვობიდან.
ალბათ პირველად და უკანასკნელად მაშინ ჩაეხუტნენ, როცა დაიბადა.
პილოტის ნამდვილი სახელი მარიუშია, რომლითაც მხოლოდ მასწავლებელი მიმართავს, დანარჩენისთვის - პილოტია. ეს კიდევ ერთი სიმბოლური შრეა მოთხრობაში. პილოტობა ასოცირდება ფრენასთან, სივრცის გადალახვასთან, მიწის ზემოთ არსებობასთან. მაგრამ პილოტის ფრენა რეალური არ არის; ის სხვაგან დაფრინავს მზერით, ამიტომაც არის გაუგებარი დანარჩენებისთვის, თუ რატომ აშტერდება მოულოდნელად სივრცეს. პილოტი იმ ადამიანთა კატეგორიას მიკუთვნება, რომლებიც სამყაროს ვერ ერგებიან და იძულებულნი ხდებიან ალტერნატიულ სივრცეში - ოცნებაში - გადარჩნენ.
ოცნების მთავარი მატერიალური გამოხატულება მოთხრობაში ტბორია. გარემოში, სადაც ყველა რაღაცით იწონებს თავს, ტბორი პილოტის თვითდამკვიდრების აქტი ხდება და სიცოცხლის, შესაძლებლობისა და მომავლის სიმბოლურ სახედ გვევლინება. თუმცა სწორედ აქ ჩნდება ჰონეკის შემზარავი ირონიულობაც.
ტბორი, რომელიც ოცნების ფორმა და ნაყოფია, საბოლოოდ იქცევა პილოტის საფლავად. აქ აქტიურდება ცნობილი გამოთქმის ლიტერატურული მნიშვნელობა - „საკუთარი ხელით გაითხარა საფლავი“. პილოტის სიკვდილი შემთხვევითი არ არის; იგი ტექსტის ლოგიკური შედეგია. ადამიანი, რომელსაც საზოგადოება მხოლოდ ნახევრად აღიარებს, საბოლოოდ კვდება ტბორში, რომელიც თავად შექმნა პიროვნული სრულყოფის ილუზიით. ოცნება, რომელიც უნდა ყოფილიყო ხსნა, ტრაგედიის იარაღად იქცევა.
განსაკუთრებულ ყურადღებას იმსახურებს სიყვარულის მოტივი. ქერათმიანი, ხუჭუჭა გოგო პილოტის უკანასკნელი იმედია, თუმცა ეს სიყვარული ცალმხრივი და შეუმჩნეველია. ამით ჰონეკი კიდევ ერთხელ უსვამს ხაზს პილოტის უხილაობას: იგი არსებობს, მაგრამ ვერ ხედავენ. სიყვარული საბოლოო მარცხია, რომელიც პილოტს კიდევ ერთხელ არწმუნებს საკუთარ არასრულყოფილებაში.
ის, ვინც მხოლოდ ოცნებებით ცხოვრობს, როგორც კი მიწაზე დაეშვება, კვდება.
პილოტის უკანასკნელი დაფრენაც სიკვდილია.
ანიელკა და უხილავი ძალადობები
„სული უნდა შეგიგუბდეს და ერთხელაც არ დაიწუწუნო.“ - სულიც გვიგუბდება და ხმაც გვერთმევა, როდესაც „ანიელკას“ ვკითხულობთ. მოთხრობა ძალადობის ყველაზე რთულ - უხილავ, კულტურულად გამართლებულ და ნორმალიზებულ ფორმაზე გვიყვება. აქ ძალადობა ექსტრემალური სცენებით ან აშკარა აგრესიით არ გამოიხატება, ის უფრო სტრუქტურულ მექანიზმებს ავლენს, რომლითაც საზოგადოება, განსაკუთრებით კი მიყრუებული სოფლის მაცხოვრებლები, გოგოების ბავშვობიდანვე მორჩილებაში გაწვრთნას ცდილობენ. ეს ტექსტი შეგვიძლია სიმონ დე ბოვუარის გენდერული ფილოსოფიისა და პიერ ბურდიეს სიმბოლური ძალადობის თეორიის ჭრილშიც გავიაზროთ.
ას ათი სანტიმეტრის სიგრძისა და ახალადმოყვანილი ბატკნის წონის გოგონა, ანიელკა, საკუთარ ენას იგონებს და ურშულა ჰონეკი ბავშვის ხმით შემზარავ, მართლაც სულის შემგუბებელ ამბებს გვიყვება.
სიმონ დე ბოვუარი „მეორე სქესში“ ფუნდამენტურ თეზას გვთავაზობს - „ქალებად არ იბადებიან; ქალად უნდა იქცე.“ ეს თეზა უდევს საფუძვლად „ანიელკასაც“. ანიელკა არ იბადება მორჩილ, ჩუმ და ტკივილთან შეგუებულ ადამიანად, იგი ასეთად ყალიბდება, უფრო სწორად, ასეთად აყალიბებენ. აღზრდის პროცესში ასწავლიან, რომ მისი სხეული, ემოციები და ხმა მეორეხარისხოვანია, ალბათ, ამიტომაც გახდა საჭირო, რომ საკუთარი ენა გამოეგონებინა.
მნიშვნელოვანია, რომ ძალადობა დედის მხრიდან ხორციელდება. ბოვუარი აღნიშნავს, რომ ქალები ხშირად თავად ხდებიან იმ სისტემის გამტარებლები, რომელიც მათვე ჩაგრავს. ანიელკას დედა სწორედ ასეთი ფიგურაა - იგი პატრიარქალური კულტურის მსხვერპლია, თუმცა ამავე დროს მისი გამგრძელებელიც.
„ანიელკა“ აჩვენებს ძალადობის ციკლურ ბუნებას. ვინც ერთხელ ნახა სიკვდილი და სისასტიკე, თავადაც მისი მატარებელი, მისი ნაწილი ხდება, გულიდან ვეღარ იშორებს.
ასეთია ანიელკას დედა, მსხვერპლიც და ჩუმი მოძალადეც.
დედაჩემი თავზე წყალს გვასხამს და თმას ჭინჭრის შამპუნით გვიქაფებს, რომლის მერეც თმიდან თეთრი ფანტელები გვცვივა და ნამქერებად დგება. მერე თავზე ხელს მაჭერს, წყალში მაყურყუმელავებს და ასე მაჩერებს, სანამ ჩემი ძმა ოცდაათამდე დაითვლის. იმას კიდევ ხანდახან ეშლება და თავიდან იწყებს თვლას. გვაწრთობს დედიკო, რადგან ცხოვრების გზას რომ დავადგებით, იქაც უნდა შევძლოთ სულის შეგუბება და არ დავიწუწუნოთ. დედას უყვარს ყურება, წყალში ფეხებს რომ ვაფართხალებთ და ზედაპირზე ბუშტები ამოდის. სულ იმას იხსენებს, ერთხელ როგორ ნახა, ჭაობში მელა რომ იხრჩობოდა და წითური კუდი მაღლა ჰქონდა ამოშვერილი.
ე.წ. “წვრთნა“ ინდივიდუალურ სისასტიკესთან ერთად გენდერული სოციალიზაციის აქტია. გოგოს სხეული სხვას ეკუთვნის, სხვას მორჩილდება, ყველაფრის ამტანი ხდება. ბოვუარის მიხედვით, ქალის სხეული ხშირად იქცევა იმ სივრცედ, სადაც საზოგადოება საკუთარ კონტროლს ამკვიდრებს. ანიელკას შემთხვევაში ეს კონტროლი პირდაპირ ფიზიკურ ფორმას იღებს: წყალში ჩაძირვა, სუნთქვის უკმარისობა, სხეულის ძალით დამორჩილება.
ამასთან, პიერ ბურდიეს სიმბოლური ძალადობის კონცეფცია ზუსტად აღწერს იმ პროცესებს, რომლებიც „ანიელკაში“ ვითარდება. სიმბოლური ძალადობა ძალადობის ის სახე და ფორმაა, რომელიც არა ძალადობად, არამედ კულტურულ ნორმად, ტრადიციად და „ბუნებრივ წესრიგად“ აღიქმება.
ანიელკას ოჯახში ძალადობა სწორედ ამგვარად ფუნქციონირებს, ის „აღზრდის“ ნაწილია. ანიელკა ამ და სხვა უხილავ ძალადობებს უბრალოდ აღწერს და სახელს არ არქმევს. ბურდიეს მიხედვით, სიმბოლური ძალადობა ყველაზე ეფექტური მაშინაა, როცა მოძალადეც და მსხვერპლიც მას ბუნებრივად, ცხოვრების ნაწილად იღებენ.
ურშულა ჰონეკი გენდერულ უთანასწორობაზეც ამახვილებს ყურადღებას.
მე და ჩემს ძმას გვიყვარს თითების ჩაკვნეტა. განსაკუთრებით მაშინ, როცა ბებიკო ჩვენთვის ბანანს ყიდულობს. ჯერ საბძელთან არ არის მოსული, რომ ჩანთიდან უკვე იღებს ბანანებს და ერთმანეთს ატოლებს. მარჯვენა ხელში რომ უჭირავს, ის ბანანი ჩემი ძმისთვისაა, მარცხენაში - ანიელკასთვის. მარჯვენა ბანანი ყოველთვის იმხელაა, რომ თოფი გეგონება. ჩემი ძმა ბებიკოს გარშემო ურბენს, ბანანს იღებს და დაწექიო, უყვირის. ბახ-ბუხ, პირდაპირ ფილტვში მოვარტყი ბებოს!
მოცემული ეპიზოდი ერთ-ერთი თვალსაჩინო მაგალითია იმისა, თუ როგორ ყალიბდება გენდერული იერარქია. ბებია ბანანების ამგვარი განაწილებით პირველ და ფუნდამენტურ გენდერულ კლასიფიკაციას ქმნის: მარჯვენა ხელი - დიდი ბანანი - ბიჭისთვის. მარცხენა ხელი - პატარა ბანანი - გოგოსთვის. აქ მნიშვნელოვანია არა მხოლოდ რაოდენობრივი/ზომითი განსხვავება, არამედ ამ მოცემულობის სიმბოლური დატვირთვა. როგორც წესი, მარჯვენა ხელი ასოცირდება ძალასთან, აქტიურობასთან, მოქმედებასთან; მარცხენა - მეორეხარისხოვნობასთან. ბიჭისთვის განკუთვნილი ბანანი „თოფს“ ემსგავსება და თამაში ძალადობრივ სახეს იღებს. ბიჭი დარბის, ყვირის, ბებიას „ესვრის“. ჰონეკი ძალადობის სოციალიზაციას აღწერს: აგრესია ბიჭისთვის ნებადართულია, სასაცილო და ბუნებრივია.
გოგოს პოზიცია ამ სცენაში არსებითად განსხვავებულია. ანიელკა არ ფლობს თამაშის ინიციატივას, არ აქვს „იარაღი“, ვერ მოქმედებს. მისი ბანანი მხოლოდ ბანანია და სხვა არაფერი, თანაც არა მის მიერ არჩეული. აქ გოგო მთავარ გაკვეთილს სწავლობს - მას არ ეკუთვნის ძალა, არ აქვს არჩევანის უფლება, არ აქვს „იარაღი“, მისი როლი მხოლოდ დამკვირვებლობითია. ბებიის მხრიდან ძალადობა არც ფიზიკურად ხორციელდება და არც სიტყვიერად, თუმცა ანიელკა განსხვავებებს იმახსოვრებს: ვის ეკუთვნის უფრო დიდი ბანანი, ვის აქვს იარაღი, ვის აქვს მოქმედების უფლება, ვინ უნდა იდგეს უძრავად და უმოქმედოდ. სწორედ ასე მუშაობს ბურდიეს სიმბოლური ძალადობის კონცეფცია, ძალადობა არ საჭიროებს განმარტებას, რადგან ის ისედაც ჩანს, „თავისთავადია“.
მოთხრობაში არა მხოლოდ ადამიანებზე განხორციელებულ ძალადობას ვხვდებით, არამედ ცხოველებზეც. ეს ძალადობის ლოგიკური გაგრძელებაა.
შაბათია, კატის დახრჩობის დღე.
ერთი შეხედვით უკიდურესად მშრალი და ლაკონიური წინადადება ძალადობის ერთ-ერთ ყველაზე შემზარავ ფორმას გვიჩვენებს. დროითი, კალენდარული მონიშვნა ადასტურებს, რომ ძალადობა განმეორებითი მოვლენაა, რუტინის ნაწილი, ის ბუნებრივ სახეს იძენს და შესაბამისად, მორალურ სიმძიმეს კარგავს.
ცხოველებზე ძალადობა „ანიელკაში“ საბოლოოდ ამხელს იმ ლოგიკას, რომელიც გოგოს აღზრდაშიც მოქმედებს: დუმილი, მორჩილება და ტკივილის ატანა. თუ გოგოს ასწავლიან, რომ უნდა გაუძლოს და არ იწუწუნოს, ცხოველს გაძლება და დუმილიც აღარ მოეთხოვება. ამგვარად, ჰონეკი ძალადობის უკიდურეს საფეხურს გვიჩვენებს, სადაც მსხვერპლს - გოგოს თუ ცხოველს - არც ხმა აქვს და არც მნიშვნელობა. სწორედ ეს ერთი ცალკეული ეპიზოდი ხდება მოთხრობის ეთიკური ველიც.
აღსანიშნავია, „თეთრ ღამეებში“ დრო-სივრცითი საზღვრები განზრახ არის მოშლილი, ავტორი მკითხველს წინასწარ ართმევს საშუალებას, აღწერილი ამბები ერთ კონკრეტულ ეპოქასა თუ გეოგრაფიულ წერტილს მიაკუთვნოს. თუმცა „ანიელკა“ ამ განზოგადებული ჩარჩოდან ნაწილობრივ განცალკევებით დგას, რადგან ტექსტში მკაფიოდ იკითხება მეორე მსოფლიო ომის კვალი.
სადაცაა თორმეტი გახდება. ბაბუა მიდის და ერთი იღლია თივა და ასანთი მოაქვს, რომელიც წვიმაში არ სველდება, გერმანულია, კარგი ხარისხის, და იმიტომ. პირქარისა და გადაყლურწული ცირცელის არყისგან ფეხი ერევა. არაყი საბძელში იპოვა, სადაც ადამიანებს არა, მარტო პატარა წითურ თავებს წვავდნენ.
ბაბუის მიერ მოტანილი „გერმანული, კარგი ხარისხის“ ასანთი, რომელიც წვიმაში არ სველდება, არა მხოლოდ ყოფითი დეტალია, არამედ ომის მემკვიდრეობის სიმბოლო, რომელიც სიკვდილთან და განადგურებასთან ასოცირდება, მაგრამ ყოველდღიური მოხმარების ნაწილადაა ქცეული.
საბძელი კოლექტიური ტრავმის კონტეინერია, სადაც წარსული დამახინჯებული და ფრაგმენტული სახით ინახება.
„პატარა წითური თავები“ ებრაული მოსახლეობის განადგურებაზე მიუთითებს, თუმცა ჰონეკი ამას პირდაპირ არ ამბობს. სხვა მოთხრობებში ვკითხულობთ, რომ ბავშვი/ახალშობილი სრულყოფილ პიროვნებად არ აღიქმება, ისინი სიკვდილ-სიცოცხლის ზღვარზე არსებობენ და შესაბამისად, მათი სიკვდილი ზოგიერთისთვის ისეთ ტრაგედიას სულაც არ წარმოადგენს, როგორც, მაგალითად, ზრდასრული, ცნობიერებაშეძენილი ადამიანის. ჰოლოკოსტს 1.5 მილიონამდე ბავშვი შეეწირა, მათ შორის 1.2 მილიონი ებრაელი იყო, ჰონეკის ასეთი მეტაფორა, შესაძლოა, მეორე მსოფლიო ომის დროს დაღუპულ ებრაელ ბავშვებზე მიგვანიშნებდეს.
ამგვარად, დრო-სივრცითი საზღვრების მოშლა „ანიელკაში“ ორმაგ ფუნქციას ასრულებს. ერთი მხრივ, ტექსტი ძალადობას უნივერსალურ გამოცდილებად წარმოაჩენს, მეორე მხრივ კი ვხედავთ, რომ ანიელკას მიერ აღწერილი და სოფელში არსებული უხილავი ძალადობები ისტორიული კატასტროფისგან ნასაზრდოები, გადაუმუშავებელი ტრავმის შედეგია.
მოლოდინი და სიკვდილის განმეორებითობა
სანამ ცოცხალი ვარ, მინდა, რომ ცოცხალს ვგავდე.
ჰონეკის პროზაში მოლოდინი არ წარმოადგენს მხოლოდ ფსიქოლოგიურ მდგომარეობას ან სიუჟეტურ მოტივს; იგი ყალიბდება არსებობის ფორმად, დროის განცდის ძირითად მოდელად. ამ ტექსტებში ადამიანი ყოველთვის რაღაცას ან ვიღაცას ელოდება. და რაც უფრო ხანგრძლივია ლოდინი, მით მეტად ემსგავსება იგი სიკვდილის მოლოდინს. სწორედ ამ თანხვედრის ლიტერატურული ანატომია იკვეთება მოთხრობაში „ზანზალაკი“.
„დედა მალე მოვა?“ - დოროტკას ეს კითხვა ეგზისტენციალურ მნიშვნელობას იძენს. დედა მოთხრობაში თითქმის არ ჩანს, არ აქვს ხასიათი, ხმა, ისტორია. იგი არის არყოფნა, რომელიც მთლიანად განსაზღვრავს ბავშვის გამოცდილებას.
დოროტკა დედას ელოდება ისე, როგორც ტექსტის სხვა პერსონაჟები ელოდებიან სიყვარულს, დაბრუნებას ან სიკვდილს.
დოროტკასთვის ბებია ხდება მისი პირველი მეგზური სიკვდილის სამყაროში. მნიშვნელოვანია, რომ ის სიკვდილთან დაკავშირებულ პრაქტიკულ რჩევებს ისმენს, ერთგვარ ცრურწმენებს, რომლებიც ხშირადაა ისეთ რეგიონებში გავრცელებული, როგორიც დაბალი ბესკიდებია. როგორ უნდა დავმარხოთ მიცვალებული, რა უნდა გავატანოთ თან, როგორ მოვამზადოთ გარდაცვლილი საიქიოსთვის?
უპირველესად აუცილებელია საათი, რომ ჩვენთან შესახვედრად დარჩენილი დროის ათვლა შეძლოს. თუ მწეველი იყო, შეიძლება ერთი კოლოფი პაპიროსი ჩაუდო, თუ არადა, ბანქო უნდა გაატანო, ოღონდ, ეს იმ შემთხვევაში, თუკი თამაშში მთელი ქონება არ ჰქონდა გაფლანგული - აუცილებელი არ არის, საიქიოშიც ცდუნების მსხვერპლი გახდეს. კიდევ ზანზალაკი უნდა გაატანო, რომ სიბნელეშიც შევძლოთ მათი პოვნა.
მოთხრობაში ამ ნაწილს ორი ფუნქცია აქვს: ერთი მხრივ, იგი ცრურწმენებით სავსე სამყაროზე გვიყვება, მეორე მხრივ კი - ჰონეკისთვის დამახასიათებელ ირონიულ სტრატეგიას ასახავს, რომელსაც ავტორი ტექსტში ტრაგედიის სიმძიმის გადანაწილებისთვის მიმართავს.
- დოროტკა, იცოდე, არ შეუღიტინო! სხვათა შორის, მიცვალებულებსაც ცოცხლებივით ეშლებათ ნერვები.
მოთხრობის ფინალი - ბებიის სიკვდილი, დედის დაბრუნება და ზანზალაკის სიჩუმე - სიმბოლურ წრეს კრავს. ზანზალაკი, რომელიც მიცვალებულთა პოვნას უნდა ემსახურებოდეს, წკრიალს მაშინ წყვეტს, როცა სიკვდილი და მოლოდინი დროებით ერთმანეთს ემთხვევა, ეს კი მხოლოდ სხვა ტექსტში გადაბიჯების ნიშანია.
ასე ვხვდებით მოთხრობაში - „მორჩა, კარქათ იყავი“, სადაც ვიგებთ, რომ დოროტკას დედა ჰენიაა - ანდჟეის და. აქ ცალკეული ამბავი ერთიან ნარატიულ ქსელში ერთვება.
ბავშვი თან არ წამიყვანია. ვისთან დავტოვებდი, მოხუცებულ დედაჩემს დავუტოვე და წავედი. მასზე უკეთესთან ვისთან იქნებოდა? რა მექნა, მირეკის სიყვარულით გული მეგლიჯებოდა და იმ გულის გასამთელებლად წავედი.
ჰენია მუდმივი მოლოდინის ფიგურაა: იგი მუდმივად ელოდება ძმას, ელოდება შეყვარებულს, ზაფხულის სიცხესა და პაპანაქებაში, ზამთრის სიცივესა და ყინვაში, ეზოსა თუ ქუჩაში.
მოლოდინის ეს მოდელი კიდევ უფრო მკაფიოდ ვლინდება სამი დის - ჰანას, მარიასა და ზოსიას - ისტორიებში. ჰონეკი მათ გარშემო ქმნის ერთგვარ ტრიპტიქს, სადაც თითოეული და სიკვდილის განსხვავებულ, მაგრამ ურთიერთდაკავშირებულ ფორმას წარმოადგენს.
ჰანა სიკვდილთან მიახლოებს თვითმკვლელობის მცდელობით იწყებს. იგი იმ მდინარეში შედის ჯიბეებში ჩალაგებული ქვებით, სადაც ოდესღაც დებთან და მამასთან ერთად საცურაოდ დადიოდა. ჰონეკი აქაც არღვევს მოსალოდნელ ლოგიკას: ჰანა გადარჩება. მაგრამ ეს არც ხსნაა და არც გათავისუფლება, ჰანას გადარჩენა ახალ კითხვას აჩენს: ვინ გადაარჩინა და რატომ?
მარიას ცხოვრება კი ანტეკის წასვლის შემდეგ ლოდინის პრაქტიკად იქცევა - დრო ჩერდება, სიზმრები ქრება, ძილი კი მხოლოდ თვალღიას შეუძლია. მარიასთვის სიკვდილი ფიზიკურად გაქრობა არ არის, ეს მიტოვებისგან განცდილი შინაგანი მოკვდინებაა. როგორც ჩანს, ცოცხლებთან გამომშვიდობება მკვდრებთან გამომშვიდობებაზე ადვილი სულაც არ არის. ისინიც ათას საფიქრალს გიტოვებენ.
ზოსია სიკვდილთან მიმართების ერთ-ერთ ყველაზე რადიკალურ და პარადოქსულ ფორმას განასახიერებს. ზოსია სიკვდილში ვარჯიშობს. ეს ვარჯიში წარმოდგენილია როგორც სხეულებრივი პრაქტიკა, რომელიც ესთეტიკურ მოძრაობას, ბალეტის ცეკვას ემსგავსება: ფეხისწვერებზე დგომა, წონასწორობის შენარჩუნება, ჰაერში ყულფის გამონასკვა. სიკვდილი იქცევა არა ერთჯერად, არამედ განმეორებით აქტად, ჩამოყალიბებულ დისციპლინად, რომელიც ბალეტის ცეკვის მსგავსად მუდმივ ვარჯიშს მოითხოვს - გავდიოდი სახლის უკან, ტყისკენ და იქ, საბძელში, ვიწყობდი ჩემს ბალეტს.
წიგნში ხანძრის ეპიზოდი - ელეონორასა და პატარა ჰელენას დაღუპვა - ავტორის ნარატიული სისასტიკის უკიდურესი მაგალითია. ეს ისტორია რამდენიმე მოთხრობაში იწყება და გრძელდება, ამ ამბის მონაწილე კი თითქმის ყველა პერსონაჟი ხდება. ჰონეკი ამ ტრაგედიით აუქმებს სიკვდილთან დაკავშირებულ იერარქიას.
აგე, ეგეთი ხანძარი გიწინასწარმეტყველეთ, - ვუთხარი მეზობლებს, რომლებსაც სახლი, სამი ძროხა, ხუთი ღორი, ოციოდე ქათამი, თვრამეტი იხვი, უფროსი ელეონორა და პატარა ჰელენა დაეწვათ.
ზოსიას ეს გამოცხადება, ერთ-ერთ ყველაზე პრობლემურ და, ამავე დროს, კონცეპტუალურად მნიშვნელოვან ფრაგმენტს წარმოადგენს. ჩამონათვალი იწყება მატერიალური დანაკარგით, გადადის შინაურ ცხოველებზე და მხოლოდ ბოლოს აღწევს ადამიანურ მსხვერპლამდე. ეს სტრუქტურა შემთხვევითი არ არის, ავტორი განზრახ ქმნის აბსურდის ეფექტს. ადამიანის სიცოცხლე, რომელიც უმაღლეს ღირებულებად მიიჩნევა, ტექსტში იმავე რიგში დგას, სადაც ძროხები, ღორები და ქათმები. ჰონეკი მკითხველს აიძულებს შეეჯახოს უხერხულ რეალობას: ტრაგედია ზოგჯერ უბრალოდ რაოდენობრივ დანაკარგად ფასდება.
თეთრ ღამეებში სიკვდილი დაავადებასავით გადამდებია და ცეცხლივით მალე ვრცელდება.
ანდჟეის თვითმკვლელობა კონეჩნების სახლთან და ბოლო მოთხრობა „დასაფლავება“ საბოლოოდ ანგრევს ქრონოლოგიურ ლოგიკას. მოთხრობაში ხანძრისგან დაღუპული ბავშვების, ელეონორასა და ჰელენას დასაფლავებაზე ვხვდებით პილოტთან, ანდჟეისთან, ფრანეკთან, ბავშვების მშობლებთან და სამ დასთან ერთად. საბოლოოდ, ფაზლი იკვრება, მთავარია ყველა ნაწილის პოვნა და ამოცნობა მოვახერხოთ.
ახლა კი, რაც შეგვიძლია ჰონეკის პერსონაჟებისთვის გავაკეთოთ, ანგეშკას რჩევის გათვალისწინებაა - „ვილოცოთ, ვიგალობოთ მათთვის!“
______________________________
ურშულა ჰონეკის „თეთრი ღამეები“ - გამომცემლობა „ინტელექტი“, 21-ე საუკუნის პრემირებული წიგნები, მთარგმნელი: კატია ვოლტერსი.
[1] პოლონურიდან თარგმნა კატია ვოლტერსმა.
